李杉

[摘要]從1989年的第一部影片《旺角卡門》，到2013年的《一代宗師》，王家衛(wèi)用數(shù)十部質(zhì)量上乘的電影在香港和華語(yǔ)電影界占有一席之地，他更是憑借對(duì)凝固物化的時(shí)間空間的另類表達(dá)，對(duì)以碎片式加套層非線性的敘事結(jié)構(gòu)的靈活掌握以及對(duì)由光影、色彩和音樂(lè)構(gòu)成的獨(dú)特的影像符號(hào)的重新排列組合，成為享譽(yù)世界并具有獨(dú)特電影風(fēng)格的作家導(dǎo)演。本文在立足后現(xiàn)代語(yǔ)境的視角下，結(jié)合王家衛(wèi)的電影文本，來(lái)解讀后現(xiàn)代語(yǔ)境下王家衛(wèi)電影的敘事策略，從中窺見(jiàn)王家衛(wèi)式的電影美學(xué)。

[關(guān)鍵詞]后現(xiàn)代語(yǔ)境；王家衛(wèi)電影；敘事策略

語(yǔ)境是語(yǔ)言環(huán)境的簡(jiǎn)稱，包括自然語(yǔ)言環(huán)境、局部語(yǔ)言環(huán)境和自我營(yíng)造的人工語(yǔ)言環(huán)境三部分。后現(xiàn)代語(yǔ)境是相較于現(xiàn)代語(yǔ)境而提出的，是對(duì)現(xiàn)代主義純理性的反叛，區(qū)別于現(xiàn)代語(yǔ)境中重視群體利益，追求大的國(guó)家觀。后現(xiàn)代語(yǔ)境以后現(xiàn)代主義中的人性化、自由化、人文化、多元化和矛盾性以及復(fù)雜性為核心理念，注重探索當(dāng)代社會(huì)中的個(gè)人內(nèi)心情感需求。以后現(xiàn)代語(yǔ)境為敘事背景的電影敘事注重將藝術(shù)審美與日常審美、現(xiàn)代與傳統(tǒng)、藝術(shù)與科技綜合運(yùn)用，整個(gè)電影畫面斑斕多姿。香港從20世紀(jì)60年代多元并存的文化格局，到“九七回歸”造成的文化危機(jī)以及后現(xiàn)代電影文化思潮的影響，中方文化和西方文化、商業(yè)文化和大眾文化、傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代文化在香港這個(gè)大環(huán)境下進(jìn)行碰撞、交流、融合，從而形成了具有后現(xiàn)代色彩的香港文化語(yǔ)境。從《旺角卡門》《重慶森林》到《阿飛正傳》《春光乍泄》等，香港一直是王家衛(wèi)電影中提及最多的城市，香港多元化的文化語(yǔ)境一直在有意或者無(wú)意中影響著王家衛(wèi)的電影創(chuàng)作。不管是《阿飛正傳》中的旭仔、舞女，《重慶森林》中的毒販、警察、收銀員，還是《春光乍泄》中的同性戀，《墮落天使》中的殺手，邊緣人物或者平民百姓的情感狀態(tài)和內(nèi)心心理成為王家衛(wèi)電影中的關(guān)注焦點(diǎn)。王家衛(wèi)用電影鏡頭記錄著以香港人物為代表的人們的情感世界，將私人的、含蓄的、隱秘的內(nèi)心世界擴(kuò)大在電影銀幕之上，表達(dá)著在科技和經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展提高了人們的生活水平和質(zhì)量的同時(shí)也加重了人們情感的無(wú)根性、孤獨(dú)性和寂寞性這一后現(xiàn)代情感狀態(tài)的電影主題。人物獨(dú)白、畫外音美學(xué)組成了王家衛(wèi)電影中兼具幽美、哲理和現(xiàn)代性的人物語(yǔ)言。

一、王家衛(wèi)電影的后現(xiàn)代時(shí)空策略

如果說(shuō)鏡頭、故事情節(jié)、科技、情感、人物刻畫、音樂(lè)是一部電影的六個(gè)重要部分，那么由時(shí)間和空間構(gòu)成的時(shí)空就是一根有形或者無(wú)形的線將這些部分連接起來(lái)?，F(xiàn)代語(yǔ)境視角下的電影更加重視電影中時(shí)空之線的真實(shí)性和現(xiàn)實(shí)性，而后現(xiàn)代語(yǔ)境背景下的電影更加注重時(shí)空之線的虛擬性和無(wú)形性，這一點(diǎn)在王家衛(wèi)的電影中表現(xiàn)得尤為明顯，主要表現(xiàn)在凝固的時(shí)間和物化的空間這兩方面。

（一）凝固的時(shí)間

時(shí)間由物理時(shí)間和情感時(shí)間兩部分構(gòu)成。物理時(shí)間指的是現(xiàn)實(shí)生活中真的一去不復(fù)返的時(shí)間，具有客觀性。情感時(shí)間受人物自己所控制、所掌握，有著很強(qiáng)的主觀性。王家衛(wèi)在處理物理時(shí)間時(shí)以精準(zhǔn)性和準(zhǔn)確性為目標(biāo)，以客觀性和真實(shí)性為目的，將時(shí)間的特性進(jìn)行了最大限度的發(fā)揮。例如，電影《重慶森林》中的“我們最接近的時(shí)候，我跟她之間的距離只有0.01公分，57個(gè)小時(shí)之后，我愛(ài)上了這個(gè)女人。六個(gè)鐘頭之后，她喜歡了另一個(gè)男人”；《阿飛正傳》中的“十六號(hào)，四月十六號(hào)。一九六零年四月十六號(hào)下午三點(diǎn)之前的一分鐘你和我在一起，因?yàn)槟阄視?huì)記住這一分鐘。從現(xiàn)在開(kāi)始我們就是一分鐘的朋友，這是事實(shí)，你改變不了，因?yàn)橐呀?jīng)過(guò)去了。我明天會(huì)再來(lái)”；《墮落天使》中的“我和她合作過(guò)一百五十五個(gè)星期，今天還是第一次坐在一起。因?yàn)槿说母星槭呛茈y控制的。所以我們一直保持距離，因?yàn)樽詈玫呐臋n是不應(yīng)該有感情的”，等等。而對(duì)于情感時(shí)間王家衛(wèi)選擇將這些時(shí)間進(jìn)行固定，通過(guò)運(yùn)用慢鏡頭將本來(lái)轉(zhuǎn)瞬即逝的時(shí)間變得永恒和凝固，通過(guò)凝固的時(shí)間來(lái)更加細(xì)致細(xì)膩地表現(xiàn)人物的心理感受和事物的現(xiàn)狀。在物理時(shí)間的范疇內(nèi)，打斗應(yīng)該如同甄子丹版的《葉問(wèn)》中的快、準(zhǔn)、狠，而王家衛(wèi)在電影《一代宗師》中卻將這些快速的時(shí)間變得緩慢，采用鏡頭特寫的方式，再配以緊張的擊鼓音樂(lè)，使得雙方打斗的每一個(gè)細(xì)節(jié)變得清晰可見(jiàn)，而這就如同將草書和行書運(yùn)用一筆一畫的楷書展現(xiàn)出來(lái)一般，劈、橫、挑、擊、崩等招式都展現(xiàn)在觀眾眼前，精彩紛呈。王家衛(wèi)不僅僅將打斗動(dòng)作速度變得緩慢下來(lái)，更是對(duì)打斗過(guò)程中的每一個(gè)雨滴都進(jìn)行了特寫，讓整個(gè)電影畫面變得細(xì)微精致、美不勝收。

（二）物化的空間

以往的電影作品大多數(shù)是將電影故事的背景設(shè)置在一個(gè)真實(shí)的空間當(dāng)中，然后讓電影里的人物在真實(shí)的空間里進(jìn)行生活演繹，力圖讓觀眾產(chǎn)生感同身受的觀影體驗(yàn)。相較于大多數(shù)電影追求的真實(shí)感，王家衛(wèi)通過(guò)將空間物化，以開(kāi)辟出一個(gè)嶄新的故事背景環(huán)境的方式，最大限度以拉遠(yuǎn)了觀眾和電影空間之間的距離，讓觀眾好似霧中看花一般，從而為整部電影蒙上了一層紗，充滿朦朧美。電影《東邪西毒》其實(shí)只是借用了金庸小說(shuō)《射雕英雄傳》中的歐陽(yáng)鋒、黃藥師、慕容燕、洪七這些名字而已，電影本身的故事情節(jié)跟《射雕英雄傳》這部小說(shuō)并沒(méi)有什么大的關(guān)聯(lián)，它以武俠為殼，描述的卻是現(xiàn)代人的情感、迷茫、異化和疏離。王家衛(wèi)為這些人物虛構(gòu)出白駝山、姑蘇城外的小酒店、沙漠、桃花島等場(chǎng)所，這些空間除了是承載電影故事情節(jié)發(fā)展的場(chǎng)所，王家衛(wèi)更是為這些場(chǎng)所賦予了很多的象征意義，空間得到最大限度的物化。王家衛(wèi)電影的出現(xiàn)和盛行打破了電影人傳統(tǒng)意義上對(duì)空間概念的理解，大大延伸了空間的外延和表現(xiàn)形式。王家衛(wèi)將電影蒙太奇中的剪貼和拼接運(yùn)用在空間的選擇上，打破地域和時(shí)間的限制，各種空間在王家衛(wèi)的電影中得到創(chuàng)意的排列組合，從而創(chuàng)造出一個(gè)既熟悉又陌生的空間。在電影《重慶森林》中，王家衛(wèi)通過(guò)對(duì)香港地標(biāo)式的空間如尖沙咀的“重慶大廈”“中環(huán)的酒吧”“機(jī)場(chǎng)”等場(chǎng)所的拼貼，實(shí)現(xiàn)香港地圖的重新規(guī)劃，大大增加了電影中的不確定性和隨機(jī)性，從而讓整部電影透露出模糊性和隨意性。

二、王家衛(wèi)電影的后現(xiàn)代敘事結(jié)構(gòu)

王家衛(wèi)電影最為顯著的一個(gè)特征就是打破了傳統(tǒng)意義上的敘述結(jié)構(gòu)和故事的邏輯性，實(shí)現(xiàn)了電影“蒙太奇”從電影“大雜燴”的轉(zhuǎn)變，各種因素、各種人物等在電影中進(jìn)行碰撞，從而創(chuàng)作出文藝氣息濃厚的電影作品。隨著人們對(duì)后現(xiàn)代語(yǔ)境的理解，看似晦澀難懂的王家衛(wèi)電影會(huì)被越來(lái)越多的人看懂，讀懂。

（一）碎片式的敘事結(jié)構(gòu)

傳統(tǒng)電影在故事情節(jié)的設(shè)計(jì)上往往采取的是在固定的時(shí)空中，上演著有開(kāi)始、過(guò)程、高潮和結(jié)局的、有著完整故事情節(jié)的故事，符合人們傳統(tǒng)的認(rèn)知規(guī)律。但是在后現(xiàn)代語(yǔ)境的視野下，傳統(tǒng)的敘事結(jié)構(gòu)早已不能滿足當(dāng)前的電影創(chuàng)作需求和觀眾的觀看要求，王家衛(wèi)在立足這一現(xiàn)實(shí)情況的基礎(chǔ)上，結(jié)合自身的電影創(chuàng)作理念，在電影的敘述結(jié)構(gòu)上采取碎片式的敘事結(jié)構(gòu)，將故事情節(jié)進(jìn)行打散而后進(jìn)行重新的剪輯，整部影片看似呈現(xiàn)出一種混亂的狀態(tài)，但是在某種關(guān)系上有著共同之處，類似于散文中提倡的“形散而神不散”這一理念，因而故事之間的因果關(guān)系在王家衛(wèi)的電影中得到最大限度的弱化。電影《重慶森林》講述了編號(hào)為223的警察失戀后患上失戀綜合征與金發(fā)女殺手的愛(ài)情故事以及快餐店的女招待阿菲和編號(hào)為633的警察的情感糾葛，這兩個(gè)部分是獨(dú)立的，但是又共同服務(wù)于電影主題中對(duì)都市愛(ài)情這一主題的表達(dá)。而王家衛(wèi)在講述警察223和女殺手的故事時(shí)僅僅通過(guò)幾個(gè)鏡頭來(lái)表達(dá)，每一個(gè)鏡頭所傳達(dá)的信息就變得非常豐富。在電影《東邪西毒》中王家衛(wèi)通過(guò)由東邪、西毒兩個(gè)人雙面一體的敘述將八名過(guò)客的故事展現(xiàn)在觀眾眼前。理性、故事流暢一直都不是王家衛(wèi)所追求的目標(biāo)，他希望通過(guò)大量的故事表象以碎片的形式展現(xiàn)在觀眾眼前的方式，來(lái)沖擊觀眾的邏輯思維和情感體驗(yàn)，從而讓觀眾在迷惘之后恍然大悟。因此，很多觀眾在觀看完王家衛(wèi)電影之后往往記不起、說(shuō)不出整部影片講了什么故事，但是某一句話或者某一個(gè)場(chǎng)景，甚至是一個(gè)眼神會(huì)深刻地烙印在觀看者的心中，就如同一個(gè)少時(shí)舊夢(mèng)，飄浮、朦朧、曖昧、欲語(yǔ)還休。

（二）套層非線性敘事結(jié)構(gòu)

非線性的敘述結(jié)構(gòu)區(qū)別于線性結(jié)構(gòu)中嚴(yán)格按照現(xiàn)實(shí)的時(shí)間向度來(lái)組織安排，追求故事的完整性、時(shí)空的統(tǒng)一性、情節(jié)的因果性和敘事的連貫性，崇尚的是非現(xiàn)實(shí)性、偶然性、開(kāi)放性和混亂性，主張從人物的心理出發(fā)而，隨著人物的回憶隨意跳躍時(shí)空，以此來(lái)組織故事情節(jié)。非線性敘述結(jié)構(gòu)包括戲中戲、雙時(shí)空、平行時(shí)空、主題一并置、對(duì)話式復(fù)調(diào)和對(duì)位式復(fù)調(diào)等幾種類型。套層結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)而言之就是戲中戲，因而套層非線性敘事結(jié)構(gòu)就是戲中戲的非線性敘述結(jié)構(gòu)。套層非線性敘述結(jié)構(gòu)在電影《2046》中得到淋漓盡致的展現(xiàn)，一方面，《2046》是周慕云為了與過(guò)去做更好的告別，將生活的點(diǎn)點(diǎn)滴滴化為文字，寫下的小說(shuō)，因而故事情節(jié)中的每個(gè)人物都變成了小說(shuō)中的故事素材；另一方面，《2046》并不是一個(gè)獨(dú)立個(gè)體的電影，是電影《阿飛正傳》《花樣年華》的延續(xù)和結(jié)局，只有將三部影片的故事進(jìn)行有效的串聯(lián)，才會(huì)明白電影《2046》到底講述了一個(gè)什么樣的故事。將這三部電影聯(lián)系在一起的首先就是眾多的人物，如周慕云、蘇麗珍、LULU、王靖雯等，但是同一個(gè)人物在不同的電影中并不是一成不變的，電影成為刻畫這些人物形象，見(jiàn)證這些人物成長(zhǎng)的載體。在《阿飛正傳》里周慕云曇花一現(xiàn)，讓觀眾看到他整裝待發(fā)上賭場(chǎng)搏命；《花樣年華》里的他已是另一個(gè)模樣，變成一個(gè)沉實(shí)穩(wěn)重體貼溫柔的有婦之夫；《2046》中恢復(fù)單身的他變得豪爽樂(lè)觀，成為一個(gè)今朝有酒今朝醉、口袋不留隔夜錢的男人。除此之外，《2046》里的女主角不管是蘇麗珍、白玲還是Lulu、王靖雯，都有自己的感情故事，但是或多或少又都與周慕云有著關(guān)系，讓整部影片的故事情節(jié)變得復(fù)雜和豐富。

三、王家衛(wèi)電影的獨(dú)特影像符號(hào)

（一）色彩

王家衛(wèi)擅長(zhǎng)運(yùn)用強(qiáng)烈的明暗沖突來(lái)發(fā)揮光影的心理與戲劇性效果，最具有代表性的大多是表現(xiàn)性光影，強(qiáng)調(diào)暗色系、綠色視覺(jué)風(fēng)格和冷暖色調(diào)的交錯(cuò)運(yùn)用，摒棄天然真實(shí)的色彩，注重色彩粗糙的顆粒感，傳遞出頹廢、另類的特點(diǎn)，產(chǎn)生唯美的視覺(jué)效果，因而別具一格的色彩運(yùn)用已經(jīng)成為王家衛(wèi)電影的獨(dú)特符號(hào)。電影《花樣年華》的拍攝很少使用明亮的色彩進(jìn)行鋪陳，而是用暗灰色為主色調(diào)進(jìn)行拍攝，不會(huì)讓人感受到突出的視覺(jué)差別。影片中呈現(xiàn)出來(lái)男女主人公的近景和特寫畫面，也大多為暗色調(diào)，這些都為影片中的主角發(fā)泄內(nèi)心的郁悶做了很好的鋪墊和情感渲染，充分展現(xiàn)了男女主人公內(nèi)心深處隱藏的欲望和與道德約束進(jìn)行抗?fàn)幍膹?fù)雜心理。王家衛(wèi)獨(dú)特的色彩審美在一定程度上就與當(dāng)前后現(xiàn)代語(yǔ)境下人們追求與眾不同的、標(biāo)新立異的心理相符合。

（二）音樂(lè)

正如同王家衛(wèi)所說(shuō)的一樣，音樂(lè)在他的電影中代表的早已不是一個(gè)個(gè)音符，已經(jīng)和電影中的所有一切融為一體，因而王家衛(wèi)每部電影中的音樂(lè)都有不同的特征，承擔(dān)起另一個(gè)敘事空間的責(zé)任，表達(dá)感情，渲染氛圍。劉德華在《旺角卡門》中的《癡心錯(cuò)付》，《阿飛正傳》中伴著張國(guó)榮“沒(méi)腳鳥(niǎo)”出場(chǎng)的Always in My Heart，《重慶森林》中王菲演繹的《夢(mèng)中人》，《墮落天使》中屬于李嘉欣與黎明的主題曲《忘記他》，《春光乍泄》中每回與瀑布配置一起的Cucurrucucu Palaraa，《東邪西毒》中經(jīng)常出現(xiàn)的主旋律《天地孤影任我行》及《花樣年華》中每回配合梁朝偉和張曼玉做慢動(dòng)作運(yùn)用的華爾茲式音樂(lè)Yumeji Theme等，無(wú)論是人聲歌曲或純音樂(lè)，落人王家衛(wèi)的電影，都成了敘事性甚強(qiáng)的作品，替電影加入了多重寓意，為電影起到修飾的作用，成為心靈的顫音。

四、結(jié)語(yǔ)

王家衛(wèi)的視覺(jué)影像呈現(xiàn)著極端風(fēng)格化，影片的表達(dá)方式有著明顯的后現(xiàn)代意味，再加上他對(duì)現(xiàn)代都市中的人群的精神氣質(zhì)和生活有著敏銳的觀察力和表現(xiàn)力，讓他的電影形成一種獨(dú)特的電影美學(xué)，稱之為“王家衛(wèi)式”電影美學(xué)，為中國(guó)電影的發(fā)展做出了杰出的貢獻(xiàn)。特別是在香港電影日漸式微和中國(guó)電影市場(chǎng)越來(lái)越商業(yè)化的大背景下，探討、關(guān)注和研究王家衛(wèi)的電影就顯得尤為重要。

[課題項(xiàng)目]本文系國(guó)家語(yǔ)委“十二五”科研規(guī)劃2014年度科研項(xiàng)目“西藏雙語(yǔ)教學(xué)現(xiàn)狀及對(duì)策研究”（課題編號(hào)：YB125-114）的階段性成果。

[作者簡(jiǎn)介]李衫（1979- ），男，陜西渭南人，碩士，西藏民族大學(xué)文學(xué)院講師。主要研究方向：普通話測(cè)試?yán)碚撗芯颗c教學(xué)、電影語(yǔ)言評(píng)論與研究。