鄭 聞

“冷光”：一種氣質(zhì)性的再現(xiàn)與表達

鄭 聞

19世紀中葉以來，作為日本近代化的開端，明治維新使日本率先成為亞洲第一個走上工業(yè)化道路的國家，也出現(xiàn)了以福澤諭吉為代表的一批思想者以及近現(xiàn)代教育的先行者。這是日本近代歷史的重要轉(zhuǎn)折點，從更宏觀的層面來看，也是東亞乃至亞洲地域近代歷史的重要轉(zhuǎn)折。日本教育現(xiàn)代化與文化現(xiàn)代化的進程，尤其是“脫亞論”的出籠，間接或直接地造成了軍國主義的武力擴張和整個亞洲的災難性戰(zhàn)爭。但另一方面，不可否認的是，日本作為整個亞洲現(xiàn)代化的先鋒，為東亞各國的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型打開了一扇窗口。19世紀末期，來自中國的一大批志士仁人東渡日本，意圖以日本為觀察口，一窺西方現(xiàn)代化的全貌。借鑒和引用也是全方位展開的，無論是政治制度、工業(yè)體系、文化藝術等，日本的現(xiàn)代化給中國提供了不勝枚舉的新詞匯與新概念，譬如今日我們使用的“民族”等詞匯。而在藝術領域，甚至今天我們使用的“美術”一詞，都是由日文轉(zhuǎn)譯而來。

1905-1937年間發(fā)生的大規(guī)模“美術留日”運動，和“美術留歐”、“美術留蘇”等運動一起，構(gòu)成了中國美術現(xiàn)代化的重要組成部分。在中國留學生云集日本的1937年以前，西方現(xiàn)代主義藝術已經(jīng)大舉引入日本，印象派、后印象派、立體派、野獸派等藝術流派在東京給中國留學生帶來很大的啟發(fā)。以東京美術學校為核心的日本近20所美術教育機構(gòu)接納了約600名中國留學生，他們回國后遍布于各地“新美術”領域，成為中國美術由古典向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型初期最重要的開拓者和建設者。直至1937年“七七事變”后，大規(guī)?！懊佬g留日”才戛然中止。這一時期留日的突出成就無非是“中國畫改良”和“洋畫運動”，因為這一批留日畫家大多選擇的是學習西畫，對雕塑、建筑、美術史、日本畫、工藝美術等只有少量涉及。

自1894年甲午戰(zhàn)爭以來，日本就成為了中國的敵人。哪怕到了1978年時，多數(shù)的中國人對抗日戰(zhàn)爭的苦難也仍舊難以忘懷。但是歷史的劇目依舊要繼續(xù)推進，逐步開始規(guī)劃“改革開放”的中國意識到，當時的條件下除了美國以外，或許沒有任何國家能夠像日本那樣有助于中國的“四個現(xiàn)代化”。當時中國最重要的領導人鄧小平于1978年10月間對日本的訪問重新啟動了中日之間的關系，具有里程碑的意義。除了取得經(jīng)濟政治方面的一系列成果，鄧小平也啟動了文化交流，日本文化，包括電影、小說和藝術都進入了中國。隨著中國改革開放的發(fā)展，新一輪留學日本的浪潮也越來越成為常態(tài)。

左·《被束縛的臉系列》 章之珺 綜合材料 2010年

右·《破曉》局部 管懷賓 燈架、鑄鋁塔、金屬屋、鏡面不銹鋼、電機、瓶膽碎片、白蠟、聚光燈 尺寸可變 2016年

以方振寧、管懷賓、劉旭光、楊冬白、章之珺為代表的這幾位藝術家，自上世紀80年代開始直到90年代陸續(xù)留學日本，作為中國改革開放以后留日學習藝術的代表，已經(jīng)成為中國當代藝術的一支中堅力量，顯示了與一個世紀前留日畫家完全不同的藝術面貌及藝術思想。這幾位藝術家的創(chuàng)作體現(xiàn)出高度的成熟度與個體化傾向，他們自由并嫻熟地運用包括影像、裝置、攝影、雕塑、現(xiàn)成品、平面繪畫、現(xiàn)代水墨、抽象繪畫等各種國際藝術方式。早在2000年，他們中的好幾位——楊東白、劉旭光、章之珺、管懷賓，以及另外幾位留日藝術家沈偉群、熊文韻、金大偉，就曾一起在東京組織過群展“就在這兒，沒錯！”。時隔17年，無論是時代的背景還是藝術的語境，又發(fā)生了日新月異的變化，但是留日藝術家們的創(chuàng)作面貌，仍舊整體透露出獨立的氣質(zhì)和潛藏的力量感。

甚至，回溯上世紀留日的畫家，與改革開放后留日的藝術家，亦共有一些特質(zhì)。這種特質(zhì)體現(xiàn)在，與他們同時代留歐的藝術家相比，都沒有體現(xiàn)出太過喧囂的“群體性”與“集體性”，也并不特別熱衷于各種“宣言”或“運動”的策劃與發(fā)聲。但留日藝術家最強烈的一個共性，是一種自覺的美學追求。無論是日本明治四十三年左右畢業(yè)的李岸（李叔同），大正八九年以后東京藝術大學畢業(yè)的陳抱一和王道涵等，還是本次參展的幾位藝術家，雖然經(jīng)歷了接近一個世紀的藝術風格與表現(xiàn)方法的嬗變——從繪畫走向多媒介，從現(xiàn)代主義走向了后現(xiàn)代語境，從印象派、表現(xiàn)派走向了全方位的綜合材料創(chuàng)作——但是用國際藝術語言表達東方審美與東方哲學的實踐一直貫穿于留日藝術家創(chuàng)作的主線之中。

“冷光”展覽標題的確立，有賴于本次參展藝術家所展示的一種整體的“美學傾向”。對這批藝術家相當熟悉的日本著名藝術評論家千葉成夫也曾經(jīng)提及。比如以管懷賓的藝術為例，他的作品顯示了“未來向過去的游渡和拓展”。東方文化中對于時間與空間的感受在這批藝術家的作品中得到了很好的表達，無論是管懷賓的裝置、劉旭光的《懸空界》，還是楊冬白的金屬山水雕塑、章之珺的雕塑，都具有千葉成夫所描述的“超越現(xiàn)實的空間性”，同時又總是讓人感受到外展與漫延的“廣延性”。東方人的“空間”與“時間”的概念在作品中形成了密不可分的共時性表達。

管懷賓在作品中帶入了對傳統(tǒng)造園美學的解構(gòu)理解以及對“裝置”這一空間概念的重新闡釋。他在現(xiàn)實與傳統(tǒng)這兩個龐大資源中不停地梳理探尋，并試圖在其中提煉出自己個性化的表達，而非一味地借用西方的價值系統(tǒng)來評判發(fā)生在中國的藝術事件。值得一提的是：將充滿“東方性”的文化符號藝術化是留日藝術家們顯著的共通性之一，劉旭光便是運用傳統(tǒng)《易經(jīng)》卦象中的文化含義來進行藝術的二次創(chuàng)作。他通過甲骨文“卜”代指占卜與闡釋未來的能力，從而展現(xiàn)“時間”這一概念的綿延與延續(xù)。本次展出的《懸空界》這一整套作品，既是時間沉積綿延的產(chǎn)物，更是糾纏了個體經(jīng)驗、圖像改造、影像檔案等多種元素的一整套符號系統(tǒng)的構(gòu)筑。

上·《懸置的溫度》 章之珺 綜合材料 2015年

下·《井園》 管懷賓 不銹鋼架、熱水瓶膽、木炭、太湖石 2012-2017年

同樣將創(chuàng)作回歸于中國傳統(tǒng)美學的還有參展藝術家楊冬白。古人云：“山不在高，有仙則名；水不在深，有龍則靈。”楊冬白的創(chuàng)作便是基于體驗傳統(tǒng)山水畫外的感知與神秘，一種對自然中萬物有靈的感知。在他看來，山水是大自然的本體，它能喚起自身的美學訴求。此次展覽中唯一的女性藝術家章之珺則是呈現(xiàn)出更具有詩意化的藝術表達。她專注于研究物體“透”的概念，在她的理解里，“透”并不僅是一種視覺化表達，更蘊含了一種隱意——一種隱約的東西在里面，一種語言說不清、抓不住的感覺。在她的藝術作品中，沒有文字語言可以與之完全對應，她也不主張觀眾去深究其中的“意思”。在她的創(chuàng)作場域中，作品內(nèi)部的精神只能靠個人去感覺，一旦作品被文字化或標簽化，其自身的內(nèi)涵便會減損。方振寧的參展作品從半立體、立體空間回歸到抽象的平面空間。他極具極簡風格的作品延續(xù)了他早期抽象藝術版畫的風格，同樣蘊涵著西方極簡主義的獨特敘事性以及他極具個人風格的解讀。

本次參展的藝術家，不但體現(xiàn)出文化自覺與東方美學的思考，還體現(xiàn)出更加重要的品質(zhì)——即藝術家的個體化追求，由此展示了他們每個個體的獨特性。這次展覽呈現(xiàn)了一種源自東方美學又兼具世界現(xiàn)代藝術語匯的嶄新面貌，“冷光”一詞則以意象性的方式，嘗試勾勒出這批優(yōu)秀當代藝術家的一種共同的氣質(zhì)?？傊@一世紀之交的藝術之旅與上一世紀之交的中國美術現(xiàn)代化留日之旅之間，形成了歷史性的遙相呼應和絲絲關聯(lián)，但又展示出一片完全不同的開闊景象。由于全球化導致的觀念層面發(fā)生的深刻變化，則直接影響了我們對于“民族”、“東方”、“亞洲”、“藝術”等概念不同的想象方式，折射出中國乃至亞洲現(xiàn)代美術發(fā)展與傳統(tǒng)文化之關聯(lián)的新局面。

2017年5月1日

注：

展覽名稱：冷光——世紀之交的旅日五人展

展覽時間：2017年4月15日-5月10日

展覽地點：南京藝術學院美術館

《透體》系列 章之珺 樹脂、有機玻璃 2015年

《追云系列·美國大地》 楊冬白 丙烯、鋁板打印 100cmx66cm 2016年