樊磊

“謝赫六法”一席談

樊磊

昔謝赫云：畫有六法：一曰氣韻生動，二曰骨法用筆，三曰應(yīng)物象形，四曰隨類賦彩，五曰經(jīng)營位置，六曰傳移模寫。“六法精論，萬古不移?！睔v史上諸多大家對其都有解讀?！皞鹘y(tǒng)文化流傳下來的經(jīng)典，是人類和社會、自然的關(guān)系，是人類智慧的結(jié)晶”，“謝赫六法”也不例外，理解經(jīng)典不應(yīng)該如訓(xùn)詁那樣去做字面之研究，應(yīng)該活學(xué)活用，帶著藝術(shù)創(chuàng)作的實際問題去解讀，以對創(chuàng)作具有實際指導(dǎo)意義。筆者結(jié)合先賢對六法的研讀，總結(jié)了幾點新的解讀，與方家探討。

氣韻生動：生命的存在“有與無”

“氣韻生動”是六法的統(tǒng)領(lǐng)，筆者理解有兩個范疇的意義。第一是畫面的品評標(biāo)準(zhǔn)；第二是作品的靈魂所在，也就是一幅作品有沒有生命。

靈魂的在與不在，是一個生命的“有”和“無”，氣是生命的存在，是構(gòu)成人體及維持生命活動最基本的能量。在中國古代哲學(xué)概念里“元氣”是生成和構(gòu)成天地萬物的原始物質(zhì)，是萬物的本源。繪畫的氣有兩個形態(tài)：一個外在形態(tài)，一個內(nèi)在形態(tài)。外在的形態(tài)是氣勢和氣魄，潘天壽繪畫講“氣局”，吳昌碩講“氣勢”，都是氣韻的不同體現(xiàn)。氣是否完足，完全通過畫面呈現(xiàn)出來，有的畫“一氣呵成”，觀者不在現(xiàn)場也能感受到。

內(nèi)在的氣是胸中之氣，如果說外在的氣是畫面的呈現(xiàn)，那么內(nèi)在的氣是畫家的精神狀態(tài)的體現(xiàn)。畫者底氣要足，要自信，“氣”是畫家的自信和果斷在畫面上的呈現(xiàn)?！梆B(yǎng)浩然之氣于胸”，氣是養(yǎng)出來的。生命氣象蓬勃旺盛，不吐不快，是謂“意在筆先”。當(dāng)然，氣可以磅礴，也可以蕭散，不論哪種“氣”，都是畫家精神狀態(tài)的體現(xiàn)，這種狀態(tài)最終通過筆墨、構(gòu)思呈現(xiàn)出來。

“韻”，是指韻律、節(jié)奏，畫面的“筆墨”“造型”“空間分割”等形成了韻律感、節(jié)奏感，和音樂一樣，不同的音符產(chǎn)生了節(jié)奏，產(chǎn)生了“韻”。有氣，也就是有生命力的韻，就是最鮮活的“節(jié)拍”。

生動，有兩個意義：一是生命的存在，也就是“氣”的存在，二是“生氣”，是生命的鮮活和形態(tài)?！皻忭嵣鷦印本褪菤庠诋嬅娴墓?jié)奏運(yùn)動的方式，“生生之氣”存在的方式。一幅“氣韻生動”的作品沒有通過文字的訴說和音效的氛圍營造，就那么通過汩汩的生命氣息打動著觀者。氣韻鮮活地存在著，像音符一樣律動著，那么這件作品就有了靈魂，有了生命。

骨法用筆：畫面的支撐“筆力與中氣”

“骨法用筆”一是從用筆去理解，即“筆力”；一是從畫面去理解，即“畫面的支撐”。不論哪個方面，最終都是一個“得中氣”。

中國畫的“筆力”主要體現(xiàn)一個“骨立”。人沒有骨頭是立不起來的，堅強(qiáng)的人被稱為“硬骨頭”，懦弱的被稱為“軟骨頭”，所以這個骨是“骨立”，是人內(nèi)在性格的剛直和外在的表現(xiàn)。在書畫上首先講的也是筆的內(nèi)在和外在力量，即“筆力”。如書論《筆陣圖》中說：“善筆力者多骨，不善筆力者多肉?！?/p>

“筆力”并不是單指下筆時的力量，而是畫面線條所呈現(xiàn)出來的感受，中國畫主要是靠線條來完成，畫面形象的結(jié)構(gòu)、形態(tài)、表情，要靠線的準(zhǔn)確性、力量感和變化表現(xiàn)出來。一般來講，中鋒用筆比側(cè)鋒要厚實，要飽滿，要有力量，但是中國畫用筆很豐富，中鋒、側(cè)鋒、逆鋒、散鋒變化多端，但是不論怎么用都要“骨立”，要得“中氣”。單純地把“骨法用筆”理解為線條的力量，乃至理解為“中鋒用筆”是有偏頗的?！爸袣狻笔菑木駥用嫔现v，所謂堂堂正氣。骨法用筆的“筆力”體現(xiàn)的這種“自古以正壓百邪”的力度感。得“中氣”，得“正氣”，畫面才有支撐。

畫面的支撐，不僅是用筆的方式。畫面的支撐主要依靠的是線條，但線條不是簡單的一條線，比如潘天壽的一幅作品，畫面的支撐可能是他題的一個長款，也可能是畫面中的一個蜘蛛網(wǎng)。李可染山水中兩面是黑色的山，中間留白一個“人”字瀑，這個“白線”同樣也可以是畫面的支撐。有些畫面并沒有明顯的用筆，以色塊為主或暈染為主，有的是潑墨潑彩，但是畫面的支撐在，同樣是“骨法用筆”。畫面的支撐是靠“得中氣”，中氣十足，就是畫面的剛直性格，堂正之氣。

應(yīng)物象形：造型觀的“方與圓”

“應(yīng)物象形”首先講的是造型觀。一般意義來講，造型是把所見物象準(zhǔn)確生動地表現(xiàn)出來。“應(yīng)物”這個詞，包含著人對相應(yīng)的客觀事物的應(yīng)答、應(yīng)和和適應(yīng)的態(tài)度，對畫家而言，就是通過物象表達(dá)精神。“以形寫神”“形神兼?zhèn)洹斌w現(xiàn)了“應(yīng)物象形”的造型觀。

大家摹寫的物象是相同的，但是“寫精神”就各有不同了，這是個人性格和個人的審美所致。東晉僧肇說“法身無象，應(yīng)物以形”，是說佛無具體形象，但可以化作任何形象，化作任何相應(yīng)的身軀。如“月映萬川”，同一個月亮映照在不同的河里會有不同的影像。這才是“應(yīng)物”，而不是一般意義上的“造型”。

自然界的所有物象都有一個基本或組合的形態(tài)，中國文化的概念當(dāng)中，造型很簡單地概括為“方圓”，九州方圓，天圓地方，方圓即宇宙，就是一切。這種造型觀在中國文化發(fā)展的過程，尤其從藝術(shù)的角度，有充分體現(xiàn)。良渚文化的玉琮，就是外方而內(nèi)圓；“商周”時期的青銅器，青銅方鼎往往圓足，圓鼎往往是方耳，從紋飾看，曲線往方里走，直線拐彎一般都是圓角。中國的這種造型方圓的切換，是中國“天圓地方”宇宙觀和天地觀的審美體現(xiàn)。

用“應(yīng)物象形”來理解自然界的一切物象，都可納入方、圓的整體空間造型和空間的轉(zhuǎn)換過程當(dāng)中，或往圓中歸納，或往方中歸納。“圓中寓方或方中寓圓地去處理造型”更體現(xiàn)了中國畫的造型觀，而不是純粹表達(dá)其本來“面目”，這種“造型感”是除了物象本來的造型還有物象之外的東西：一是物象造型的歸納，再一個是畫面實的空間、虛的空間的處理，比如空白處的造型等，是大小空間、虛實造型圖式給人的心理感受。這也是當(dāng)代繪畫所強(qiáng)調(diào)的東西，當(dāng)代人喜歡造型的明確性，古人表達(dá)得更含蓄。

對“應(yīng)物象形”的認(rèn)識，第一是對物象的摹寫能力，這是基礎(chǔ)能力，但是要放到造型里去認(rèn)識，放到中國傳統(tǒng)文化，傳統(tǒng)哲學(xué)觀、宇宙觀去認(rèn)識并在創(chuàng)作中加以運(yùn)用，這就是專業(yè)能力了。

隨類賦彩：色彩觀“色象之類與繪畫之類”

賦彩就是施色。隨類的“類”作“品類”即“物象”講。但以往對色彩的認(rèn)識帶有固有色的概念過重。漢王延壽《魯靈光殿賦》：“隨色象類，曲得其情?！彪S色象類，可以理解為色彩與所畫的物象相似，隨類即隨色象之類的意思，因此過去色彩觀的理解似乎過于強(qiáng)調(diào)了固有色，如綠葉基本畫成相類色系，但僅僅這么理解不足以稱為一個理論。

“隨類賦彩”的關(guān)鍵是“類”，類是什么？中國有對自然物象進(jìn)行分類的本領(lǐng)和傳統(tǒng)，習(xí)慣把物象歸類。如瓷器，有五彩、斗彩、粉彩、青花等大類，繪畫如山水就分為金碧、青綠、淺絳等大類，中國山水畫的發(fā)展非常符合“隨類賦彩”的美學(xué)特征，如“金碧山水”，施色主要就石青、石綠、朱砂、赭石、金、銀，“大青綠山水”就不使用金銀，“小青綠山水”就減少了石青、石綠等礦物性顏料的運(yùn)用，“淺絳山水”就是淡花青、淡赭石，“水墨山水”就是一點色彩不用，當(dāng)然還有其他種類。以山水畫為例，設(shè)色方法分成了這些類別，所有山水畫在這些類別內(nèi)去施色，習(xí)慣在一類中豐富和發(fā)展，這就是“隨類賦彩”。

同樣一個山可以畫成青綠的，也可以畫成淺絳的，還可以畫成水墨的。比如“淺絳山水”不用石青、石綠等礦物性顏料，用了就不叫“淺絳山水”。這個類別不是物象的物理類別，是繪畫類別?！拔镆灶惥邸笨梢宰鳛椤半S類賦彩”的一個闡釋，如果這個類別沒有了，就變成了“不倫不類”。從這個概念上去講，我們就知道我們的畫要去用色的時候，應(yīng)該按照哪個體系去用色。

經(jīng)營位置：中國的空間觀“虛與實”

把“經(jīng)營位置”簡單地理解為構(gòu)圖和擺設(shè)是不全面的。“經(jīng)營位置”首先是畫面的分割，是“空間關(guān)系”，空間有“四面八方”。上、下、左、右為四面，每面有左右，共有八方，畫面不同的位置的處理給人不同的心理感受，畫面重心放在下面則顯得莊重，放在一側(cè)則出險，居中則崇高。“八大山人”的畫經(jīng)常把畫面重心放在畫面上方，如《水仙圖》的重心就在左上方，從而給人壓抑和不穩(wěn)定的感覺，這正好是他作為明皇室后裔漂泊在清朝統(tǒng)治下的山野之間的感受，是其心性的表露。所以“經(jīng)營位置”在“空間”的籌劃中更是“心性”的謀劃。

空間關(guān)系的“有”和“無”及“虛”和“實”給了人或充實或空靈的感受。所以說畫面的“實空間”，就是說畫到的地方，和“虛空間”，也就是空白的地方，二者的關(guān)系就是“經(jīng)營”，筆墨或色彩占據(jù)了，就是“實”，就是“有”；空白就是“虛”，就是“無”。用我們現(xiàn)在說的經(jīng)營去理解，經(jīng)營就是賣出買進(jìn)，有的要進(jìn)，有的要出，買進(jìn)就是有，賣出就是無，有的要納入視線，有的要退開視線。經(jīng)營就是收放，就是“呼吸”。“虛”和“實”就是中國畫的空間關(guān)系。

傳移模寫：觀察方法“師古人與師造化”

傳移，可以解為傳授、流布。模，可以理解為臨摹、模仿。字面的意義上是傳授，包括對傳統(tǒng)作品的臨摹和背寫，還包括對大自然的描摹，“搜盡奇峰打草稿”“師古人”和“師造化”都可以歸納到“傳移模寫”中來。

發(fā)展地去理解“傳移模寫”，除了以上意義，還包括“移花接木”手段，就是看到此，想到彼，畫到彼，這是藝術(shù)創(chuàng)作的觀察方法和思維空間的問題，是一種借用；“屋漏痕，錐畫沙”講的是筆跡墨蹤，不是物象的借用，是藝術(shù)形式的借用。這種借用一方面是表現(xiàn)手法，另一方面是思維空間的擴(kuò)大。

比如說手法，表現(xiàn)一個山也好，一個水也好，山是凝固的水，水是流動的山，把山的脈絡(luò)畫得流動起來就是水了。古人就如此，比如“荷葉皴”這個筆法用在畫荷葉上就沒有意思了，元趙孟的《鵲華秋色圖》畫華不注山就是用的荷葉皴，他是把那種形式美感用在了畫山上，那畫面就變得極其有意味了。蘇東坡說“云耶水耶我莫知”，就是看遠(yuǎn)處一片氤氳，是云還是水，我不知道了。那么繪畫的“傳移模寫”可以以云的形態(tài)畫水，不還可以畫很多東西？這是藝術(shù)創(chuàng)作的共通。思維空間的擴(kuò)大就是靈光乍現(xiàn)，靈感的產(chǎn)生就來自“傳移模寫”。這種藝術(shù)加工、借用、想象，都是一種“傳移模寫”。

以上對“謝赫六法”的理解，是一家之言，很可能畫論本身沒有這層意思。這種理解，轉(zhuǎn)換了一個審視角度，理論家從美術(shù)史的角度去理解，會更多理解其原本意義，研究史料價值，而作為一個藝術(shù)家的當(dāng)代解讀，就要更多地去發(fā)掘，去形成對藝術(shù)創(chuàng)作的實用指導(dǎo)價值。

（作者單位：山東畫院）

樊磊 靈 紙本彩墨 36cm×60cm