黃新然

論北京法海寺壁畫所表現(xiàn)印度佛教植物圖案的藝術(shù)特征

黃新然

北京法海寺明代壁畫在中國古代壁畫史上意義非凡。它對佛教植物的刻畫，既能體現(xiàn)明代畫院對宋代畫院風(fēng)格的繼承，又能展示明代宮廷壁畫的精湛技法；既能體現(xiàn)自古印度以來就暗含在植物身上的佛教隱喻，又能在遵循佛教儀軌的前提下表現(xiàn)明代宮廷畫師的藝術(shù)個性。本文運用圖像學(xué)方法將四種佛教植物分別對比研究，提取它們在佛教藝術(shù)中的基本藝術(shù)特征，分析法海寺壁畫中植物所暗含的隱喻、藝術(shù)形象處理的優(yōu)勝之處，進(jìn)而理解法海寺壁畫中的佛教植物寫實、華麗的藝術(shù)特征。

法海寺壁畫 佛教植物 藝術(shù)特征

法海寺壁畫是中國壁畫藝術(shù)史上的一朵奇葩。論藝術(shù)成就，其與敦煌莫高窟壁畫、山西永樂宮壁畫齊名，為中國佛教壁畫史上非常重要的代表作品。有學(xué)者認(rèn)為：“法海寺壁畫是我國明代壁畫之最，是我國元明清以來現(xiàn)存少有的宮廷畫師所作的精美壁畫，是北京壁畫方面的代表，它與敦煌、永樂宮壁畫相比可謂不相上下，各有千秋，可與歐洲文藝復(fù)興時期的壁畫相媲美?！雹傥簳埽骸斗êＫ卤诋嫛?，北京市法海寺文化保管所，北京：中國旅游出版社1993年版，第1頁。

目前，學(xué)術(shù)界對法海寺壁畫的歷史背景、人物形象已作了比較充分的研究。但是，對其佛教植物的圖像藝術(shù)特征，學(xué)界較少有研究。

在法海寺壁畫中出現(xiàn)的佛教植物有：菩提樹、蓮花、竹子、芭蕉、牡丹、百合、菊花、月季等。一般認(rèn)為，佛教植物可以分為廣義與狹義兩類：廣義的佛教植物是指與佛教發(fā)展、演變相關(guān)及反映在佛教經(jīng)文、繪畫等具有特殊含義的植物。狹義的佛教植物是指與佛教產(chǎn)生、發(fā)展密切相關(guān)的植物，僅限于印度本土佛教植物。本文取狹義的佛教植物，主要對北京法海寺壁畫中的菩提樹、蓮花、竹子、芭蕉等印度本土佛教植物的圖像藝術(shù)特征展開研究。

一、菩提樹

菩提樹是印度本土佛教植物，本名蓽鉢羅樹。目前，學(xué)界對菩提樹在繪畫與雕塑中形態(tài)的辨認(rèn)并沒有統(tǒng)一的說法。雖然在《犍陀羅石刻術(shù)語分類匯編》一書中有學(xué)者試圖將菩提樹定義為：羽狀排列的心性樹葉。但是，學(xué)者劉芊認(rèn)為：佛教藝術(shù)中對菩提樹的描畫不完全是按照自然界的形態(tài)來完成的。②劉芊：《古印度大乘佛教藝術(shù)的圣樹圖像》，《美術(shù)與設(shè)計》2016年第3期。對于菩提樹的形象和出現(xiàn)的場所，《大唐西域記》卷八這樣寫道：“金剛座上菩提樹者，即畢缽羅之樹也。昔佛在世高數(shù)百尺。屢經(jīng)殘伐，猶高四五丈。佛坐其下成等正覺，因而謂之菩提樹焉。莖干黃白枝葉青翠，冬夏不凋光鮮無變。每至如來涅槃之日，葉皆凋落，頃之復(fù)故?！雹坌剩骸洞筇莆饔蛴洝?《大正藏》第51冊No.2087，第915頁。我們可以看到對菩提樹基本樣式的描寫，以及出現(xiàn)場景的描寫是佛陀在成道、說法、初轉(zhuǎn)法輪時出現(xiàn)的樹。但是，關(guān)于菩提樹的具體形態(tài)還是很難分辨。其一，前文說的“莖干黃白，枝葉青翠，冬夏不凋，光鮮無變”并不能完全作為辨認(rèn)菩提樹的法則；其二，在佛教經(jīng)書中，更是有將菩提樹作廣義來定義：龍樹的《十住毘婆沙論》中有將16種樹歸為菩提樹的行列。*“而菩提樹具足者。所有大樹娑羅樹多羅樹提羅迦樹多摩羅樹婆求羅樹瞻卜樹阿輸迦樹娑呵迦羅樹分那摩樹那摩樹那迦樹尸利沙樹涅劬陀樹阿輸陀樹波勒叉樹＊憂曇鉢羅樹等?！饼垬湓?，鳩摩羅什譯：《十住毘婆沙論》，《大正藏》第26冊No.1521，第33頁。其三，由于菩提樹是從印度移植的，它喜好溫暖氣候，中國北方很多地方并不適宜種植菩提樹，因而國內(nèi)有很多其他品種的樹也被以菩提樹名號種植，民間更是容易將菩提樹、婆羅樹、七葉樹等樹的稱謂混為一談。由此可見，菩提樹形態(tài)很難一概而論，藝術(shù)創(chuàng)作更是如此。因而，筆者將古印度藝術(shù)作品中“佛說成道圖”、“佛說法圖”中可以看出與菩提樹基本特征相似的樹按“菩提樹”這個門類來做一個比較。

(一)古印度佛教造像中菩提樹的圖像藝術(shù)特征

菩提樹在古印度時期佛教造像藝術(shù)中有著很高的地位，在許多特定的場景都會固定出現(xiàn)。下表主要選取了出自古印度西北的犍陀羅、古印度中部的秣菟羅與阿旃陀藝術(shù)風(fēng)格中的有菩提樹造型的代表作品進(jìn)行分析。

表1：古印度藝術(shù)作品中菩提樹的藝術(shù)圖像對比

上表中菩提樹圖像相同點主要表現(xiàn)在以下兩部分：一是菩提樹普遍被放置于佛陀背后，因此看不見樹干；二是菩提樹未見特別繁密枝葉，菩提樹不高，主要刻畫在佛陀頭頂與頭部附近。可見此時期菩提樹主要是為了顯示佛祖身份與相應(yīng)的佛傳故事。不同點有很多方面，這與菩提樹本身并無明顯的特征有關(guān)。首先，表現(xiàn)在樹葉形態(tài)不固定上面，由上表所示，有的樹葉葉片長條，有的呈三角形；其次，在樹葉的排列狀態(tài)上也各有姿態(tài)，有的在一條樹枝上依次排列，有的呈羽狀分布，另有一部分更加接近樹木本身，呈現(xiàn)無次序散狀分布。這里，可以看出古印度早期佛教造像者，對于菩提樹特征的藝術(shù)歸類與加工能力。

(二)法海寺壁畫中菩提樹的圖像藝術(shù)特征

在法海寺壁畫中，菩提樹更是在多處出現(xiàn)。在東壁《佛會圖》、西壁《佛會圖》(圖7)中的“八菩薩”、“十方佛”、“十二圓覺”的下方會有大量的菩提樹。在《三大士》中，文殊的身旁也繪有菩提樹。在《帝釋梵天圖》中，有手握菩提樹枝的菩提樹天。菩提樹在法海寺壁畫中多次出現(xiàn)，正好說明，菩提樹在佛教壁畫藝術(shù)中的重要性，同時也說明菩提樹是佛教藝術(shù)的非常重要的符號。

法海寺壁畫中所繪的菩提樹，與本文其他的植物一起，都在法海寺大雄寶殿東、西壁的《佛會圖》中有出現(xiàn)，《佛會圖》主要分三個部分，上半部分繪有菩薩與佛，中間是青綠山水，山水底下是五彩祥云，我們可以推斷這幅畫所要表現(xiàn)的其實也是云端之上仙境的樣子。而菩提樹與其他植物，山石，水流被共同繪制在了這凈土之中，展現(xiàn)出凈土的美好與吸引力。在整幅壁畫中，植物的層次安排得當(dāng)，細(xì)節(jié)精彩，設(shè)色厚重，對植物、山石的刻畫既能體現(xiàn)“黃家富貴”的華麗，又能展現(xiàn)“徐熙野逸”的風(fēng)采，體現(xiàn)了自五代、兩宋以來的傳統(tǒng)畫院風(fēng)格。

圖7:法海寺西壁《佛會圖》中出現(xiàn)的

菩提樹與蓮花法海寺壁畫中的菩提樹，不僅吸收了中土佛教藝術(shù)中繪制菩提樹的精巧技法，而且表現(xiàn)了中國古代繪畫藝術(shù)在精神上的升華。它是各具姿態(tài)的植物中的一員，在其它郁郁蔥蔥全部是綠葉的樹叢中非常的突出。這部分所繪的樹木、溪流、山石的勾描用線都各有特點，例如樹皮之間使用不同的皴法，不同樹的不同部分用筆的力道、手法都各不相同。菩提樹的葉子采用雙勾夾葉法，筆法渾圓厚重，雖然稍顯死板，但從另一方面來看，的確分量感十足。樹干扭曲，線條抑揚頓挫頗有節(jié)奏感，從而渲染出菩提樹的年代感，菩提樹皮以短披麻皴繪制，古樸蒼勁，看似普通尋常，可是卻暗含了深刻的與佛教相關(guān)的隱喻。

二、蓮花

蓮花，又稱“荷花”、“蓮華”。在佛教中，蓮花是極具精神象征意義的植物。作為佛教中的“圣花”，佛經(jīng)中常見的蓮花有五種：“一優(yōu)缽羅花，二拘物頭花，三波頭摩花，四芬陀利花。如其次第，青黃赤白之四色也。另有泥盧缽羅花，凡五種?？傋g為蓮花。但通常稱為蓮花者，指芬陀利之白蓮花?！?張同標(biāo)：《早期佛教的蓮花意向》，《中國美術(shù)研究》2012年第1期?！洞笾嵌日摗穼懙溃骸叭酥猩徣A大不過尺。漫陀耆尼池，及阿那婆達(dá)多池中蓮華。大如車蓋，天上寶蓮華復(fù)大于此。是則可容結(jié)跏趺坐。佛所坐華復(fù)勝于此百千萬倍?！?龍樹造，鳩摩羅什譯：《大智度論》，《大正藏》第25冊No.1509，第116頁。由此看來，一般情況下蓮花都形態(tài)相似，只是略微在花瓣數(shù)量，花瓣形狀，花朵顏色以及大小上有所區(qū)別。小的就是人間的蓮花，凈土的大蓮花可供諸天佛陀結(jié)跏趺坐。

(一)古印度佛教造像中蓮花的圖像藝術(shù)特征

古印度時期的蓮花形象就與佛教有著深刻的關(guān)聯(lián)。本文主要選取古印度孔雀王朝、貴霜王朝以及笈多王朝三個重要時期的蓮花圖案進(jìn)行對比分析。

當(dāng)佛教最初在古印度流傳開來的近百年間，是沒有具體雕刻佛陀形象的雕像的。人們普遍以一些與佛祖相關(guān)的物件來代表佛陀形象，其中包含佛足印和佛舍利這類圣物讓信徒朝圣。在這種情況下，這些圣物的出現(xiàn)就能代表佛陀，例如圣樹與圣花，而蓮花正是其中一種。圖8佛足印的足心處就刻有蓮花，可以看出此時蓮花形象還比較抽象，蓮花主要成圓形幾何形式，這與阿育王石柱上的蓮花圖騰的基本特征相符，只是花瓣更加細(xì)密復(fù)雜。圖9是桑奇窣堵波前石牌上的圖騰，可見蓮花在這里依然有原始抽象痕跡，但是花瓣形態(tài)更接近寫實。圖10圖11、圖12中出現(xiàn)了的蓮花形象，一是菩薩的蓮花座，這里我們可以觀察到花瓣已經(jīng)開始具象寫實，圖11與圖12處花瓣的雕刻已經(jīng)體現(xiàn)出凹凸技法，花瓣為對分式，相較圖10更有分量感。二是菩薩手持的蓮花依舊保有這種分量感，同為覆瓣蓮花，展露出蓮肉的分量感與生命力。圖13的蓮花由于是青色小蓮花加之細(xì)長而密集的花瓣，可以依據(jù)印度基本的四種蓮花的守則推斷出是優(yōu)缽羅花。圖12對于蓮花的形象刻畫可以說已經(jīng)掌握到了其精髓。對蓮花的形象從抽象到具體，古印度這幾個使佛教藝術(shù)不斷發(fā)展的王朝的藝術(shù)，也影響了中國佛教徒與畫士對蓮花的理解。

(二)法海寺壁畫中蓮花的圖像藝術(shù)特征

在北京法海寺壁畫中，蓮花更是隨處可見。在西壁《佛會圖》中“四菩薩”的下方繪有蓮花。觀音菩薩、文殊菩薩、普賢菩薩的衣紋均飾有蓮花圖案、瓔珞、飾品也呈蓮花狀，甚至連普賢菩薩手中所持的法器也是蓮花?！八钠兴_”及“十方佛”均乘蓮花寶座?！暗坩屘臁笔膛蛔笫殖直P，盤內(nèi)盛蓮花。蓮花及蓮花飾物在北京法海寺壁畫中如此眾多的出現(xiàn)，也進(jìn)一步證明了，蓮花在佛教藝術(shù)中居于十分重要的地位。

表2：古印度藝術(shù)作品中蓮花的藝術(shù)圖像對比

在法海寺壁畫上的蓮花雖然是花鳥畫的樣式，但很直觀地反應(yīng)了佛法教義。尤其圖7中展現(xiàn)的西壁《佛繪圖》的三朵蓮花，分別是含苞待放的蓮花，盛開的蓮花與即將凋零的蓮花，這剛好對應(yīng)了佛教中蓮花屈摩羅、芬陀利、迦摩羅這三種形態(tài)*張同標(biāo)：《早期佛教的蓮花意向》，《中國美術(shù)研究》，2012年，第1期。?！斗ㄈA玄論》中第二卷有載：“若未開但因而無果。若已落但果而無因。今取正開因果分明。華譬因?qū)嵱鞴A譬教實喻理?！?吉藏：《法華玄論》，《大正藏》第34冊No.1720第378頁?？梢娺@三朵蓮花正是暗喻了佛經(jīng)關(guān)于蓮花對因果關(guān)系的譬喻。這正是由于其它植物基本上都是在花瓣凋落后才能得到果實，唯有蓮花開花時已能見其果實，因果同時。這說明了北京法海寺的壁畫，在內(nèi)容的傳達(dá)上就有著精密的設(shè)計。

明代是花鳥畫在宮廷中達(dá)到極高水平的朝代，明代畫師吸收了前代畫師的刻畫手法同時加入了復(fù)雜的構(gòu)圖以增添整個畫面的層次感。而在法海寺壁畫中的蓮花就出現(xiàn)在這樣一個復(fù)雜的構(gòu)圖環(huán)境中。蓮花在整個《佛會圖》中的篇幅并不大，但是成為了非常令人注目的一個部分，這是處理佛教中十分殊勝的一種植物所必須要做到的。畫士在構(gòu)圖的時候還運用了視覺引導(dǎo)的方式，很注意的把同樣非常重要的菩提樹安排在了蓮花附近，讓觀者能更快地找到這兩種植物。但是蓮花主要顯眼的原因還是因為它的顏色是非常淺的白色，花瓣的尖端是加白的洋紅，畫士在這群深青綠色的樹石中，通過利用加強明暗對比度和利用對比色強調(diào)了蓮花的存在。對蓮花的花瓣與蓮葉都使用了勁細(xì)的線條雙勾，設(shè)色非常的細(xì)膩，荷葉的綠相較其他部分顯得非常輕柔，整體和諧清新，使得畫面看起來仿佛像仙氣繚繞一般。畫士們還通過用筆的粗細(xì)以及設(shè)色的深淺，制造了山石與菩提樹在前，而蓮花在后的層次感。

三、竹子

竹子不似前述兩種植物具有那么強的佛教色彩，不能以自身的形象譬喻佛法或佛陀。但是，由于歷史與地理原因，竹子成為佛教寺廟園林藝術(shù)中不可缺少的重要植物，所謂十之伽藍(lán)八九植竹。

(一)竹子在中國古代佛教造像中的圖像藝術(shù)特征

佛陀選擇竹林作為宣弘佛法的場所，竹林在某種程度上就象征著佛教寺院。竹子在中國佛教寺廟得到廣泛栽培，除了這個原因，與竹子的外觀也有著重要的關(guān)系。竹林輕輕翠翠，高低錯落，疏密相交，在寺院中，特別能突顯佛教建筑的莊嚴(yán)肅穆，為佛寺增添藝術(shù)層次感。因而，在佛教藝術(shù)作品中，竹林的出現(xiàn)主要是作為背景來襯托人物，例如，法海寺水月觀音圖像中的觀音以及竹子，或者佛傳畫中佛陀弘法時所出現(xiàn)的竹林背景等。

表3：中國五代-元朝竹子的藝術(shù)圖像對比

竹林雖是佛陀宣講佛法所寄宿的地方。但是，在古印度佛教藝術(shù)中并沒有留下深刻的痕跡，反而是在中土佛教藝術(shù)中留下供人們瞻仰的印痕，這與中國古代士大夫?qū)χ褡拥南矏塾兄浅Ｖ匾南嚓P(guān)性。下面，本文將以法海寺水月觀音中的竹子為主要研究對象，結(jié)合各朝代對竹子不同的刻畫重點來分析竹子在佛教藝術(shù)中的形象之流變。

張彥遠(yuǎn)在歷代名畫記中有載：“菩薩圓光及竹?！?張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫記》，俞劍華注釋，上海：上海人民美術(shù)出版社1964年版，第67頁。這是畫家周昉所創(chuàng)設(shè)的一個新的，廣受民眾歡迎的水月觀音形象。這類畫作現(xiàn)存的早期畫作只能追溯到晚唐了。其實畫竹，也是唐代開始流行的一種藝術(shù)門類。從唐朝開始，竹子才逐漸被作為繪畫對象而普及開來，這也是張彥遠(yuǎn)記載周昉將竹與觀音組合在一起描繪的原因之一。雖然不排除畫家所描繪的其實是不同品種的竹子，但是從筆墨著色來看，這些竹子透露出以下信息：不同時期的藝術(shù)作品上的竹子在形態(tài)上還是有區(qū)別的，圖14和圖15這兩種竹子在形象上更為接近，竹竿上會生出小的枝干然后再生出一組組的呈放射狀生長的竹葉，地上還會長出竹筍，筍尖都是朱紅點綴。圖16與圖17描繪的竹子在形式和技法上看有些許倒退，前者雖比后者看上去更加細(xì)致，但是后者寥寥幾筆就刻畫出了竹子的特點，這也是少見的將墨竹這一畫法運用在壁畫上的做法。圖18所展示的竹子主要只有竹葉部分，但是畫家的做法卻非常的巧妙，輕盈翠綠的竹葉與厚重深沉的假山石形成強烈的對比，凸顯出了竹葉隨風(fēng)吹動的韻律感，簡單并稍顯夸張的藝術(shù)化的筆觸，將竹子的風(fēng)韻繪制得活靈活現(xiàn)。比較常見的竹子樣式是圖19中的竹子，各方面都體現(xiàn)出畫家對竹子形象刻畫的手法已經(jīng)相當(dāng)嫻熟。圖20中的竹子也是被處理得很具藝術(shù)特色，細(xì)秀的竹葉，纖長的竹竿，竹子仿佛在風(fēng)中搖曳一般。

通過上述簡單的對比可以看出，竹子在佛教壁畫中的出現(xiàn)不只是為了突顯佛教教義。描繪竹子更重要的一個原因是文人士大夫藝術(shù)化的表現(xiàn)需要，這是藝術(shù)家們在嚴(yán)肅的佛教藝術(shù)作品中表達(dá)個人藝術(shù)見解與傳達(dá)作品意境的一個窗口。

(二)法海寺壁畫中竹子的圖像藝術(shù)特征

在法海寺壁畫中，東、西壁《佛會圖》中，多處出現(xiàn)了“竹林”。在觀音菩薩畫像的周圍亦有兩處“竹林”出現(xiàn)，其多次出現(xiàn)表現(xiàn)了佛教思想的精髓。因為，印度屬于熱帶氣候，天氣十分炎熱，竹林陰涼、清凈、雅潔，是釋迦牟尼佛弘揚佛教的理想地點。竹子和精美的法海寺壁畫相得益彰。竹子在中國傳統(tǒng)文化中亦占有重要地位，中國古代文人士大夫在繪畫和文學(xué)作品中對竹子亦是贊美有加。由于頻繁的文化交流，來自異域的精神文化和物資文化以不同的形式滲透到中國的本土文化中來，竹子在宋元時期就受到士大夫階層的喜愛，經(jīng)過他們的重新創(chuàng)作，竹子受到了中國傳統(tǒng)文化與佛教文化的雙重滋養(yǎng)。

法海寺壁畫中的竹子展現(xiàn)出很典型的宮廷畫風(fēng)采，雖然明代文人畫更偏向于墨竹這種更能表達(dá)竹子神韻的獨特畫法，這在藝術(shù)表達(dá)的考慮上肯定是更勝雙勾設(shè)色的方法所畫出的竹子。但是，就法海寺壁畫總體風(fēng)格而言是宮廷壁畫，對竹子的刻畫又是在墻面上直接進(jìn)行的，選擇更工整的處理手法顯然是明智的。

在法海寺《水月觀音》圖中(圖21)，觀音背后的竹子的尺寸有意地縮小了，以此來突顯觀音菩薩高大以及尊貴的體態(tài)。觀音菩薩的四周以金色圓光刻畫環(huán)繞，竹子被繪制在這個圓光之中，顯然是畫士們有意突出的一個重點，這使得竹子成為觀者瞻仰完觀音菩薩后的下一個視覺點?！斗饡D》中也有出現(xiàn)竹林，東西兩壁《佛繪圖》中的竹林都沒有做突出的設(shè)色處理，在整個比較暗色調(diào)的畫面氛圍中處于較暗色的部分，需要細(xì)細(xì)觀察才會辨認(rèn)出竹子。顯然這部分竹子不是畫面的重點，而是作為《佛會圖》中突顯畫面吉祥瑞意而出現(xiàn)的。在繪畫技法方面，用雙勾方法勾勒形狀，以石綠加墨上色，竹節(jié)處用凹凸法突顯結(jié)構(gòu)，竹葉線條急促有分量，竹竿看起來硬挺立體，整體看起來干凈利落但是缺乏竹子靈動的感覺。繪制篇幅大的壁畫作品時，有很多內(nèi)容需要展示，重點的部分要加以引導(dǎo)與突出，剩下的部分有的只需要做到工整，甚至虛化，竹子在《佛會圖》中就是處于這樣一個位置，因為它們與處于著墨重點的《水月觀音》中的竹子是全然不一樣的地位。

圖21：法海寺壁畫《水月觀音》圖中的竹子

四、芭蕉

在《中國植物志》中，對芭蕉是這樣定義的：“多年生草本，具匍匐莖或無；莖或假莖高大，不分枝，有時木質(zhì)，或無地上莖?！?中國科學(xué)院中國植物志編委會，2017年4月1日，http://frps.eflora.cn/frps/Musaceae。這是對芭蕉的基本樣式的直接的描述?！岸嗄晟荼尽敝苯又赋隽税沤镀鋵嵅皇菢洌皇谴笮筒荼局参?；而“莖或假莖”、“或無地上莖”這都說明了芭蕉基本無實莖的狀態(tài)。芭蕉，雖然看起來體量很龐大，像一顆大樹一樣，其實都是虛的。

(一)古印度與中土佛教造像中芭蕉的圖像藝術(shù)特征

芭蕉經(jīng)常出現(xiàn)在古印度佛教藝術(shù)作品中的原因和其生長的地理環(huán)境有很大關(guān)系，在熱帶和亞熱帶的印度，這是非常普遍的植物。因此，佛教藝術(shù)作品也會出于表現(xiàn)佛陀所處的生活環(huán)境的目的來描繪芭蕉。

芭蕉是一種熱帶、亞熱帶常見的植物，南亞次大陸炎熱，芭蕉葉寬大，無疑是當(dāng)?shù)厝藗冋陉柋苁羁梢噪S手選擇的工具。在圖22中的犍陀羅藝術(shù)作品上我們就可以看出，金剛力士幫佛陀遮陽所用的就是一片芭蕉葉。圖23特萊頓手中所持的芭蕉葉更具古希臘藝術(shù)特征，對芭蕉葉的處理手法圓潤，讓人聯(lián)想到古希臘愛奧尼式柱頭上渦形裝飾植物。此時雕工們對植物的刻畫已經(jīng)不局限于象與不象了，固定的制式與對外界已經(jīng)創(chuàng)造的美感的吸收也在這片巖雕上得到了體現(xiàn)。阿旃陀壁畫中多處出現(xiàn)芭蕉，包括此處所列舉的第16窟(圖24)與第1窟(圖25)就不止是所列部分出現(xiàn)了芭蕉。阿旃陀壁畫是很具有世俗化古印度風(fēng)情的，畫面中出現(xiàn)具有當(dāng)?shù)仫L(fēng)情的芭蕉體現(xiàn)了畫師將佛教藝術(shù)生活化的態(tài)度。其中對芭蕉的處理也是建立在這種態(tài)度之上的，這兩處舉例中的芭蕉已經(jīng)非常寫實了。圖26與圖27中的芭蕉被刻畫得更加豐富，葉脈更多地脫落，塑造出了芭蕉葉經(jīng)歷過長期風(fēng)吹雨打后富有歷練的樣子。其實從盛唐開始，芭蕉就已經(jīng)在敦煌壁畫中出現(xiàn)，而中唐開始，大量的經(jīng)變畫中都出現(xiàn)了芭蕉的身影，圖26與27就是從中挑選的兩個例子。

(二)北京法海寺壁畫中芭蕉的圖像藝術(shù)特征

在北京法海寺壁畫中，在東、西壁《佛會圖》的“十方佛”的前方畫有大量的芭蕉與湖石，形成了芭蕉與湖石融于一體的景象。芭蕉與湖石組合在我國壁畫中自晚唐才開始出現(xiàn)。在佛龕旁或者佛像旁以對稱繪兩株芭蕉這種形式出現(xiàn)在敦煌莫高窟壁畫中。自晚唐之后，我國佛教繪畫及其它反映宮廷生活的繪畫大量出現(xiàn)芭蕉與湖石組合，這可能暗示佛教信仰及佛教藝術(shù)審美情趣與中土文人雅士在審美情趣上的妙合，擬或是佛教信仰在中土繪畫或中土佛教繪畫藝術(shù)中的某種升華。將芭蕉比喻為生命的空幻易逝，暗示虛無縹緲的紅塵，在壁畫的這個部分，隱喻了生命空幻無常的佛教諦理。

芭蕉在法海寺壁畫中亦多次出現(xiàn)，在東壁《佛會圖》、西壁《佛會圖》(圖28)中，都基本出現(xiàn)在畫幅中段，雖然顏色并不突出，屬于暗色調(diào)的一部分，但是處于畫面中間算是次重點要表現(xiàn)的植物之一。芭蕉在中國國畫及園林中都會被安排與假山石一起呈現(xiàn)，在法海寺壁畫中也是如此。這與唐朝芭蕉單獨出現(xiàn)在菩薩身旁與背后的處理手法已經(jīng)有所改變，是一種更具生活氣息的經(jīng)過中國文人士大夫階層所加工后的固定制式，獨具中國古代壁畫的風(fēng)雅。據(jù)說是因為芭蕉葉子很大，加上假山的“假”字所取的諧音可以構(gòu)成“家大業(yè)大”這一隱喻，所以這一組合很受權(quán)貴階層歡迎，進(jìn)而流行開來。另一方面，芭蕉本身莖身為空，有虛空的隱喻，假山石是堅實的，兩者放在一起，有一種虛實相結(jié)合的落差感。

在北京法海寺壁畫中，對芭蕉的描繪迎合了宮廷繪畫中精細(xì)的守則，對芭蕉的整體形象的把握與阿旃陀第16窟(圖24)《站在芭蕉樹旁的兩個侍女》壁畫中的芭蕉形象有所相似，這大約是兩者都忠于寫實所致。但是在設(shè)色與雙勾的線條處理上，北京法海寺《佛會圖》中所繪芭蕉更加細(xì)致。仔細(xì)觀察，這里的芭蕉與其它很多芭蕉所區(qū)別開來的重要一點是：東、西壁《佛會圖》兩鋪壁畫中的芭蕉均有紅色花苞探出，更大程度的豐富了畫面，在眾多綠色植物中形成了比較顯眼的對比。實際上芭蕉開花除了在畫面上制造對比感，也有可能是隱喻。筆者在這里有兩個猜想：一是因為芭蕉花長在一條花柱上，有暗喻“一條心”的意思，反應(yīng)出修建法海寺的人們對佛教的虔誠之心；二是也有可能是因為北方的芭蕉很難開花，而這兩幅壁畫中的芭蕉卻都開花了，暗喻生命虛幻無常，世事難以預(yù)料。不管是不是以上兩種原因讓法海寺壁畫的畫士為這里的芭蕉畫上了朱紅色的花苞，北京法海寺的壁畫所蘊含的文化內(nèi)涵，值得我們一直思考下去。

五、小結(jié)

法海寺壁畫屬于典型的明代宮廷畫風(fēng)，畫面精致，細(xì)膩，布局精巧。法海寺壁畫中的很多植物，自古印度時期在佛教壁畫與雕塑中就象征性地存在了。佛教在中國歷經(jīng)千年的發(fā)展，這些印度本土佛教植物吸取了中華藝術(shù)的精華，特別是吸取宋代花鳥畫技術(shù)的優(yōu)異之處。法海寺壁畫中佛教植物在蘊含佛理，展現(xiàn)源流的同時，體現(xiàn)出中華文化對異域佛教文化與藝術(shù)的強大的包容能力與同化能力。這些植物在攜帶了佛教經(jīng)典與異域文化元素的情況下，經(jīng)過中國歷代佛教徒、文人士大夫的接納與再創(chuàng)作，展現(xiàn)出極富中國藝術(shù)特色的樣貌。這些印度本土佛教植物在法海寺壁畫中，匯聚一堂，與中國本土植物交錯構(gòu)圖，構(gòu)成了一套優(yōu)秀的明代宮廷壁畫。由于是佛教壁畫，無論是畫面內(nèi)容還是形式都必須遵從佛教儀軌，這本身會讓畫師們失去很多自由創(chuàng)作的空間，也讓畫面必須要保持寫實、形象。法海寺壁畫作為佛教壁畫在中國古代美術(shù)史上的一座豐碑，從它身上可以窺見佛教壁畫藝術(shù)在中國明代興盛時的輝煌。畫士們在能動性已經(jīng)受限的情況下，創(chuàng)造性的繪制了帶有宋代畫院遺風(fēng)的華麗的明代宮廷壁畫。畫中的佛教植物不僅繪制得相當(dāng)寫實，而且還十分唯美與華貴，或許是少了文人畫中的灑脫與自在，但是其深厚的宗教與歷史的意味，生動、精細(xì)的形象特征刻畫，是畫師們經(jīng)年磨礪后才得以創(chuàng)世的杰作。

表4：芭蕉的藝術(shù)圖像對比

圖28：法海寺西壁《佛會圖》中出現(xiàn)的芭蕉

[責(zé)任編輯]羅曼莉

黃新然(1989-)，女，漢族，湖北荊州人，中山大學(xué)哲學(xué)系美學(xué)專業(yè)博士研究生。(廣東 廣州,510275)

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