崔海濤

【摘要】“轉(zhuǎn)場(chǎng)”是影視劇、話劇術(shù)語(yǔ)，在廣播小說(shuō)連播中也同樣存在“轉(zhuǎn)場(chǎng)”的問(wèn)題，這主要依靠演播技巧實(shí)現(xiàn)。首先，演播者應(yīng)該樹(shù)立“場(chǎng)”的概念，通過(guò)場(chǎng)來(lái)設(shè)計(jì)表達(dá)、劃分層次。其次，演播中的轉(zhuǎn)場(chǎng)要既鮮明流暢又層次豐富。最后，演播人要通過(guò)停頓、語(yǔ)氣、節(jié)奏等技巧實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)場(chǎng)。

【關(guān)鍵詞】 小說(shuō)演播 轉(zhuǎn)場(chǎng) 表達(dá)技巧

【中圖分類號(hào)】G222 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

“轉(zhuǎn)場(chǎng)”一詞源于電影，一般是指“段落與段落、場(chǎng)景與場(chǎng)景之間的過(guò)渡或轉(zhuǎn)換”。①而在廣播劇中，如何轉(zhuǎn)場(chǎng)是編導(dǎo)要著重思考的問(wèn)題。為了使情節(jié)推進(jìn)流暢、情緒銜接自然，往往會(huì)采用多種轉(zhuǎn)場(chǎng)手段，如“淡入淡出”“暗場(chǎng)”等。

在廣播節(jié)目中，小說(shuō)連播同樣存在著場(chǎng)景轉(zhuǎn)換的問(wèn)題。只是小說(shuō)連播這種廣播文藝形式，可使用的藝術(shù)手段比較有限。首先，它不像視頻那樣可以使用畫面切換。再者，和其他廣播節(jié)目相比，它通常使用的手法也相對(duì)簡(jiǎn)單。早期的時(shí)候，小說(shuō)連播節(jié)目中只有一個(gè)主講人從頭到尾演播一本書，片花配樂(lè)都很少，更沒(méi)有加入大量音效。近些年，小說(shuō)連播的制作日益精良，加片花、加音樂(lè)、加音響、加音效，有的堪比廣播劇。

一、小說(shuō)連播中的轉(zhuǎn)場(chǎng)方式

由于受節(jié)目體量、制作成本和制作周期等因素的制約，小說(shuō)連播的轉(zhuǎn)場(chǎng)手段還是不會(huì)太過(guò)復(fù)雜。目前，大體上可以有三種方式：

1.片花轉(zhuǎn)場(chǎng)。即插入片花，在故事大段落處打隔斷。如《京城捕王》②中，……八人到京一起被抓。既然，文麗已經(jīng)供出了他們的窩點(diǎn)，那么偵查員們立刻出發(fā)直取窩點(diǎn)。

【片花】（音樂(lè)）機(jī)關(guān)算盡、不擇手段，嫌疑犯猖狂作案；順藤摸瓜、抽絲剝繭，看老警察如何破案。作家薩蘇親自播講《京城捕王》 正在播出。

到達(dá)窩點(diǎn)進(jìn)行搜查，果然起獲了大量的贓款和贓物……

這個(gè)片花，就實(shí)現(xiàn)了從審訊室到案犯窩點(diǎn)的轉(zhuǎn)場(chǎng)。

2.音響轉(zhuǎn)場(chǎng)。包括音樂(lè)、音效等。即用音樂(lè)做情緒的延續(xù)，用音效做環(huán)境的提示。比如講述回憶性內(nèi)容，先漸起一段悠揚(yáng)的音樂(lè)，主人公來(lái)到課堂，先加入一個(gè)鈴聲，凡此等等。

3.演播轉(zhuǎn)場(chǎng)。也就是通過(guò)演播者有聲語(yǔ)言技巧，實(shí)現(xiàn)段落和場(chǎng)景的變換。小說(shuō)中如果場(chǎng)景變化較多，不可能每次都運(yùn)用技術(shù)手段，那么演播轉(zhuǎn)場(chǎng)就成了最普遍、最主要的轉(zhuǎn)場(chǎng)方式。比如，紀(jì)實(shí)作品《追問(wèn)》③：

（在車?yán)铮八€有一個(gè)稱號(hào)，全市第一賢妻，這個(gè)稱號(hào)才是最牛的。”（到達(dá)醫(yī)院）帶著這份印象，當(dāng)我們來(lái)到市中醫(yī)醫(yī)院，看到眼前的她，簡(jiǎn)直無(wú)法對(duì)應(yīng)。

這段中，前一句是在車上，是背后談?wù)搫e人的場(chǎng)景，聲音外放，松弛有彈性，當(dāng)進(jìn)到醫(yī)院中后，聲音就該收斂，氣徐聲平。這樣的對(duì)比就完成了一個(gè)轉(zhuǎn)場(chǎng)。

三種轉(zhuǎn)場(chǎng)方式比較而言，第三種最為簡(jiǎn)單、經(jīng)濟(jì)，這也是最考驗(yàn)演播者功力的地方。演播者表現(xiàn)得到位，其他手段可有可無(wú)，不必畫蛇添足。其他聲音元素加多了反倒干擾收聽(tīng)，喧賓奪主。演播者轉(zhuǎn)場(chǎng)處理不好，只能靠輔助手段來(lái)幫忙，把前期能解決的問(wèn)題拖到后期，費(fèi)時(shí)費(fèi)力，得不償失。因此，如何更好地依靠演播技巧實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)場(chǎng)，是演播者和制作人應(yīng)該認(rèn)真思考的問(wèn)題，也正是本文探討的內(nèi)容。

二、小說(shuō)連播中的“場(chǎng)”與轉(zhuǎn)場(chǎng)

（一）首先，演播者應(yīng)該樹(shù)立“場(chǎng)”的概念

通常情況下，演播者拿到稿件時(shí)，按慣例會(huì)把內(nèi)容分成兩種語(yǔ)言來(lái)備稿，即敘述語(yǔ)言和人物語(yǔ)言，而“場(chǎng)景”的概念卻容易被忽視。

小說(shuō)這種文學(xué)體裁具有獨(dú)特性，它是由人物、情節(jié)和環(huán)境等三要素構(gòu)成。顯然，環(huán)境即場(chǎng)景是小說(shuō)的重要組成部分，它是小說(shuō)創(chuàng)作者著力營(yíng)造的藝術(shù)氛圍，也是把小說(shuō)改編為其他藝術(shù)形式的起點(diǎn)。小說(shuō)改編成影視劇或廣播劇的過(guò)程中，“場(chǎng)”也是首要考慮因素之一，也就是通常所說(shuō)的要拍幾場(chǎng)戲的問(wèn)題。這是編劇導(dǎo)演創(chuàng)作構(gòu)思的基礎(chǔ)性問(wèn)題。比如：影視劇本都會(huì)在本子最上面標(biāo)明“夜內(nèi)”“日 外”等字樣，意思是“夜晚 室內(nèi)戲”或“白天 室外戲”，這是對(duì)燈光攝像等工作人員的提示，也是對(duì)演員表演的提示。那么，將小說(shuō)形之于聲、講給受眾的演播人，也應(yīng)遵循同樣的規(guī)律，在其準(zhǔn)備稿件和處理稿件之初，也應(yīng)將場(chǎng)景作為重要的創(chuàng)作依據(jù)。

樹(shù)立“場(chǎng)”的概念可以從以下兩個(gè)方面來(lái)理解。

1.“場(chǎng)”是劃分層次的重要依據(jù)

“劃分層次，是準(zhǔn)備稿件的第一步，是指對(duì)自然段的進(jìn)一步整理，進(jìn)行歸并和劃分”。④在其他文體的播音中劃分層次可以有諸多依據(jù)，比如論證關(guān)系、篇章結(jié)構(gòu)等。在小說(shuō)演播中，劃分層次的參考也有很多，如情節(jié)的發(fā)展、矛盾的展開(kāi)等，其中場(chǎng)景變換的因素也應(yīng)該認(rèn)真考量，因?yàn)閳?chǎng)景的更替直接關(guān)系到故事的起承轉(zhuǎn)合、情緒變化，隨著場(chǎng)景的改變，整個(gè)語(yǔ)言面貌都要變。例如，小說(shuō)《我不是潘金蓮》⑤中，開(kāi)篇李雪蓮分別找到三個(gè)人，同他們有三段對(duì)話。第一段是半夜去找法官王公道，第二段是去找弟弟李英勇，第三段是找賣豬肉的老胡。三段對(duì)話，都是以李雪蓮為主導(dǎo)，都是圍繞一件事情一個(gè)人（她老公秦玉河），但是第一段是在深夜王公道家。第二、三段對(duì)話都發(fā)生在白天戶外，所以此處處理，除了從情節(jié)上把握層次感，也應(yīng)從場(chǎng)景上考量，將后兩段放在一起去理解和把握，歸入同一層次。

2.“場(chǎng)”是設(shè)計(jì)表達(dá)的重要依據(jù)

對(duì)于作品中具體到一個(gè)段落，乃至一句對(duì)白或者敘述，需要選擇怎樣的聲音技巧進(jìn)行有聲語(yǔ)言的創(chuàng)作，這需要有合理的依據(jù)。場(chǎng)景，顯然可以作為重要的參考。敘述語(yǔ)言的節(jié)奏、人物語(yǔ)言的語(yǔ)氣，乃至用聲用氣，也都要以場(chǎng)景的變化為轉(zhuǎn)移。兩個(gè)人在室內(nèi)的對(duì)話與在室外對(duì)話的感覺(jué)不同，在不加入室外音效的情況下，通過(guò)簡(jiǎn)單的語(yǔ)氣的調(diào)整，就可以把聽(tīng)者帶入室外的情景。比如：同樣是一句“現(xiàn)在幾點(diǎn)了？”，兩個(gè)人臨睡前在夜晚屋里問(wèn)，和白天在馬路上問(wèn)，語(yǔ)氣語(yǔ)調(diào)應(yīng)該有很大不同。如果沒(méi)有變化，區(qū)分不出來(lái)了，就是演播者沒(méi)有把握好場(chǎng)景，就只能靠加室外音響來(lái)提示場(chǎng)景了。

（二）演播中轉(zhuǎn)場(chǎng)的基本要求

影視劇中的轉(zhuǎn)場(chǎng)有畫面的切換，比較具體?？杉仁惯@樣，也要講究鏡頭銜接上的自然流暢。而對(duì)于小說(shuō)演播，全憑一張嘴，帶領(lǐng)聽(tīng)眾轉(zhuǎn)換時(shí)空，實(shí)現(xiàn)起來(lái)難度就更大一些。因此，需要滿足以下要求。

1.轉(zhuǎn)換鮮明

能讓聽(tīng)眾明確感到在此一場(chǎng)景的故事，有了暫時(shí)的收束。從下一句話起，就要進(jìn)入到了另外的情景。例如，小說(shuō)《愛(ài)瑪》⑥中：

（愛(ài)瑪在屋子里）在整個(gè)感情起伏的談話中，愛(ài)瑪一直注視著他，她相信沒(méi)什么可以阻撓她自己做的好心的安排。第二天，他們?cè)谕ㄏ虻蔷S爾的大路上遛達(dá)……

這里面在“第二天”處，要有一個(gè)明顯的語(yǔ)言面貌的變化，比如：音高提高或音色明亮，表征時(shí)間和空間的轉(zhuǎn)換。

2.自然流暢

就是要求轉(zhuǎn)場(chǎng)的實(shí)現(xiàn)既明確到位又順理成章，在聽(tīng)眾的接受習(xí)慣和邏輯上毫無(wú)跳躍與突兀之感。場(chǎng)景變換，情節(jié)不斷。這在處理連續(xù)場(chǎng)景變換十分重要。比如：小說(shuō)《大丈夫》⑦中，歐陽(yáng)劍第一次到顧曉珺家，就被老丈人從屋里打到外面，再追到車?yán)?。?chǎng)景不斷變化，矛盾逐步升級(jí)。這需要在有聲語(yǔ)言上做處理，既讓聽(tīng)者體會(huì)到人物對(duì)話場(chǎng)地的轉(zhuǎn)移，同時(shí)，也要保持情緒和情節(jié)的連貫。這里面就要運(yùn)用適當(dāng)?shù)恼Z(yǔ)言技巧了。

3.技巧豐富

鮮明與流暢是基本要求，還應(yīng)在此基礎(chǔ)上，有更豐富、更富于變化、更具表現(xiàn)力的手法，這就需要綜合運(yùn)用有聲語(yǔ)言的技巧來(lái)實(shí)現(xiàn)。比如：抑與揚(yáng)是常用的手法，前抑后揚(yáng)或前揚(yáng)后抑。此外，還有語(yǔ)勢(shì)的變化對(duì)比，節(jié)奏的緩與急變化等。例如：小說(shuō)《小浮世》⑧中，主人公郭衛(wèi)東跟車銷售薔薇回家，從戶外到地下車庫(kù)再到她房間，一路走來(lái)，主人公的心理隨之發(fā)生微妙的變化，這與地點(diǎn)的轉(zhuǎn)移有密切的關(guān)系，在技巧上也可以綜合運(yùn)用語(yǔ)勢(shì)高低不同、節(jié)奏的緩與疾、氣息逐步短促等多種技巧，以表達(dá)人物內(nèi)心的復(fù)雜變化。

（三）有聲語(yǔ)言轉(zhuǎn)場(chǎng)技巧

有聲語(yǔ)言轉(zhuǎn)場(chǎng)既有用聲用氣方面的，也有語(yǔ)言表達(dá)方面的。更多的是兩者結(jié)合，相互補(bǔ)充的。

1.表達(dá)技巧——停頓

停頓是播音的外部技巧，是小說(shuō)演播最常用的轉(zhuǎn)場(chǎng)方式。較長(zhǎng)時(shí)間的停頓，可以給聽(tīng)者的思緒留出足夠的緩沖，讓人自然而然從前一個(gè)場(chǎng)景出來(lái)開(kāi)始下一環(huán)節(jié)的聽(tīng)覺(jué)跟隨，不至倉(cāng)促。

但停頓的時(shí)長(zhǎng)需要很細(xì)致地拿捏，小轉(zhuǎn)場(chǎng)小停，大轉(zhuǎn)場(chǎng)大停，短停不覺(jué)局促，長(zhǎng)停不使聽(tīng)眾出戲。比如，《秦崩》⑨中：

……信陵君即將就義赴死，向侯嬴辭別，可是侯嬴卻表現(xiàn)平淡，信陵君很是不快。（此處插敘，大停，表示時(shí)空轉(zhuǎn)換）侯嬴本是看門人，信陵君久慕其賢名。一次，信陵君邀請(qǐng)賓客歡飲，酒席開(kāi)始前，信陵君竟離席揚(yáng)長(zhǎng)而去，說(shuō)去迎貴客，請(qǐng)各位稍等。（小停，從酒席去街市）他親自駕車去請(qǐng)侯嬴，而侯嬴卻穿便服上車，十分無(wú)理。信陵君駕車氣定神閑穿街而過(guò)，途中侯嬴說(shuō)想繞道看個(gè)友人，信陵君駕車等候，而隨從們卻憤憤不平。良久，侯嬴回車，信陵君駕車回府，笑容如常。（小停?；氐骄葡纾┍娙艘?jiàn)迎來(lái)侯嬴，舉座皆驚，但信陵君卻為侯嬴舉杯祝壽，從此待為上賓。（大停，插敘結(jié)束）回想起這些，信陵君更加心塞……

2.用聲與用氣轉(zhuǎn)場(chǎng)

即通過(guò)虛實(shí)變換，氣息控制，來(lái)突出環(huán)境特征，達(dá)到場(chǎng)景轉(zhuǎn)換的目的。比如小說(shuō)《匿名》⑩里面的一個(gè)片段：

車停著，沒(méi)有熄火，周圍都是引擎怠速的突突聲。聽(tīng)起來(lái)像是在車陣中，下班高峰時(shí)節(jié)緊張蒸騰的氣氛漫進(jìn)車廂。以下的路程就不那么順暢了，不時(shí)地剎車。為穩(wěn)住身子，他用手撐著地面，這就發(fā)現(xiàn)手里少了一樣?xùn)|西，什么東西？手機(jī)。一些細(xì)節(jié)清晰起來(lái)，他開(kāi)始回想事情的經(jīng)過(guò)。

其實(shí)跡象早就有了，這半個(gè)月以來(lái)，座機(jī)常常鈴響，接起來(lái)卻無(wú)人應(yīng)答，停一時(shí)，輕輕嗒一聲，掛上了。應(yīng)該有一種警覺(jué)，可是就沒(méi)在意啊……

這個(gè)片段中，前一段是現(xiàn)實(shí)描寫，寫主人公被劫持在車?yán)锏膱?chǎng)景。后一段是他回憶被綁架之前有哪些跡象，這就不是現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景了。那么在演播中就要通過(guò)有聲語(yǔ)言對(duì)前后兩個(gè)自然段加以區(qū)分與轉(zhuǎn)換。前一段可以實(shí)一些、聲音外放一些、氣足一些，而隨著思緒拉回到從前，用聲用氣就可以相對(duì)虛一些、輕一些、收斂些，以有別于前一個(gè)場(chǎng)景。

在演播中，忽視轉(zhuǎn)場(chǎng)、忘記場(chǎng)景變化是較為常見(jiàn)的問(wèn)題。播音創(chuàng)作是在精神適度緊張的狀態(tài)下進(jìn)行的，眼睛要盯著文字，根據(jù)情節(jié)的發(fā)展、角色的變換，時(shí)刻調(diào)整情緒和語(yǔ)氣，而場(chǎng)景的變換常常在緊張的播讀中被忽略掉了。所以，就需要演播者在備稿時(shí)，或者編導(dǎo)在前期準(zhǔn)備時(shí)，在相應(yīng)的段落要做簡(jiǎn)單的標(biāo)注。如室外、路上、市場(chǎng)里、車間、臥室、車上等。這樣在段與段的停頓中就可以快速的瞥一眼，給之后的演播做提示。

三、結(jié)語(yǔ)

歸根到底，轉(zhuǎn)場(chǎng)在演播中的意義，就在于為播者選擇最恰當(dāng)?shù)恼Z(yǔ)言形式提供一個(gè)整體感的依據(jù)，走上正確的創(chuàng)作道路，即“達(dá)到恰切的思想情感與盡可能完美的語(yǔ)言技巧的統(tǒng)一，達(dá)到體裁風(fēng)格與聲音形式的統(tǒng)一”。?

目前，小說(shuō)連播存在廣播劇化的傾向，編輯不惜加入音樂(lè)音響音效，這些手段的運(yùn)用確有豐富聽(tīng)覺(jué)的效果，但無(wú)論如何，演播還應(yīng)該是最核心的要素，其他手段只能是錦上添花。演播者應(yīng)該在腦海中構(gòu)建完整的時(shí)空及時(shí)空轉(zhuǎn)換，并將其完整的傳達(dá)出去，盡量把小說(shuō)播出戲的感覺(jué)來(lái)，把聽(tīng)者帶入聲音構(gòu)建的陌生世界里。播者心里有戲，才能帶著聽(tīng)者入戲。播者腦中有場(chǎng)景，才能引人入境。

注釋

①《電影藝術(shù)詞典》，中國(guó)電影出版社，1996年版。

②《京城捕王》，演播：薩蘇。2016年11月中央人民廣播電臺(tái)娛樂(lè)廣播《薩蘇說(shuō)事兒》欄目播出。

③《追問(wèn)》，演播：海濤。2017年4月中央人民廣播電臺(tái)娛樂(lè)廣播《長(zhǎng)書短讀》欄目播出。

④《中國(guó)播音學(xué)》，北京廣播學(xué)院出版社，1994年版。

⑤《我不是潘金蓮》，演播：王明軍。2016年11月中央人民廣播電臺(tái)娛樂(lè)廣播《暢銷書屋》欄目播出。

⑥《愛(ài)瑪》，演播：唐燁。2017年3月中央人民廣播電臺(tái)娛樂(lè)廣播《名著經(jīng)典》欄目播出。

⑦《大丈夫》，演播：海濤。2015年8月中央人民廣播電臺(tái)娛樂(lè)廣播《長(zhǎng)書短讀》欄目播出。

⑧《小浮世》，演播：嘯嵐。2017年2月中央人民廣播電臺(tái)娛樂(lè)廣播《長(zhǎng)書短讀》欄目播出。

⑨《秦崩》，演播：于浩。2017年3月中央人民廣播電臺(tái)娛樂(lè)廣播《紀(jì)實(shí)春秋》欄目播出。

⑩王安憶：《匿名》，人民文學(xué)出版社，2016年1月版。

《中國(guó)播音學(xué)》，北京廣播學(xué)院出版社，1994年版。

（作者單位：中央人民廣播電臺(tái)娛樂(lè)廣播）

（本文編輯：林玉明）