袁寶林

“津門畫派”：現(xiàn)代美術(shù)轉(zhuǎn)型中一個重要畫派
——兼與郎紹君何延喆先生商榷

袁寶林

編者按：

傳統(tǒng)美術(shù)通史多由縱向維度進行時間性的梳理，缺乏對地域和空間因素的關(guān)注，而地域美術(shù)研究的深入發(fā)展，說明美術(shù)史研究開始以文化地理學視角以及空間社會學視角展開時間與空間的多維度考察。

從20世紀90年代始，已有部分學者注意到晚清民國時期北京書畫與天津書畫之間的密切關(guān)系，提出“京津畫派”的概念，進而又有學者，主要是天津本地學者，提出“津派”之說，但尚未得到學界的普遍認可。天津地域美術(shù)的成熟較晚，其美術(shù)面貌的日漸清晰是在晚清民國，這和天津在全國地緣格局中城市地位的日益提升基本同步。但相較于其他地區(qū)的地域美術(shù)研究，天津的地域美術(shù)研究雖也有部分成果，但尚顯薄弱，未成規(guī)模。在中國美術(shù)史、社會文化形態(tài)的整體框架之中呈現(xiàn)地域文化的獨特性及其文化個性，是地域美術(shù)研究和地域文化建設(shè)的核心訴求，因而本期推出天津書畫史專題，意在呈現(xiàn)近年來天津地域書畫的發(fā)展與演進，展現(xiàn)天津書畫歷史的完整性和綜合性及當下學術(shù)研究的最新成果。

在研究中國現(xiàn)代美術(shù)轉(zhuǎn)型這個重要歷史階段的畫派現(xiàn)象時，一個處在新文化思潮旋渦中、向新時代敞開胸懷而表現(xiàn)頗為不俗的重要畫派卻被忽視，甚至被遮蔽。

并不是沒有人研究，而恰恰是在《京津畫派》這樣的研究性專著中所得出的結(jié)論，有意無意地使得“津門畫派”黯淡無光乃至寂寂無聞。

梁啟超在20世紀初曾熱情洋溢地寫過一篇《過渡時代論》的短文，開頭便是：“今日之中國，過渡時代之中國也?！薄爸袊詳?shù)千年以來，皆停頓時代也，而今則過渡時代也?！苯又赋觯骸斑^渡時代者，希望之涌泉也，人間世所最難遇而可貴者也?！彼M一步這樣描述：“中國自數(shù)千年來，常立于一定不易之域，寸地不進，跬步不移，未嘗知過渡之為何狀也。雖然為五大洋之驚濤駭浪之所沖擊，為19世紀狂飆飛沙之所驅(qū)突，于是窮古以來，祖宗遺傳深頑厚錮之根據(jù)地遂漸漸摧落失陷，而全國民族亦遂不得不經(jīng)營慘淡跋涉苦辛相率而就于過渡之道。”【1】這是公認影響一個時代的啟蒙思想家對我們所處時代最切近的感受。很明顯，中國和世界的關(guān)系，包括中國藝術(shù)與世界藝術(shù)的關(guān)系，便成為這過渡時代，也即我們所說的中國現(xiàn)代美術(shù)轉(zhuǎn)型過程中最重要的內(nèi)容。那么，在這樣的文化語境中，我們究竟應(yīng)該怎樣看取和裁量這個時代的畫派現(xiàn)象呢？

應(yīng)當肯定“津門畫派”的獨立存在

“北京是明清的帝都，上海乃各國之租界，帝都多官，租界多商，所以文人在京者近官，沿者近商。”【2】在涉及“京派”與“津派”繪畫時，我們同時便會想到“京派”與“海派”繪畫的不同。盡管魯迅講的是（20世紀30年代）文學上的爭論，但卻為我們認識“京派”與“津派”繪畫的區(qū)別提供了一種參照和思路。

應(yīng)當肯定“津門畫派”（簡稱“津派”）的獨立存在。

這個話題早有天津的美術(shù)史學者著文論述（如崔錦：《近代津門繪畫雜談》，1996年；王振德：《天津中國畫述要》，2002年）。這也是我在2010年12月于天津博物館舉辦的“紀念劉奎齡誕辰125周年特展”學術(shù)研討會上要強調(diào)的看法。但在此前也有一種觀點，即認為“津畫不成派”“京津不可分”，而將京津兩地畫家籠而統(tǒng)之地稱作“京津畫派”【3】；這樣津門畫家自然也就成為“京派”的附庸，以致“津派”幾乎被取消。

說京津畫家聯(lián)系密切不是沒有道理，但筆者認為，兩地畫家的密切關(guān)系只是部分地反映出他們都看重傳統(tǒng)這共性的一面，卻不能從整體上說明傳統(tǒng)派的京派畫家和更注重借鑒外來藝術(shù)的津派畫家的不同藝術(shù)傾向；何況部分京派畫家并不能代表和囊括哪怕只是北京畫壇的復(fù)雜狀況。所以“京津畫派”的說法，實在是過于籠統(tǒng)的，只是大而化之的北方藝術(shù)群落的代稱而已。倒是一位上海美術(shù)史學者在他的一篇論文中這樣寫道：“清代后期，中國美術(shù)史上出現(xiàn)了三個重要畫派——上海的‘上海畫派’、廣州的‘嶺南畫派’、天津的‘劉奎齡畫派’。這三個畫派，構(gòu)成了中國近代民族美術(shù)的新潮流，推動著中國近代民族美術(shù)的發(fā)展。”【4】我覺得為我們從相對的意義上將“京派”與“津派”加以區(qū)分而將對中國近代美術(shù)思潮的演進和畫派劃分的認識引向深入提供了一個契機。盡管黃可先生文章的主旨并不是要討論三個畫派，因而也未對這一問題展開論述，作為一個潛在的話題，這一概括卻是十分敏銳地觸及中國美術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的一個重要方面；而近代天津的特殊文化生態(tài)則使得津門畫派的藝術(shù)呈現(xiàn)具有了集中和相對獨立的特殊研究價值。

界定畫派的理論依據(jù)

眾所周知，“后印象派”之所以成為西方現(xiàn)代美術(shù)轉(zhuǎn)型關(guān)鍵環(huán)節(jié)的重要流派，卻并不是由于塞尚、高更和凡·高曾經(jīng)組成一個團體并發(fā)表宣言，而是由于羅杰·弗萊(Roger Fry）和克萊夫·貝爾（Clive Bell）這樣理論家的闡釋而被追認為美術(shù)史上的流派【5】；如果對這樣定義一個畫派并無疑義，那么，我們就該承認，以某種具有時代和地域特色的共同藝術(shù)傾向和審美情趣作為界定畫派的理論依據(jù)，較之僅以結(jié)社宣言作為劃分流派的標準，可能更具有本質(zhì)意義。

這里首先涉及一個方法論問題。看待近現(xiàn)代畫派現(xiàn)象，必須從中國正處在社會變革與文化變革緊密交織的歷史大轉(zhuǎn)折時代出發(fā)，以求得具有歷史針對性的正確闡釋立場，即應(yīng)從意義和價值出發(fā)，來分辨近代重要畫派這樣一個方法論前提。

“近現(xiàn)代中國文化的一切變革，都是在西方文化介入之下發(fā)生的”，“引入西方美術(shù)乃刺激中國美術(shù)由古典轉(zhuǎn)為近現(xiàn)代形態(tài)的必經(jīng)之路”?！?】郎紹君先生寫在其專著開篇處的認識可以說是相當宏觀地道出了中西美術(shù)關(guān)系對處在中國近現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)捩點上所謂現(xiàn)代美術(shù)轉(zhuǎn)型的突出意義。而黃可先生的概括之所以值得注意，也即在它是從“中國近代民族美術(shù)的新潮流”這一重要視角揭示出上述三個先后開埠的沿海城市因其類同的社會生態(tài)環(huán)境而在藝術(shù)上集中表現(xiàn)出的共同的新的文化特征和鮮明時代氣息。

京津畫壇不就是“京津畫派”

事實上，“京津畫派”的稱謂不過是從京津畫壇或京津地區(qū)的畫家群這樣籠統(tǒng)的地域畫家群落概念轉(zhuǎn)來的?！敖倌甑闹袊嫾以萍谌齻€地區(qū)：上海及江浙地區(qū)、京津地區(qū)和以廣州為中心的中南地區(qū)。這三個地區(qū)的畫家群，恰成三足鼎立的格局?！痹谶@樣的認識基礎(chǔ)上，遂有包括以“海上畫派”“嶺南畫派”“京津畫派”作為命題的三部專著的出版。這樣的聯(lián)系從在劉奎齡特展研討中郎紹君的主旨發(fā)言可知郎先生也并不否認。但是我們要問：京津畫壇與“京津畫派”果然就能這樣簡單地畫上等號嗎？

翻開《京津畫派》來看一看它所包括的畫家，實際凡在京津兩地活動的畫家，不問其傾向、主張，就都屬于京津畫派；其在理論上的表述也是如此：“如人物畫家徐操與蔣兆和，山水畫家陳少梅與李可染……不但風格壁壘分明，而且藝術(shù)觀念也大相徑庭，很難在審美特性和圖式類別上找出其派別歸屬的共性（還可以指出，如眾所周知發(fā)生于1947年所謂國立藝專三教授罷教所表現(xiàn)出的與徐悲鴻的矛盾，則是更顯‘壁壘分明’‘而且藝術(shù)觀念也大相徑庭’，而實際上徐與勢同水火的對立一方也確都被收在同一個“京津畫派”中——筆者）。因此將20世紀這一跨越地區(qū)的龐大畫家群籠統(tǒng)目為一個畫派既不科學，又非編撰本書的初衷。”【7】明明講的是一個“跨越地區(qū)的龐大畫家群”，即京津畫壇的總和，且稱不能“籠統(tǒng)目為一個畫派”（同上《京津畫派》），卻非要冠以“畫派”的名稱，若不是先就鎖定了一個并不確切的“畫派”冠名，這樣自相矛盾的邏輯是無法解釋的。所以“京津畫派”實際是“京津畫壇”或“京津地區(qū)畫家群”被偷換了概念的結(jié)果。

北京畫壇傳統(tǒng)派與津門畫派的聯(lián)系與區(qū)別

薛永年先生曾將民國初年以大城市為中心的地域性繪畫群體做過如下概略的分析：“民初有三大繪畫重鎮(zhèn)，一是廣州，二是上海，三是北京。在廣州，雖有‘癸亥合作畫社’和‘國畫研究會’等傳統(tǒng)派團體，但先后沾溉了戊戌變法改良意識和辛亥革命民主精神的嶺南派成了主流。嶺南派的主導(dǎo)畫家，既是辛亥革命的參與者，又因留學東洋受到日本新派融合東西繪畫的啟示，故以‘折中中西’的方式，成為國畫改革的勁旅。在上海，雖亦有呼喚革新，探索中西融合的力量，但因城市經(jīng)濟的繁榮，市民文化的發(fā)展，感染了市民氣息的傳統(tǒng)畫派——海派仍居于主導(dǎo)地位。在北京，盡管發(fā)生了批判傳統(tǒng)的‘五四’新文化運動，而主張保存國粹的京派畫家卻在畫壇獨占鰲頭?！薄?】這是民初三大繪畫重鎮(zhèn)主流畫派的直接歷史淵源。而且，正是由于北京有著元明清三代國都的文化中心地位，傳統(tǒng)派畫家占據(jù)主流以至“至民初仍流行著耽迷清初四王的正統(tǒng)派畫風，尤以因襲模仿王石谷者為甚”是并不奇怪的，也由此才構(gòu)成康有為和陳獨秀極為激烈的批判鋒芒之所向。這是我們在分析京津主流畫派時不能不了解的前源背景。

這里所說的“北京畫壇傳統(tǒng)派”，是特指以金城為會長的“民初北京畫壇人數(shù)眾多的唯一傳統(tǒng)派繪畫群體”——成立于1920年的“中國畫學研究會”及其后繼者“湖社”（1926—1946，由金城子金開藩任總干事，至其去世而解體）。因為所謂“津畫不成派”，“京津不可分”，主要就是指的津門畫家中多有中國畫學研究會或湖社成員，因而形成與北京傳統(tǒng)派畫家的交叉關(guān)系。而筆者認為，這種客觀存在的密切聯(lián)系和互相影響，只是京津畫壇的一個局部，而并不能代表晚清以降便處在劇烈變動中和日趨活躍的京津畫壇豐富藝術(shù)現(xiàn)象的全貌，特別是忽視了以近代天津的社會生態(tài)變遷為背景的津派畫家在總體上表現(xiàn)出的較之北京畫壇傳統(tǒng)派畫家更為開放的藝術(shù)取向。就以對待畫家劉奎齡為例，如孫其峰先生便曾指出：“解放前，老畫家默默無聞地走著自己的藝術(shù)道路，雖然他有這么高深的藝術(shù)造詣，雖然廣大群眾也都喜愛他的藝術(shù)，但是，……當時的某些所謂正統(tǒng)畫家和理論家，把老畫家的藝術(shù)大都當作格調(diào)不高的左道旁門的海派支流看待。”【9】應(yīng)當指出的是，劉奎齡絕不是一個孤例或什么“特殊類型”；恰恰相反，它是另一種趨勢的極具典型意義的代表。

近代天津的社會生態(tài)變遷

要了解津門畫派在近現(xiàn)代中國美術(shù)轉(zhuǎn)型中的地位，就先要知道天津在中國近代社會演進中，例如首先是北洋時代它在新的社會生態(tài)環(huán)境中所處政治文化中心的重要地位。

下面我先援引兩個資料作為說明天津近代文化生態(tài)環(huán)境的旁證：

幾年前在哈佛大學任教的李歐梵先生來看我。那時候，他正對清末民初中西文化碰撞時期上海的社會形態(tài)發(fā)生研究興趣，因此迷上了那個時代上海出版的畫報。從早期的《點石齋畫報》到后期的《良友畫報》，中西交錯，色彩斑駁，非魚非鳥，極是新鮮和奇異。

在我家聊天時我便拿出20世紀30年代天津出版的《北洋畫報》《玫瑰畫報》《華北電影畫報》給他看。他睜著吃驚的眼睛望著我說：“怎么天津也有這種畫報？”我笑而不答，又把一匣《醒俗畫報》放在他手中。他失聲叫道：“這不和上海吳友如的《點石齋畫報》一模一樣嗎？”

于是我說：“那時，上海與天津一南一北，同為東西文化相撞前沿的城市，社會形態(tài)差不多。從桌球(乒乓球)、玻璃絲襪（絲襪）到小洋樓，凡上海有的，天津也有?！薄?0】

曹禺先生自己講，他創(chuàng)作的《日出》中的茶房王福生和資本家潘月亭的生活原型就來自（天津）惠中飯店。徐城北先生認為，劇中的陳白露和金八明顯地來源于上海，因為那時的天津商業(yè)還無法與上?？範帲ㄐ斐潜保骸独媳本冏嗲伴T》，2000年），而馮驥才先生則認為，《雷雨》和《日出》寫的是那個時代地地道道的天津。【11】

這兩個例子似乎很能從側(cè)面說明，一方面，天津的文化地位很容易被早先發(fā)達起來的大城市上海所遮蔽；另一方面，又因與古都北京地理與文化聯(lián)系的靠近而將天津簡單地與北京一起統(tǒng)稱為北方文化或京津文化，從而忽視了天津在中國近代文化史上的獨特地位與價值。從青少年時代便在天津讀書的著名學者資中筠曾說：“1949年以前，天津是僅次于上海的大城市?！倍瑯邮煜そ蜷T文化且身兼畫家并十分關(guān)注民俗的作家馮驥才則以他的豐富閱歷為我們了解彼時津門文化生態(tài)提供了生動的感性例證。

“天津”，據(jù)說曾有”天子之津渡”的寓意，但是從開埠以后，天津便迅速成為中國對外敞開的第一扇大門。

第二次鴉片戰(zhàn)爭以1860年簽訂的《北京條約》告終，英法由此取得公使長駐北京的權(quán)力，同時規(guī)定天津?qū)ν馍涕_放并允許外國人居住。對清政府而言這是體制上的一次巨變，天津的開埠亦自此而始。此前清政府于1844年設(shè)置五口通商大臣，由于這“五口”都在南方，廣州又是歷來對外交往較多的地方，所以五口通商大臣開始由兩廣總督兼任。但隨著上海的開埠及其地理和經(jīng)濟條件上的優(yōu)越使它的重要性迅速超過了廣州，外國人的活動重心亦向北轉(zhuǎn)移。另外，在列強的壓力下又增加了許多沿海沿江開放口岸，長江以南由原來的五口增設(shè)為十三口，長江以北新開牛莊、天津、登州三口（先是分別由南洋和北洋大臣管理）。當李鴻章于1870年調(diào)任直隸總督時，清廷又決定將以前專職的“三口通商大臣”（即北洋大臣）撤銷，改由直隸總督兼任，總督府也漸由保定轉(zhuǎn)向天津，李鴻章因此得以登上國家外交舞臺，被洋人視作沒有外交部長頭銜的“外交部長”。而天津從此成為“洋務(wù)運動”基地，在其任職20余年中，創(chuàng)建了北洋水師，擴建了天津機器局，修筑了中國第一條鐵路，開辦各類學堂，并派遣留學生出國。至袁世凱于1902年1月接任直隸總督，正式將總督署遷往天津，讓天津進一步迅速崛起為“北洋新政”的實驗地和北方新的政治、軍事和經(jīng)濟中心。至于從甲午戰(zhàn)爭、戊戌政變，再經(jīng)辛亥革命、五四新文化運動，這一新興城市更是在新舊思想的激烈交鋒中經(jīng)受著時代的洗禮。天津地位的變化，可說正是經(jīng)歷了晚清外交重心從“南重于北”轉(zhuǎn)向“北重于南”的時代而進入思想文化混交的旋渦和中心。19世紀60年代以來的天津一方面成為有著九國租界的與西方文化直接碰撞的前沿，一方面則是晚清新政的發(fā)祥地與實驗地，因而迅猛發(fā)展成為中國北方最大的貿(mào)易口岸、金融中心和工商業(yè)大都會；在開放程度上，則與鴉片戰(zhàn)爭以后的上海南北呼應(yīng)，成為最具活力的東西方文化相撞擊的前沿城市。同時，也正因為天津與作為中國政治文化中心的北京從地理和文化構(gòu)成上所維系的不遠不近的張力，適足成就了作為一個開放城市而與故都北京濃郁的國粹情調(diào)相區(qū)別的文化藝術(shù)特色。這一急劇變化著的新的歷史特點是我們不能不考慮的。

具體地說，天津的城市格局與結(jié)構(gòu)也是在數(shù)十年間經(jīng)歷著急劇的變化：從開埠到20世紀20年代初天津老城的商業(yè)中心一直是在靠近海河三岔口的北門外及天后宮一帶，20年代后至30年代天津城市的重心則已完全轉(zhuǎn)移到法、日租界的勸業(yè)場和中原公司一帶，進一步，則英租界那各式各樣由花園式公寓別墅組成的“五大道”、銀行街、“法國橋”與西開教堂、意租界的梁啟超“飲冰室”等西式建筑成為新天津的地標。

試想，為什么連嚴復(fù)這樣影響一代國人的著名思想家也不會忘記自己是一位“三十年的老天津”呢？為什么從日本流亡歸來的梁啟超將自己的“飲冰室”建在天津的租界地呢？又為什么在天津能成就嚴修與張伯苓西方化的新式教育，并且中國的第一所大學——北洋大學——就建在天津呢？為什么天津能成為新劇的搖籃，誕生了杰出的戲劇家曹禺？為什么這里成為最受北方市民歡迎的京劇和曲藝重鎮(zhèn)？又為什么能產(chǎn)生適與津門畫派相媲美的“泥人張”的彩塑？看來盡管相隔并不久遠，但很可能我們對這個從19世紀70年代后迅速崛起的中國北方門戶了解并不充分。

劉奎齡的藝術(shù)成就與特色

既然劉奎齡（字耀庭，1885—1967）幾乎成為討論“津門畫派”的焦點，就讓我們先從劉奎齡的繪畫藝術(shù)談起。

“語境”理論有兩個要點：一是一種話語總要有上下文的傳統(tǒng)聯(lián)系；再是時代社會環(huán)境即語域的重要作用。作為生長在傳統(tǒng)社會的畫家，劉奎齡所受到的傳統(tǒng)文化的熏陶，包括國畫的影響，是不言而喻的，可說是已經(jīng)融入血液的一種本能，只不過他卻有自己的選擇；然而和傳統(tǒng)派畫家頗不相同的是，從一開始劉奎齡就對吸收西方文化藝術(shù)抱有濃厚興趣，因而借鑒與融入西洋寫實畫法成為劉奎齡國畫創(chuàng)作的一個突出特色。

只要看一看劉奎齡早年的畫稿，就可以知道對西畫的愛好是怎樣深重地影響過他的起步階段。當然，這樣的愛好不僅是產(chǎn)生在天津的大環(huán)境下，而且是和他早年所受新式教育直接相關(guān)。劉奎齡于1902年、1904年先后進入由天津著名教育家嚴修創(chuàng)辦的民立第一小學和敬業(yè)中學（后更名為南開學校），為首屆南開學生，與梅貽琦同級。無疑，南開的新式教育，便包含了劉早期所受的西式美術(shù)啟蒙教育；甚至我們從一個細節(jié)，如劉“在校期間英語成績突出”——這從他早年臨摹西畫的英文簽名上——也使我們感受到環(huán)繞他的青年時代濃郁的西方文化氛圍。進一步，盡管劉不曾在南開學校修滿學業(yè)，卻緣于其胞姊劉藹如與嚴智惺（字約敏，嚴修侄，南開學校教師，為嚴修所愛重，不幸于1913年早逝，其子嚴仁曾，美國康奈爾大學畢業(yè)，著有《回憶我的舅父劉奎齡先生》一文）的姻親關(guān)系而與嚴家有著更為緊密的特殊聯(lián)系（從20—30年代，劉奎齡即住天津西北城角文昌宮西的嚴氏老宅書房，1939年又遷居姐姐所居住的英租界愛丁堡路西式小樓里）——包括和同輩分人嚴智開（1894—1942，嚴修第五子，先后留學日本東京美術(shù)學校、美國哥倫比亞師范大學藝術(shù)系，1930年參照東京上野美術(shù)館體制主持創(chuàng)辦了中國第一座公立美術(shù)館——天津美術(shù)館，1934年任北平國立藝專校長）的特殊關(guān)系。

在分析劉奎齡的藝術(shù)構(gòu)成時，除了西畫的影響，來自日本的影響應(yīng)是一個重要方面。劉奎齡在青年時代曾欲去日本留學卻沒能實現(xiàn)，但當時具有明顯寫實特點的新日本畫風，“尤其是圓山四條派的傳人竹內(nèi)棲鳳，更受到劉奎齡的企羨和推崇”（參見何延喆、齊玨著《劉奎齡》，河北教育出版社，2003年）。另有記載說，1920年當?shù)谝粚弥腥绽L畫聯(lián)展在北京展出時，他曾專程到京觀展；1925年劉攜子繼卣出游江南亦曾拜會橫山大觀（同前引，年表簡編）。

難能可貴的是，劉奎齡的藝術(shù)的根本立腳點卻是中國傳統(tǒng)和本土化的。他不僅不抱成見地廣泛涉獵中國自身文化藝術(shù)傳統(tǒng)，而且成功地將外來藝術(shù)營養(yǎng)融化在自己的創(chuàng)造中，在其成熟作品中形成獨樹一幟的鮮明個人風格。一位對嶺南派畫家素有研究的廣東籍澳門學者陳繼春博士將劉奎齡與高劍父、高奇峰兄弟的作品加以比較，肯定劉在寫實的追求與能力上更超過嶺南派畫家。而將劉與郎世寧進行比較，則可明顯看出劉在繼承本民族傳統(tǒng)的功力上毫無斧鑿痕跡，而在走獸與翎毛這樣傳統(tǒng)題材方面，劉奎齡的追求與努力所達到的高度，可以說都是做到極致，這不僅表現(xiàn)在他在實踐中創(chuàng)造了一些獨特的技法，甚至表現(xiàn)在培養(yǎng)兒子劉繼卣成為事業(yè)繼承者的殷切用心?！?936年劉奎齡支持和鼓勵劉繼卣進入由嚴智開創(chuàng)辦的天津市立美術(shù)館西畫系，在油畫家劉鳳虎的指導(dǎo)下系統(tǒng)學習素描、速寫、水彩、油畫，并從劉子久學習山水畫，從陳少梅學習人物畫。由此可以看出，劉奎齡不但贊同西方的美術(shù)教育形式，反對封閉陳腐的美術(shù)教育方法，而且注重寫實的基本功訓練，為日后劉繼卣事業(yè)上的成功打下穩(wěn)固的基礎(chǔ)”（同前引《劉奎齡》第39頁）。我們注意到，在劉奎齡現(xiàn)存作品中，從1922年（壬戌）署名為“津門劉奎齡”的《雙雄圖》到1925年（乙丑）的《天真爛漫圖》、1926年（丙寅）的《關(guān)山春曉圖》乃至1927年（丁卯）的《菊花驄圖》等等連續(xù)多年的眾多作品中，都赫然題寫著“師郎世寧筆法”“本郎世寧畫法”“仿郎世寧筆意”或“師郎世寧畫意”這樣的用語而強調(diào)了師承郎世寧的命意。當然，將劉奎齡與郎世寧的作品加以對照，可以看出，其實劉奎齡既沒有條件，也不曾刻意忠實地臨摹具體的郎世寧的作品，我以為他在后來的落款中將“筆法”“畫法”改為“筆意”“畫意”，就是要說不過學其大略而已。然而如果我們知道劉奎齡是在康有為所說“他日當有合中西而成大家者，……當以郎世寧為太祖”（《萬木草堂藏畫目序》）那驚世駭俗的語境下講這話的，就不難領(lǐng)會劉奎齡有著怎樣的志向了！從某種意義上說，劉奎齡的建樹確乎是歷史性的。

劉奎齡的藝術(shù)首先是植根于他所熟悉的自身生活環(huán)境與天津地區(qū)的風俗人情。劉奎齡生在天津南郊土城，土城劉家是天津“八大家”之一，殷實的家境使他的藝術(shù)愛好本來充滿寧靜平和的生活樂趣和親切的田園鄉(xiāng)土氣息。他畫的馬、牛、羊、駱駝、雞、犬、兔、小貓、松鼠和花鳥草蟲樹木，以及各種農(nóng)作物和蔬果，都是從他最熟悉喜愛的北方生活中寫生得來，形象真切，極為生動自然；他畫的孔雀、仙鶴、獅、虎、豹、狼、狐、猴、鹿等飛禽走獸，則是更多和傳統(tǒng)素材相聯(lián)系，或帶有吉祥寓意，或別具神奇色彩而為市井民眾所樂于聞見?？梢愿械?，劉奎齡純?nèi)皇且晃粺釔鄞笞匀缓吞飯@生活并十分投入于他的繪畫創(chuàng)作的藝術(shù)家，他的獨到之處是能在傳統(tǒng)基礎(chǔ)之上用自己的眼睛和新的方法看待和表現(xiàn)這些平凡的事物，而不落于俗套和八股氣。

劉奎齡又是有鮮明現(xiàn)代感和樸素民主意識與民族氣節(jié)的正直藝術(shù)家，他以杰出的藝術(shù)成就對自己所熟悉的生活環(huán)境和巨大變動中的時代和激蕩的社會思潮做出了有力的回應(yīng)。

對于劉奎齡的獨到藝術(shù)成就，著名畫家、藝術(shù)教育家孫其峰先生早在20世紀60年代就曾做過這樣的分析：“老畫家劉奎齡的工筆花鳥走獸畫是有他自己的獨特風格的。這種風格既不同于五代及兩宋的黃筌、滕昌祐、徐熙、趙昌和易元吉，也不同于元及明的錢選、王淵、邊景昭和呂紀。從用粉、設(shè)色的某些特征看，似乎有點像惲南田，也不對。至于有的人根據(jù)老畫家的花鳥走獸畫精確逼真的造型和細膩秀潤的烘染方法，說成是郎世寧的傳派或別支，就更不對了。由于這，如果我們說老畫家的花鳥走獸畫創(chuàng)立了一個新的畫派，也不為過譽?！薄?2】

津門畫派的藝術(shù)譜系

事實上早在“中國畫學研究會”和“湖社”之前，具有明顯開放意識和以吸收外來藝術(shù)為特色的津派畫家就已出現(xiàn)，且逐漸形成自己的譜系。

李紱麟是吸收西洋畫法的開先河者。紱麟，字桐圃，嘉道年間活躍于津門畫壇，其花卉師沈銓，人物得李龍眠遺意，尤擅畫牡丹，且是最早使用西方繪畫顏料的中國畫家之一。周楚良《津門竹枝詞》有記：“花卉端推李老桐，牡丹艷艷用洋紅?！闭撜咧^其使用西畫顏料早于海派大師任伯年、吳昌碩而與“海上三熊”之一的張熊同時【13】。李紱麟可以看作是津派繪畫濫觴時期的代表人物。

張兆祥則被認為是與時代同步的津門畫派的創(chuàng)派人物。張兆祥（1852—1906），字和庵，師從孟繡村，系李紱麟四傳弟子，《津門雜記》說他“喜畫花卉翎毛，著色清妍，備極工致，兼通西洋照相法”。他的弟子陸辛農(nóng)則在《天津書畫家小記》中說：“公重寫生，嘗于城西黃氏、城北王氏，對河池芍圃，以丈二大紙為花寫照。”他曾為文美齋作《百花箋譜》，選名卉百種一一入畫刊印行世，光緒末年初刊本有嚴修題字、查鐵卿為花卉所作詞曲，分冊裝與單頁百開集成兩種，面世即風靡海內(nèi)外，后于宣統(tǒng)三年、民國間代有北京清秘閣、上海九華堂等名書畫店翻刻本印行【14】。張兆祥還有一幅重要的人物畫創(chuàng)作——《天下太平人物》扇面（辛未，即1871年作，天津博物館藏），這幅畫以傳統(tǒng)的線描和漫畫手法極為生動夸張地描繪了四十四名各色人物，對封建末世的頹敗腐朽極盡嘲諷，而這樣一幅驚人之作竟然是他19歲時的創(chuàng)作。

并沒有證據(jù)表明劉奎齡曾拜師張兆祥門下，但有一幅落款為“丙寅新正”即劉于1926年春節(jié)以張的上述作品為藍本臨摹和再創(chuàng)作的《熙熙攘攘圖》，很好地說明了張兆祥作為近代津門畫壇前期領(lǐng)軍人物的廣泛影響及劉張之間實際的承傳關(guān)系。這兩件作品的連帶關(guān)系和對兩者的深入研究，應(yīng)是對進入北洋時期處在轉(zhuǎn)型中津門畫家所表現(xiàn)出的思想鋒芒與民主意識一向很有價值的個案研究，可惜在《劉奎齡》一書中，這件作品卻被作者粗略地當成是劉奎齡的原創(chuàng)，甚至連畫家極有價值的題識也被忽略了。

劉奎齡還有一幅著名的《國恥圖》（1941年作），是根據(jù)自己在津南土城故居的親歷創(chuàng)作的表現(xiàn)1900年（庚子）義和拳人民英勇抗擊外國侵略軍的戰(zhàn)斗場面。這是繼《熙熙攘攘圖》之后又一件表現(xiàn)津門人民現(xiàn)實斗爭的重要歷史人物畫創(chuàng)作。其他如《中原逐鹿圖》，則不但集中了劉奎齡在歷史人物、走獸、山水各方面的擅長，也具有開啟其子劉繼卣畫風的意義。

陸辛農(nóng)是又一位出色的思想開放且多才多藝的津門派畫家。他既是植物學家又是花卉畫家。陸辛農(nóng)（1887—1974），名文郁，晚號老辛，祖籍紹興，世居天津。幼家貧隨長姊讀書，14歲拜張兆祥為師學畫。1907年任天津最早的時事諷刺畫報《醒俗畫報》主筆，1908年為北洋女子師范學校繪制生物掛圖，結(jié)識日籍教師大津，開始生物研究，采集、制作標本，后受聘于直隸商品陳列所，1914年奉所長嚴智怡（嚴修二子）派遣參加日本“大正博覽會”，同年9月北洋政府決定派嚴智怡、陸辛農(nóng)等參加在舊金山舉辦的萬國博覽會，至1916年2月，陸辛農(nóng)在美逗留有400天之久，時嚴智怡為中國館美術(shù)分館主任，陸辛農(nóng)為展示一區(qū)主管，故而回國后陸又得以從事河北博物院、天津廣智館的開拓工作。陸辛農(nóng)著有《植物名匯》，并創(chuàng)辦《植物學雜志》，曾在天津弓箭胡同其居所先后成立“蘧廬畫社”（1923年）、“城西畫會”（1929年）和“天津植物學會”。其花卉創(chuàng)作是從惲壽平、華新羅的小寫意入手，吸收西洋畫法，且是在重視寫生的基礎(chǔ)上與其豐富的植物學知識結(jié)合起來，因而有“植物學派”之稱。陸辛農(nóng)實是新文化運動和民國期間一位著名的文化人，他在植物學、博物館建設(shè)、美術(shù)新聞、陳列設(shè)計等諸多方面都做出貢獻，他的設(shè)色鮮艷的花卉創(chuàng)作在津門畫家中別具一格且有廣泛影響，并且他的城西畫會熱心培養(yǎng)女弟子。

劉子久 泛舟 33cm×48cm

津門派代表畫家中更不能不提及與劉奎齡并稱為“津門二劉”的著名山水畫家劉子久和劉子久的學生孫克綱。誠然，劉子久既是湖社重要成員，也是津門畫派中不可或缺的核心人物，而且他的主要活動年代明顯地是從30年代接受嚴智開的邀請回到天津，后并于1942年擔任天津美術(shù)館館長，直到新中國成立后的五六十年代，作為天津美協(xié)副主席，他的全部藝術(shù)活動都是在天津。他的成就不但表明他在京津畫壇的特殊地位，也恰好表征著作為優(yōu)秀津門畫家所具備的既重傳統(tǒng)更具創(chuàng)新開拓精神的特質(zhì)。劉子久（1891—1975），原名光城，號飲湖，他也是南開學校校友，他的二哥光鏞早年畢業(yè)于保定武備學堂軍醫(yī)專業(yè)，業(yè)余喜愛書畫，子久十幾歲即隨兄學畫，而他家所在的天津河北區(qū)中興胡同正靠近北洋女子師范學堂旁的中國地學會址，如此因緣使他在1916年考入北京中央陸軍測量學校高等?？瓢?，主修地質(zhì)專業(yè)。正如陸辛農(nóng)之被稱作“植物學派”，亦不妨稱劉子久為“地質(zhì)學派”。在他以后的山水畫創(chuàng)作中留下他踏遍燕山南北從事地質(zhì)勘測工作的足跡，而這樣的工作同時也就與他寫生和創(chuàng)作自然地融合在一起，成為他獨有藝術(shù)風格的構(gòu)成因素。比較他前后作品的變化，可以明顯看出其早期極重傳統(tǒng)，尤其是在1920年加入北京畫學研究會，得到金城指點，臨摹許多名畫，在山水、花鳥傳統(tǒng)技法方面獲得突出進步，進而成為湖社中堅；而在后期創(chuàng)作中，尤其是在新中國成立后的山水畫創(chuàng)作中，竟是煥然一新，如其代表作品《支援前線》《給軍屬拜年》（1953年）《為祖國尋找資源》（1956年）《冒雨鋪軌》（1959年）等，不僅題材貼近現(xiàn)實，形象與筆墨更是突出地體現(xiàn)著深厚的傳統(tǒng)根基與真實性生動性的結(jié)合，在生活氣氛、山水情境的表達上都展現(xiàn)出鮮明的時代氣息，其清新俊發(fā)的氣象面貌，在整個50年代新中國畫壇上都起到引領(lǐng)時代的作用，十分引人矚目。

值得注意的是，無論陸辛農(nóng)還是劉子久，從其藝術(shù)創(chuàng)作特色、所受教育與職業(yè)經(jīng)歷中，都可以明顯感受到新文化運動以來更多的科學、民主氣息。

孫克綱（1923—2007），天津人，是一位典型的津派畫家，他的主要經(jīng)歷是進入天津市立美術(shù)館學習，并拜劉子久為師，同時與學識豐厚、修養(yǎng)全面的小寫意花鳥畫家孫其峰結(jié)為摯友。1956年調(diào)入天津人民美術(shù)出版社后他有更多機會結(jié)識劉奎齡、陸辛農(nóng)、蕭心泉以及傅抱石、李可染、黃胄、唐云、亞明等當代名家，并到各地寫生。1978年的青城山、峨眉山之行使他的山水畫創(chuàng)作進入全新境地，完成了自己既不同于古人，亦異于今人的“潑墨法”，從而形成鮮明的個人風采。孫克綱所獲得的喜人成就，靠的不是高深的學問，而是得益于其刻苦鉆研和聰穎的直覺感悟能力，從綜合調(diào)動中國畫學傳統(tǒng)精華與借鑒西方寫實和色彩方面的優(yōu)長而創(chuàng)造出自己富有神韻的水墨氤氳而又氣勢磅礴的新的山水畫語言形態(tài)，因而在山水畫創(chuàng)作領(lǐng)域獲得超越前人的成果并贏得廣泛關(guān)注。孫克綱于1988年被選為天津美協(xié)分會主席，并曾受聘擔任中央美術(shù)學院山水畫科研究生導(dǎo)師。

在老一代津派畫家中，曾任天津工藝美院教授的穆仲芹（1909—1990）、趙松濤（1916—1993），除在小寫意花鳥、山水領(lǐng)域各擅勝場，還都有過從事商業(yè)廣告的經(jīng)歷，這實際是生存于這個近代商業(yè)城市的畫家一個不容忽視的特色。他們畫法靈活，經(jīng)驗豐富，從師承關(guān)系上，可以看出與海派、嶺南派畫家的明顯和較多聯(lián)系，阮克敏、孫本長等新銳畫家是他們的高足。

以上是僅就津派畫家的主要藝術(shù)傾向擇其部分代表人物作一概要梳理。

關(guān)于天津的藝術(shù)市場

據(jù)說津畫之所以不能成派，“主要與畸形的藝術(shù)市場”有關(guān)，因為“天津一直沒有形成像南方某些城市那樣的書畫市場”【15】。因此還應(yīng)當對天津的藝術(shù)市場狀況作一補充。

估衣街上的大南紙局有文美齋、文華齋、翰墨齋、德聚魁、戴月軒、老胡開文、杜經(jīng)魁、寶文齋等八家。他們經(jīng)營的南紙品種齊全，包括有文書紙、毛邊紙、生熟宣紙、虎皮宣、描金喜壽對聯(lián)紙張、名貴的雨雪箋，還兼營湖筆、徽墨、歙硯、印泥，以及各種線裝書籍，還承辦名書畫家筆單，任憑顧客挑選，可以定期交件?！櫩椭羞€有很多文人墨客，名書畫家，選購各種筆、墨、紙、硯，生意興旺?！?6】

估衣街對老天津人來說就是繁華的代名詞，它是當年天津行業(yè)最全、店鋪最多、最繁榮興旺的商業(yè)中心一條街。如果說這反映出與津門書畫市場相關(guān)的部分狀況，我們再以劉奎齡為例，看一看約在20世紀三四十年代的狀況：

劉奎齡中年以后，大抵以賣畫為生，他的作品多通過天祥商場的國華社、北門里的榮古齋、長春道的榮寶齋、東南角的文古齋及東北角的凱記公司等南紙局或字畫店鋪經(jīng)銷，也有官紳商賈為慶壽賀節(jié)送禮而登門求購書畫的。當年有位日本橫濱銀行天津支店的買辦魏伯剛，看準劉奎齡作品的價值，不遺余力地求購。有時不等作品畫完，即送款預(yù)購下來?！?7】

這是商業(yè)中心轉(zhuǎn)向租界一帶的新市區(qū)的狀況了。這里還有一篇嚴修先生寫于1921年而未見于著錄的軼文，是專寫“文美齋”的，茲略節(jié)錄一二：

吾鄉(xiāng)近數(shù)十年文人墨客，乃至詞章書畫金石篆刻名家，無論為土著為寓公，莫不知有文美齋南紙局，即莫不知有焦三先生字書卿者。先生今年八十歲矣。其習商于文美齋也，始于咸豐八年戊午，尚在吾生前二年，先生是年十七也。

文美齋故為江西游氏產(chǎn)，……先生奔走稱貸于族人，得本金津錢六千緡，因與游氏合資，而先生為總司?！粩?shù)年而業(yè)大昌，本金盡償，焦先生之名隆隆起矣。【18】

從這里，我們不但了解了津門最著名的文美齋南紙局始業(yè)于1858年（即咸豐八年），同時還知道在焦書卿先生嚴于律己“以義為利”經(jīng)營理念的指導(dǎo)下，文美齋歷盡艱辛，其基業(yè)則“方興未有艾也”，至光緒中葉，且“增售書籍，輔以印刷，積資本已數(shù)十萬矣”，后來文美齋又在濟南、張家口開設(shè)了分局。嚴修先生并且在這篇短文中記下，即便他在京城供職翰林，也是要特意函囑家人從文美齋購進用紙“附友人寄京”，“官署之司文牘者，有所需必于文美齋是取”。我們知道，直到今天人們還會說，是文美齋印制的《百花箋譜》創(chuàng)造了“中國古箋譜最后的輝煌”。

弘揚津門畫派的開拓精神

我注意到薛永年先生在他所撰的《民初北京畫壇傳統(tǒng)派的再認識》一文中首先是將以“精研古法，博采新知”為宗旨的中國畫學研究會（即民初北京畫壇“唯一傳統(tǒng)派繪畫群體”）與前此特別是在姜筠、陳昔凡鼓吹下唯以復(fù)寫古畫、因襲模仿王石谷為尚的對民初“正統(tǒng)派”的迷信做了明確的區(qū)分；這就為我們對進入20年代仍在北京“獨占鰲頭”而更偏向于“提倡風雅，保存國粹”的北京畫壇主流做出了進一步較為辯證貼切的分析，因而也為京津畫壇主流畫派的不同傾向理清了線索。

“一個世紀的中國畫發(fā)展表明，引西潤中的融合派對推進中國畫的現(xiàn)代化做出了無可爭議的巨大貢獻，而借古開今的傳統(tǒng)派也有著不容忽視的有益建樹。”【19】在這樣共識的基礎(chǔ)上，我們愈加深入地體會到，兩方面的研究其實是并行不悖的互制與互補關(guān)系，而共同推進著對中國現(xiàn)代美術(shù)轉(zhuǎn)型的深刻認識。

近年來筆者一直堅持要將“津門畫派”從相當含混而并不確切的“京津畫派”認識誤區(qū)中剝離出來，并非是標新立異，而是要從對近代天津的特殊社會生態(tài)環(huán)境研究出發(fā)，力求使被屏蔽了的“津門畫派”及其所代表的一種主要趨勢得以彰顯并得到正確詮釋。

試問，中國的現(xiàn)代社會與文化轉(zhuǎn)型還不是在五四新文化運動中進入了最激蕩人心的階段嗎？那么處在當代文化旋渦并且實際是在有力地參與著中國現(xiàn)代化進程的津門地區(qū)的文化人竟然只是充當著京派傳統(tǒng)附庸的角色嗎？

不少人對劉奎齡的理論主張感到困惑。而我想指出的是，縱觀劉奎齡的全部藝術(shù)實踐活動，考察他對郎世寧畫法的借鑒與超越，以及對所謂北宗畫家不抱成見的積極學習態(tài)度，就不難看出，他以自己的畫作所表達的藝術(shù)理念實在是少見的對康有為、陳獨秀藝術(shù)主張最有力而極具典型意義的響應(yīng)。其藝術(shù)鋒芒所指也正是針對著“北京城里人”對但知復(fù)寫古畫的四王末流正統(tǒng)畫家的迷信。而其藝術(shù)成就所達到的高度則可以說是在徐悲鴻等留學西方的畫家之前早期融合派畫家所取得的最重要的收獲之一。

“畫派”的作用，確乎在某一方面具有旗幟、表率、助推思潮甚或引領(lǐng)時代的意義。在中國已進入高速發(fā)展的信息時代時，也許個性化的追求比畫派意識更為藝術(shù)家所看重，然而一種具有地域特色的畫派精神，卻并未失去它的現(xiàn)實意義。十分明顯的傳承關(guān)系使我們從劉繼卣、孫其峰、孫克綱、陳冬至、杜滋齡、呂云所、霍春陽、何家英、阮克敏、孫本長等許多畫家的優(yōu)秀作品中看到“津派”繪畫的力量和新的閃光，這仍是我們懷著濃厚興趣在熱切關(guān)注的課題。

2017年4月 修訂稿

注釋：

【1】《過渡時代論》發(fā)表于1901年，見《梁啟超哲學思想論文選》，北京大學出版社，1984年。

【2】魯迅：《花邊文學·“京派”與“海派”》

【3】【7】何延喆編著：《京津畫派》，河北教育出版社，2005年，第22頁。

【4】黃可：《清末上海金石書畫家的結(jié)社活動》，見《近百年中國畫研究》，人民美術(shù)出版社，1996年。

【5】羅杰·弗萊是這樣講的：“恰逢1911年末，有一系列奇妙的機會，使我能夠在格拉夫頓畫廊組織一次展覽會。我抓住這個機會，挑選合乎新方向的作品，介紹給英國公眾。為方便起見，需要給這些藝術(shù)家一個名稱。我選擇了最含糊和最曖昧的‘后印象主義’這個名稱?！绷_杰·弗萊：《回顧》，1920年。

【6】郎紹君：《現(xiàn)代中國畫》，《論中國現(xiàn)代美術(shù)》，江蘇美術(shù)出版社，1988年。

【8】【19】薛永年：《民初北京畫壇傳統(tǒng)派的再認識》，《持守與變革》，中華書局，2015年。

【9】【12】孫其峰：《劉奎齡繪畫藝術(shù)的特點》，《河北美術(shù)》，1962年第5期。

【10】馮驥才：《醒俗畫報》，中國作家網(wǎng)，2007年3月19日。

【11】【16】見周俊旗主編：《民國天津社會生活史》，天津社會科學院出版社，2002年，分見第201頁、124頁。

【13】崔錦：《近代津門繪畫雜談》，《近百年中國畫研究》。

【14】王振德：《張兆祥及津門四子》，《王振德藝文集6》，天津人民出版社，2009年。

【15】何延喆：《20世紀前半期的天津繪畫》，《持守與變革》，第290頁。

【17】王振德：《劉奎齡、劉繼卣述評》，《王振德藝文集6》，第224頁。

【18】嚴修：《焦書卿先生八十壽言》，《天津文史》，2014年第2期。