劉思蔓

摘要：在城市化進(jìn)程加速的時(shí)代背景下，少數(shù)民族音樂組合作為民族音樂在當(dāng)下的發(fā)展與轉(zhuǎn)型的表現(xiàn)形式之一，在一定程度上承載著民族音樂的未來。本文以城市民族音樂學(xué)為視域，將少數(shù)民族音樂組合置于城市化社會(huì)語境下討論，通過對(duì)廣西少數(shù)民族音樂組合——“芼呢”樂隊(duì)的個(gè)案分析，探析流播于城市中的少數(shù)民族音樂文化的變遷、融合等問題。

關(guān)鍵詞：城市化 少數(shù)民族音樂組合 “芼呢”樂隊(duì) 轉(zhuǎn)型與發(fā)展

中圖分類號(hào)：J607 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2017）07-0039-04

城市化，也稱為城鎮(zhèn)化，是指隨著一個(gè)國家或地區(qū)社會(huì)生產(chǎn)力的發(fā)展、科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步以及產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的調(diào)整，其社會(huì)由以農(nóng)業(yè)為主的傳統(tǒng)鄉(xiāng)村型社會(huì)向以工業(yè)（第二產(chǎn)業(yè)）和服務(wù)業(yè)（第三產(chǎn)業(yè)）等非農(nóng)產(chǎn)業(yè)為主的現(xiàn)代城市型社會(huì)逐漸轉(zhuǎn)變的歷史過程①。城市化標(biāo)志著一個(gè)國家經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、科技、文化的水平和進(jìn)步，城市規(guī)模的空前擴(kuò)大，也讓經(jīng)濟(jì)、科技、文化生發(fā)的中心向城市集中。

從2011年起，中國城鎮(zhèn)人口開始多于農(nóng)村人口，且逐年增長，城市化已然成為推動(dòng)中國社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的新導(dǎo)向。隨著我國城市化進(jìn)程的加快，農(nóng)村人口向城市的大量轉(zhuǎn)移，產(chǎn)生于鄉(xiāng)村的少數(shù)民族民間音樂也逐漸向城市傳播。少數(shù)民族音樂在城市這一文化空間中生存和發(fā)展，其傳播方式、參與者、演出目的都發(fā)生了較大的轉(zhuǎn)變。少數(shù)民族完整的傳承性建立在相對(duì)獨(dú)立的文化生存空間，隨著城市化進(jìn)程的加速，現(xiàn)代社會(huì)文明通過各種途徑打破了少數(shù)民族地區(qū)較為封閉的生活環(huán)境，對(duì)少數(shù)民族文化產(chǎn)生了巨大的沖擊。在這樣的時(shí)代背景下，少數(shù)民族音樂組合，作為民族音樂在當(dāng)下的發(fā)展與轉(zhuǎn)型的表現(xiàn)形式之一，在一定程度上承載著民族音樂的未來。本文以城市民族音樂學(xué)為視域，將少數(shù)民族音樂組合置于城市化社會(huì)語境下討論，通過對(duì)廣西少數(shù)民族音樂組合“芼呢”樂隊(duì)的個(gè)案分析，探析流播于城市中的少數(shù)民族音樂文化的變遷、融合等問題。

一、城市中的少數(shù)民族音樂傳播現(xiàn)狀

城市中的少數(shù)民族音樂主要以傳統(tǒng)民歌及改編、創(chuàng)作民歌兩種音樂類型呈現(xiàn)，學(xué)者陳波曾提到少數(shù)民族音樂在城市中傳播的載體主要有②：

（一）國家體制內(nèi)音樂參與者，如：音樂院校的師生、國家音樂表演院團(tuán)的演職員等，他們一般從事西方藝術(shù)音樂或民族音樂創(chuàng)作、表演、研究工作。

（二）國家體制外的音樂職業(yè)人，他們是中國改革開放后的產(chǎn)物，將音樂作為商品，把市場和音樂結(jié)合最緊密，是流行音樂的生產(chǎn)者和推廣者，他們大多從事流行音樂的制作、表演、銷告等工作。

（三）非職業(yè)的社會(huì)各界音樂愛好者，他們雖然井不依靠音樂來安身立命，但是音樂是他們生活中不可或缺的組成部分，他們是城市音樂的生產(chǎn)者和消費(fèi)者，是城市音樂的重要組成。

（四）非實(shí)體虛擬的音樂人，從事數(shù)字、網(wǎng)絡(luò)、手機(jī)音樂等生產(chǎn)和推廣銷售。傳播方式也由民間自然傳播轉(zhuǎn)變?yōu)榻逃齻鞑?、劇場演出傳播、網(wǎng)絡(luò)傳播、旅游傳播等多樣化傳播方式，演出目的也發(fā)生了由娛樂性到實(shí)用性、生活化商業(yè)化的觀念轉(zhuǎn)變。少數(shù)民族音樂生存空間由農(nóng)村轉(zhuǎn)移到了城市，流播于城市中的少數(shù)民族音樂文化，即“家門口的民族音樂學(xué)”③，值得關(guān)注。

二、廣西少數(shù)民族音樂組合“芼呢”樂隊(duì)簡介

“芼呢”樂隊(duì)組建于2009年，“芼呢”一詞在壯語里譯為“帥小伙”，樂隊(duì)名稱由此而來。由五位來自廣西壯、瑤、侗、漢四個(gè)不同民族小伙子組成，均畢業(yè)于藝術(shù)院校，主要演唱由廣西民歌改編的歌曲。以下是筆者對(duì)該樂隊(duì)成員采訪后，得到的樂隊(duì)成員信息表。

從表中信息可以看出，成員的民族成分及所接受的文化教育程度為他們構(gòu)建樂隊(duì)奠定了一定基礎(chǔ)，也為他們走上民歌改編的道路做了鋪墊，通過筆者的調(diào)查及與樂隊(duì)成員的對(duì)話，對(duì)他們的樂隊(duì)的構(gòu)成、成員職能有了清晰的了解。

（一）樂隊(duì)成員族群身份認(rèn)同

族群認(rèn)同就是族群的身份確認(rèn)，是指成員對(duì)自己所屬族群的認(rèn)知和情感依附。著名黃梅戲作曲家時(shí)白林先生曾在講座中幽默的比喻：“傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展需要我們先做傳統(tǒng)的‘兒子，然后再做傳統(tǒng)的‘叛徒”④。突顯了族群成員對(duì)自己所屬族群的認(rèn)知和情感依附的重要性和核心性。少數(shù)民族音樂組合的主體為少數(shù)民族文化，這就要求組合的成員應(yīng)為本族群成員或以該族群成員為主。

筆者對(duì)“芼呢”樂隊(duì)五位成員的民族成分、生長環(huán)境、文化程度、專業(yè)等進(jìn)行了調(diào)查，通過此調(diào)查對(duì)他們的族群身份認(rèn)同進(jìn)行粗淺的分析。就“芼呢”樂隊(duì)而言，五位成員雖然民族身份不一、生長的地域環(huán)境不同，且具備各自民族性格和情感的個(gè)性，但他們?cè)诮邮軐I(yè)教育時(shí)對(duì)族群間的文化認(rèn)同讓他們?cè)谝魳分姓业搅嗽跚楦械墓残裕蚨捌d呢”樂隊(duì)的成立初衷及創(chuàng)作緣由都建立在一定的民族情感之上。樂隊(duì)成員既具有本民族的傳統(tǒng)音樂文化積淀，又在接受專業(yè)教育時(shí)吸收了現(xiàn)代音樂的影響，所組建的“芼呢”樂隊(duì)成為了當(dāng)代社會(huì)文化語境下民族傳統(tǒng)音樂文化發(fā)展與轉(zhuǎn)型的產(chǎn)物。

（二）樂隊(duì)結(jié)構(gòu)及職能分配

“芼呢”樂隊(duì)演唱的大部分作品均為原創(chuàng)，以廣西少數(shù)民族音樂為基礎(chǔ)素材進(jìn)行創(chuàng)作和演繹，其中部分為改編作品，即借助現(xiàn)代音樂表現(xiàn)為載體對(duì)廣西少數(shù)民族音樂進(jìn)行加工展示。演奏的樂器除鍵盤、吉他等西洋樂器外，還使用了具有廣西各民族特色的樂器，其中部分樂器為自主改良及制作，如侗族琵琶⑤、壯族三弦、壯族會(huì)鼓等。以下是樂隊(duì)的分工、結(jié)構(gòu)總覽，結(jié)合前文的樂隊(duì)成員信息表可以得出他們的專業(yè)決定了他們各自的職能，也影響著樂隊(duì)今后的發(fā)展。

從他們的樂隊(duì)結(jié)構(gòu)來看，樂隊(duì)已形成明確和完整的分工，與流行樂隊(duì)的區(qū)別在于“芼呢”樂隊(duì)注重民歌素材的收集，也因此讓他們的樂隊(duì)風(fēng)格更具民族特色，同時(shí)還兼顧了當(dāng)下的流行元素，其藝術(shù)性和可聽性都得到了提升，他們的表現(xiàn)手法讓更多人易于接受和喜愛，從而了解到傳統(tǒng)音樂的特色。

三、“芼呢”樂隊(duì)作品藝術(shù)風(fēng)格分析

“芼呢”樂隊(duì)主要有《家鄉(xiāng)的歌》《繡球香》《唱著山歌想阿妹》等原創(chuàng)作品，及《油茶歌》《吉冬諾》《不要怕》等改編作品。其中，《家鄉(xiāng)的歌》《繡球香》《唱著山歌想阿妹》分別在湖南廣播電視臺(tái)和大理電視臺(tái)等單位聯(lián)合舉辦的“祥和中國節(jié)”大型活動(dòng)——首屆中國情歌節(jié)、2011年國際茉莉花節(jié)音樂狂歡音樂會(huì)、遼寧衛(wèi)視2012年音樂選秀節(jié)目《激情唱響》等大型演出活動(dòng)中展示。此外，“芼呢”樂隊(duì)多次憑借少數(shù)民族音樂改編作品在比賽中獲獎(jiǎng)，如侗族民歌改編作品《油茶歌》獲2013年CCTV發(fā)現(xiàn)之旅頻道舉辦的首屆“國際民歌爭霸賽”廣西賽區(qū)前三甲、瑤族民歌改編作品《吉冬諾》獲中央電視臺(tái)音樂頻道《爭奇斗艷——土、苗、傣、瑤、侗、達(dá)、哈少數(shù)民族冠軍歌手爭霸賽》瑤族專場最佳人氣獎(jiǎng)等。

相對(duì)于少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂長期處于較為封閉狀態(tài)的原生性而言，在社會(huì)結(jié)構(gòu)重新構(gòu)建的驅(qū)動(dòng)下，“芼呢”樂隊(duì)甚至比其他少數(shù)民族組合作品凸顯更多的是混生性與多元化?！捌d呢”樂隊(duì)作品風(fēng)格與民間音樂風(fēng)格的聯(lián)系體現(xiàn)在音樂風(fēng)格、表現(xiàn)內(nèi)容、表現(xiàn)形式上的繼承與變異。“綜合來看，這種繼承與變異在諸多方面表現(xiàn)出轉(zhuǎn)型的痕跡。其音樂風(fēng)格轉(zhuǎn)型軌跡為：原生性——混生性——多元性的發(fā)展趨向；表現(xiàn)內(nèi)容的轉(zhuǎn)型取向?yàn)椋涸木帲òㄖ匦屡渲茫聞?chuàng)作與改編并舉；表現(xiàn)目的轉(zhuǎn)型取向?yàn)椋簝x式、民俗——原生展示——商業(yè)展示與原生展示并置?！雹揠m然這樣的轉(zhuǎn)型對(duì)少數(shù)民族音樂的原生性會(huì)帶來一定的沖擊，但不能否定的是，它實(shí)現(xiàn)了民族傳統(tǒng)音樂與現(xiàn)代時(shí)尚文化的互補(bǔ)，在這樣一個(gè)經(jīng)濟(jì)文化大變革的時(shí)代，“芼呢”樂隊(duì)作品風(fēng)格呈現(xiàn)的變異與轉(zhuǎn)型是民間音樂風(fēng)格不斷推廣和發(fā)展的必經(jīng)之路。筆者通過對(duì)“芼呢”樂隊(duì)作品的分析，總結(jié)出其創(chuàng)作風(fēng)格的主要特點(diǎn)。

（一）民歌元素作為創(chuàng)作動(dòng)機(jī)

民歌風(fēng)格特性，民歌風(fēng)格特性的引入指在某首或某個(gè)地域民歌風(fēng)格的基礎(chǔ)上創(chuàng)作，使現(xiàn)代音樂作品具有該民族民歌風(fēng)格或區(qū)域民歌特性?！都亦l(xiāng)的歌》建立在那坡黑衣壯“尼的呀”曲種的骨干音上創(chuàng)作的，再融入現(xiàn)代音樂元素，將音樂更通俗化，又帶有那坡黑衣壯“尼的呀”的民歌標(biāo)識(shí)。

（二）融入原生民歌形態(tài)

根據(jù)音樂作品主題將一首或者若干首民歌旋律拼接到創(chuàng)作曲調(diào)中，傳遞某種設(shè)定的情感氛圍?！捌d呢”樂隊(duì)的代表作《唱著山歌想阿妹》以平果壯族嘹歌經(jīng)典曲目《木棉樹下兩相依》引入，隨后用流行唱法配以電子音樂展開原創(chuàng)旋律部分，在副歌的進(jìn)行中，以平果壯族“底格嘹”為伴唱聲部與主旋律形成了支聲復(fù)調(diào)式的聲部交織，切合了歌曲中阿哥把對(duì)阿妹的相思寄托于山歌的情感主題。

（三） 襯詞

“芼呢”樂隊(duì)作品在歌曲創(chuàng)作中適當(dāng)引入地方民歌出現(xiàn)較多的襯詞，使得歌曲整體風(fēng)格呈現(xiàn)出民歌元素與流行音樂元素的穿插交織。如《唱著山歌想阿妹》在每個(gè)樂句末加入了壯族“了羅”山歌的襯詞“了羅”，更凸顯了歌曲鮮明壯族生活氣息。

此外，民族樂器的運(yùn)用也為芼呢樂隊(duì)作品增添了廣西少數(shù)民族音樂特色。隊(duì)長王鳴韜生長在三江侗族自治縣，父親是縣文化站培訓(xùn)老師，從小就接觸三弦、二胡、蘆笙、笛子和琵琶等民族樂器，他除了擅長演奏這些民族樂器，還十分熱衷于自己動(dòng)手制作和改良樂器，進(jìn)入大學(xué)后才開始真正系統(tǒng)地跟隨覃國偉⑦老師學(xué)習(xí)樂器制作。因此“芼呢”樂隊(duì)的每首作品的演繹都出現(xiàn)民族樂器的融合。作品《吉冬諾》改編于瑤族民間敘事歌曲調(diào)，吉冬諾即鵪鶉鳥，聲調(diào)優(yōu)美動(dòng)聽，作品《吉冬諾》以一段侗笛獨(dú)奏作為引子，侗笛柔和、清脆、明亮的音色彷如鵪鶉鳥的啼叫，為作品增添了一絲古樸和神秘。

四、“芼呢”樂隊(duì)與代表性民族音樂組合比較分析

中國音樂組合的出現(xiàn)在上世紀(jì)90年代，號(hào)稱“中國第一支少數(shù)民族原創(chuàng)音樂組合”——“山鷹”樂隊(duì)也在該時(shí)期成立。在現(xiàn)代音樂界中，知名度較大、較具有代表性的少數(shù)民族樂隊(duì)主要為蒙古族、彝族、藏族，如彝族的“彝人制造”（1995年成立）、藏族的“天杵”樂隊(duì)?！捌d呢”樂隊(duì)作為成立時(shí)間較短、成員也相對(duì)年輕的一支新興少數(shù)民族音樂組合，與其他代表性民族音樂組合存在相同與異同。

（一）音樂表現(xiàn)形式相同

這些樂隊(duì)的成立，讓我們看到了民族傳統(tǒng)音樂文化與現(xiàn)代社會(huì)文化的交融，他們都在為民族傳統(tǒng)音樂適應(yīng)城市化這一新環(huán)境作出不斷的改變，體現(xiàn)在他們相同的音樂表現(xiàn)形式：第一，都在具有民族特點(diǎn)的曲調(diào)上進(jìn)行創(chuàng)作，并巧妙地在配器上使用民族樂器；第二，所創(chuàng)作的音樂作品都具有民族審美情感；第三，將民族民間音樂用現(xiàn)代流行技法進(jìn)行改編。

（二）民俗文化體現(xiàn)

“彝人制造”音樂作品《哭嫁歌》的創(chuàng)作依托了彝族民俗文化中的“克智”⑧；“山鷹”樂隊(duì)在作品《神曲》中加入了祭司畢摩為引導(dǎo)亡魂回歸北方祖地故土的唱誦，這些樂隊(duì)在音樂作品創(chuàng)作中有意識(shí)地對(duì)少數(shù)民族音樂中的儀式音樂進(jìn)行挖掘，保證了其音樂作品所涵蓋民族文化的完整性。廣西少數(shù)民族地區(qū)也同樣有著豐富的儀式音樂和說唱藝術(shù)，如德靖一帶壯族的“末”、龍州金龍壯族布岱人的“苯”、紅水河流域的“麼”、龍州金龍壯族的“唱天”等，“芼呢”樂隊(duì)音樂作品創(chuàng)作元素多為廣西少數(shù)民族音樂中的世俗音樂，若能借鑒其他音樂組合，在音樂作品中結(jié)合少數(shù)民族儀式音樂和說唱藝術(shù)對(duì)民俗文化進(jìn)行解讀，更有利于加深樂隊(duì)音樂作品的民族文化底蘊(yùn)。

五、少數(shù)民族音樂組合對(duì)城市民族音樂學(xué)的啟示與憂慮

“芼呢”樂隊(duì)的作品通過現(xiàn)代音樂表現(xiàn)手法順應(yīng)了人們的音樂審美需求，流行元素在作品中的運(yùn)用也豐富少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂相對(duì)單一的曲調(diào)，使得其受眾群體不再局限于本族群成員，并且展示平臺(tái)擴(kuò)大和娛樂、商業(yè)功能增強(qiáng)為其作品受眾層面帶來了更多的可能性。然而，在筆者與樂隊(duì)組建者王鳴韜的交談中，王鳴韜的一句話道出了多少民族組合在推廣音樂作品時(shí)的無奈，“沒有錢怎么玩音樂，缺少資金要怎么推廣這些帶有民族風(fēng)格的作品?！钡拇_，在網(wǎng)絡(luò)傳媒技術(shù)高度發(fā)展的今天，音樂制作與推廣的費(fèi)用也不斷上漲，制約了自發(fā)組建、缺少經(jīng)紀(jì)公司作為幕后團(tuán)隊(duì)推廣的“芼呢”樂隊(duì)在大眾傳媒平臺(tái)上占據(jù)一席之地，其音樂作品也始終停留在小眾音樂的范疇。

時(shí)至今日，少數(shù)民族音樂文化經(jīng)受著現(xiàn)代化、多元化、全球化多元素的沖擊，少數(shù)民族音樂組合在潛移默化中順應(yīng)時(shí)代潮流，用自己的行動(dòng)堅(jiān)守民族文化的標(biāo)識(shí)。在民族傳統(tǒng)音樂面臨轉(zhuǎn)型與變異的境遇下，難免會(huì)擔(dān)憂傳統(tǒng)是否因此遭到“拋棄”，少數(shù)民族音樂組合這一群體的壯大也讓民族音樂在當(dāng)代語境中找到了出口，擴(kuò)大了民族文化傳播的生存空間。

六、結(jié)語

民族傳統(tǒng)音樂在轉(zhuǎn)型過程中偏向娛樂功能及商業(yè)性質(zhì)，使部分群體打著民歌復(fù)興的旗號(hào)從中挖掘利益，在少數(shù)民族音樂作品創(chuàng)作中盲目復(fù)制，在音樂形式和內(nèi)容上強(qiáng)硬加入民族元素，引導(dǎo)受眾群體對(duì)民族文化錯(cuò)誤解讀，因此，如何在音樂作品中保持民族文化的獨(dú)特本質(zhì)，做好民族文化記錄者、解讀者、傳播者，給我們留下了新的命題。

“撞擊、衰落——原生態(tài)民歌已完成了農(nóng)業(yè)社會(huì)所賦予的歷史使命，卸卻鉛華遺存的一些也不會(huì)有回天之力，在民俗文化擅變、審美取向轉(zhuǎn)移、城市化拉動(dòng)的浪擊下，終將隨貧窮一起逝去?！雹嶂袊鴤鹘y(tǒng)音樂所處的困境不禁讓人嘆息，然而，年輕一代在城市化進(jìn)程的語境中所接收的事物必然影響著他們傳承傳統(tǒng)的方式，原生民歌的時(shí)代也許會(huì)在若干年后隨著生存環(huán)境喪失的悄然落幕，但新的時(shí)代又會(huì)帶著民族傳統(tǒng)文化的印記拉開序幕……

注釋：

①百度百科“城市化”詞條。

②陳波：《我國城市民族音樂學(xué)研究綜述》，《中國音樂》，2014年第1期，第88-94頁。

③“家門口的民族音樂學(xué)研究”，也指從國內(nèi)的田野撤回城市，研究自己城市的音樂文化。（參見湯亞汀著譯《音樂人類學(xué)：歷史思潮與方法論》，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2008年，第320頁；〔美〕凱·考夫曼謝勒梅（KayKaufinan Shelemay ） （（ 2000年民族音樂學(xué)論壇：謝勒梅專題報(bào)告），湯亞汀譯，《音樂研究》2000年第4期，第85頁）。

④摘自：時(shí)白林學(xué)術(shù)講座《泥土芬芳溢華夏——黃梅戲音樂今昔縱橫談》。

⑤隊(duì)長王鳴韜主持的項(xiàng)目《侗族琵琶與天琴改良》獲得2013年國家級(jí)大學(xué)生創(chuàng)新項(xiàng)目。

⑥李建軍：《音樂組合視域下的民族傳統(tǒng)音樂轉(zhuǎn)型——以蒙古族音樂組合為例》，《民族藝術(shù)研究》，2012年第6期，第54-60頁。

⑦覃國偉：國家一級(jí)演奏員、原廣西歌舞劇院民族樂團(tuán)團(tuán)長，現(xiàn)為廣西師范學(xué)院教師。

⑧彝語意為“言語比賽”，簡稱為“克智”（“比賽”之意）?！犊酥恰肥且妥褰?jīng)典著作之一，是彝族社會(huì)在婚喪喜事、逢節(jié)聚會(huì)之際， 由姻親主客雙方在一起展開進(jìn)行的一種文化比賽形式。

⑨黃允箴：《撞擊與轉(zhuǎn)型——論原生態(tài)民歌傳播主體的萎縮》，《音樂藝術(shù)：上海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2006年第2期，第104-111+5頁。

參考文獻(xiàn)：

[1]陳波. 我國城市民族音樂學(xué)研究綜述[J]. 中國音樂，2014，01：88-94.

[2]李建軍.音樂組合視域下的民族傳統(tǒng)音樂轉(zhuǎn)型——以蒙古族音樂組合為例[J].民族藝術(shù)研究，2012，（06）：54-60.

[3]黃允箴.撞擊與轉(zhuǎn)型——論原生態(tài)民歌傳播主體的萎縮[J].音樂藝術(shù)：上海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2006，（02）：104-111+5.