陳書煥

摘 要：懷特在其對歷史文本進行的文學文本化分析中，注意到一種視覺經(jīng)驗的主體性對歷史寫作的擴展，而在之后的歷史哲學討論中，大多集中于史學編纂的“語言學轉向”，而部分遺漏或者忽略了圖像因素的潛在重要性。懷特文本中散文式語言和詩性語言的總而論之，在一定程度上遮蔽了詩，尤其是抒情詩的語言在藝術表現(xiàn)上作為繪畫性的特征，而這種繪畫性正是風景畫與抒情詩之間互為溝通的要素。通過特定抒情性的繪畫性，風景畫的“看”在一定程度上引導我們關注文化史寫作的繪畫性，更多思考它對歷史理解和認知的根本性貢獻，以及我們對這種理解方式的重新認識。

關鍵詞：視覺經(jīng)驗、風景畫、繪畫性、文化史寫作

中圖分類號：J20-05 文獻標識碼：A 文章編號：1671-444X（2017）01-0107-06

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2017.01.015

在藝術史作為一種文化史的意義上，文化史對當今史學思想和理論的意義主要體現(xiàn)在相互關聯(lián)的兩方面。其一，文化史中的圖像性因素對我們反思史學寫作的啟發(fā)或者說導向，在歷史哲學家對傳統(tǒng)語言要素的集中關注之外，開啟了新的視覺領域。其二，歷史哲學家對歷史寫作中圖像性要素的考察，引發(fā)文化史家對自己的研究路徑注入更多自覺和反思。二者之間的這種互動，盡管一開始似乎并不是那么直接和明顯，甚至是不經(jīng)意涉及的，但對于當下及后來的史學研究實踐及其理論思考來說，卻提供了一種新的值得嘗試的探索。在這一互動嘗試中，二十世紀著名歷史哲學家海登·懷特（Hayden White）為我們提供了一個恰當?shù)那腥肫鯔C。一方面，作為二十世紀中葉以來西方（尤其是英美）最重要的歷史哲學家之一，懷特在其一系列論著中集中關注歷史文本的語言架構及話語模式，因此一向被認為是歷史哲學“語言學轉向”中的一個關鍵人物。另一方面，在對歷史文本的話語模式的理論思考及個案考察中，懷特實際上注意到圖像性因素的作用和意義，這種意義更多導向對寫作者主體意識的關注，并由此得出歷史表現(xiàn)的不同圖景。這種嘗試和互動，有助于歷史表現(xiàn)研究在理論和實踐兩方面的促進增長，也不斷豐富著我們對歷史實在的情感認知。在此，繪畫性的“看”作為一種理解十九世紀以來文化史寫作的具體方式，可以在懷特所構建的歷史文本性框架內有所突破，并且，進一步地，風景畫的“繪畫性”，和抒情詩的“詩性”之間的切近溝通，在歷史表現(xiàn)的敘事模式之外，蘊涵著一種新的隱喻式理解。

一、“看”歷史

海登·懷特的《元史學：十九世紀歐洲的歷史想象》于1973年發(fā)表，在史學理論及歷史寫作領域所引發(fā)的沖擊被看作是20世紀史學思想的一場重要革命。其研究中所透露出的“語言學轉向”呼應了哲學界關于語言哲學的一些最新成果[1]。懷特把詩學研究中的一些基本概念和模式運用到對歷史編纂的研究中，他集中考察了歷史寫作中的語言，認為歷史文本同其他文本中一樣具有修辭性質，歷史寫作者的主體性通過寫作者必需的語言或文字得以凸顯，其歷史文本所指稱或表現(xiàn)的“歷史過去”、“歷史實在”也順理成章地成為一種建構之物。雖然建構并不必然是虛構，但歷史文本和文學文本的溝通卻是立論有據(jù)的歷史事實。懷特著作的影響從歷史哲學和歷史實踐領域擴展到文學批評，這也是學術研究中思想史和文學史之間的互動，雖然在理查德·汪看來，文學批評對懷特的“發(fā)現(xiàn)”相對來說是晚近的事。本文所關注的，是懷特著作影響的另一個方向，即其對視覺藝術史（這里主要指繪畫藝術的歷史）寫作，以及進一步地，對文化史寫作中“繪畫性（painterly， painterliness）”特質①的深入啟發(fā)。

懷特的影響在藝術史研究的前沿，尤其在對后現(xiàn)代理論有興趣的藝術史家那里受到得到廣泛的興趣和認可，有論者認為其關于歷史寫作主體相對性的思想可以對當今藝術史寫作發(fā)揮導向性的效用，即懷特對視覺經(jīng)驗的關注及其得出的修辭性理論，“可以鼓勵我們考察這樣一種轉變對藝術史實踐的效用” [2]。相對文學史家和文學批評家，傳統(tǒng)的藝術史家集體更加傾向實證，而懷特所引發(fā)的思考則促使他們在文字和圖像、研究對象和研究本身，以及批評和歷史之間重新定位，從而對藝術史寫作的整個智性基礎產(chǎn)生新的認識，即以新的眼光“看過去”。懷特的《元史學：十九世紀歐洲的歷史想象》一書，包括1966年發(fā)表的《歷史的重負》一文，針對的就是具有批評意識的歷史學家，藝術史家從中看出了“看”歷史的主客體間性，也就是埃爾金斯的專著《透視詩學》 James Elkins， The Poetics of Perspective， Ithaca： Cornell University Press， 1994. 尤其第一章，對“透視”作一歷史性考察。所集中論述的話題，以此歷史的時間性和繪畫的空間性都處于一種相對流變的狀態(tài)。其實，懷特對視覺藝術的關注，并把它置于文化和思想史研究的大范圍內進行歷史性的考察，這一點在和很多傳統(tǒng)藝術史家的交流中也可以看出。早在1971年，懷特就向著名藝術史家貢布里希提出了下述問題，即“把風格概念或語言分析的修辭傳統(tǒng)應用到視覺藝術史分析中的可能性”[3]。這也是哲學家、藝術批評家卡里爾（David Carrier）后來在其《藝術史寫作原理》所嘗試實際運用的可能性，并且在一系列文章中描述了“藝術史家寫作的文學構造”，即懷特所謂“話語的比喻”[4]。相對來說，藝術史寫作作為一種文本，其風格，較之一般的文學文本和歷史文本來說，集中圍繞圖像和文字的復雜關系，而繪畫作為藝術性圖像所展示的“圖畫性”，是“圖畫理論的范例”[5]。所以，以繪畫作為對象的藝術史文本在切近圖像對文字的關系方面也可以作為一個典型，尤其在涉及到寫作文本的“詩性”時更加如此。具體拿19世紀的歷史表現(xiàn)作為研究主題來說，藝術史家史蒂芬·巴恩具體考察了圖像和文字的相互作用及其比較是如何在19世紀（中期）建立一種新的歷史觀的，支撐這種新的歷史觀的是圖像和文字交互而成的一種“綜合詩學”（integrative poetics），而在巴恩看來，懷特的工作是“近來對該問題做出的最有分量的貢獻”，在歷史表現(xiàn)的寬廣范圍內，我們也許可以有意義地言說一種“歷史性詩學”[6]。在此，繪畫作為圖像藝術的集中體現(xiàn)，正如詩歌作為文本藝術的極致，深入推進了這一歷史表現(xiàn)及歷史觀的形成。

二、繪畫性：“寫作”歷史

以上提及懷特在歷史編纂方面的理論反思對近來藝術史研究的參考和借鑒作用，這是一方面，也是我們從藝術史研究者的接受中容易加以確認的。另一方面，我們從這種影響和確認中可以發(fā)覺，該影響和確認的獲得，很大程度上有著更深層的原因，上文第一部分也提到了，是懷特對視覺藝術貢獻于歷史編纂思想的自覺意識，首先吸引并啟發(fā)了藝術史家。這其中所蘊含的，正是我們這里想要著重提出的，即視覺藝術，主要是繪畫（大多是西方意義上的油畫作品）及其特質——繪畫性在一般歷史表現(xiàn)中的作用，應該得到更多的關注。 John Berger， Ways of Seeing， 作者指出，西方的油畫傳統(tǒng)不僅僅是一種技藝，而是一種藝術形式，它“表達一種特定的生活態(tài)度”，其在西方文明中主要活躍于1500-1900這段歷史時期，正是該油畫傳統(tǒng)至今界定著我們所謂的“圖畫相似性”（pictorial likeness），并形成了我們的許多文化假定（84頁）。這種作用和歷史文本的詩性相比，其重要程度不亞于后者，然而相對來說，在史學理論的考察中并未得到足夠的認識。在懷特的歷史文本結構主義分析中，視覺因素并不占主導地位，雖然懷特作為一個淵博的史學理論家，在文字和圖像對歷史表現(xiàn)的關系之間自由穿行，但他的寫作更多涉及的，還是歷史表現(xiàn)的文學特質。關于文學理論對歷史編纂的貢獻，懷特本人也明確表示，“現(xiàn)代文學理論有必要成為關于歷史、歷史意識、歷史話語和歷史書寫的一門理論” [7]。一般認為，懷特在《元史學：十九世紀歐洲的歷史想象》中對19世紀史學思想的個案研究，依據(jù)的主要是文學批評家弗萊在《批評的解析》中的概念分類，它的對象是敘事文學，而懷特在對歷史話語的比喻研究中，強調的也是詩性表現(xiàn)作為藝術表現(xiàn)與歷史表現(xiàn)作為散文性表現(xiàn)之間的相似性，而非他所援引的雅各布森的分類，即浪漫式——詩性——隱喻式傳統(tǒng)和實在式——散文性——轉喻式傳統(tǒng)的對立。懷特以隱喻為中心建構起歷史話語的比喻理論，其對隱喻的關注，目的在于“揭示歷史表現(xiàn)中的‘藝術性成分”[8]。由于把詩和散文看作是同一個話語體系，懷特關注的“藝術性”很大程度上等同于文本表現(xiàn)的“虛構”和“想象”成分，即歷史學家的“預構行為”“在史學家提供的言辭模型中，被想像成過去‘實際發(fā)生的事情的一種表現(xiàn)和解釋?！盵9]這里，懷特看出的更多是相似，即散文表現(xiàn)和詩性表現(xiàn)的相似，歷史表現(xiàn)和文學表現(xiàn)的相似，都是文字話語體系，尤其是敘事性話語體系內的構造。這一方面引發(fā)了人們對歷史表現(xiàn)的文學性的思考，另一方面，當人們對這種文學性充分重視的時候，一定程度上忽略了其中的一些不那么顯明的信息，其中就有圖畫性因素的被遮蔽。本文試圖從中做一簡要梳理，并且認為，我們可以跟進這一圖畫性因素，把懷特關注的歷史表現(xiàn)之“藝術性”做文字之外的一層深入理解。那就是，歷史表現(xiàn)的藝術性，更多不在于其散文式寫作。這種散文式往往構成敘事性歷史作品，如懷特以奧爾巴赫等人的文學現(xiàn)實主義理論為借鑒集中考察的“用故事的形式可恰當表現(xiàn)的”歷史敘述。[10]與之相對，歷史表現(xiàn)的藝術性更多是在其中包含的詩性，這種詩性不是單單的虛構或者想象作為故事要素，而是一種圖形要素，更確切說，是繪畫性。通過“強調畫面的描繪性，而忽略或者擱置敘事性行為”，歷史表現(xiàn)的藝術以一種繪畫的方式，實現(xiàn)著“對觀者參與的基本承諾”，即我們“以一種奇特的方式融入到了作品之中?！盵11] 作為歷史寫作的藝術，歷史表現(xiàn)向我們呈現(xiàn)和開放了一種可以感受的歷史過去，這種感受也許無法具述，然而卻是生活現(xiàn)實。描繪的圖畫和抒情的詩本身具有的藝術價值平等化，指向藝術作品本身和我們之間直接面向的交融。詩性和繪畫性的即時和在場，是藝術表現(xiàn)進入生活和歷史。其共通交流蘊含在歷史寫作中，或許才是歷史表現(xiàn)之藝術性的最為深刻的源泉。

以此理解，懷特所謂散文性表現(xiàn)和詩性表現(xiàn)的相似，其實可以說是散文性表現(xiàn)中的詩性閃光，或者散文性對詩性的傾向。在此，懷特所批評的雅各布森[或譯為雅柯布森，Roman Jakobson]的話語理論被我們重新運用到歷史表現(xiàn)的分析中。在雅各布森看來，散文和詩歌的對立實際上是語言研究中二分法的一種表現(xiàn)，即鄰近性和相似性的對立，也是換喻和隱喻的對立，并且指出，“這一問題迫切需要更深刻、更廣泛的研究”[12]。這兩種手法——隱喻-詩歌和換喻-散文之間有競爭，也有搖擺，并且在語言體系之外存在和被關注。懷特《元史學：十九世紀歐洲的歷史想象》中溝通隱喻和換喻，詩歌和散文，以及浪漫主義和現(xiàn)實主義所建構的新的分析系統(tǒng)在一定程度上其實是雅各布森這里的競爭和搖擺在更大范圍內的混同組合。本文注意的，是另外一種競爭，搖擺，然而更多是互動溝通，即隱喻—詩歌在話語體系之外和繪畫的藝術親緣性，這種親緣關系把繪畫性納入自身并帶回到文本作品中。因此，懷特這里散文性對詩性的傾向，從而也是對繪畫性的傾向。

究其原因，詩性，更多和繪畫性聯(lián)系在一起，作為藝術表現(xiàn)的典型，而不是和散文性作為實在的表現(xiàn)。懷特本人在其《歷史的重負》一文中也指出，傳統(tǒng)“講故事”的史學家應該意識到，19世紀小說作為敘事藝術的范型，但它“僅僅是表現(xiàn)的可能模式中的一種”[13]。本文關注作為繪畫性的詩性，某種意義上就是考察“表現(xiàn)的可能模式”于敘事之外的實際及深入的可能。隱喻和圖畫的切近關聯(lián)從亞里斯多德的《詩學》就已經(jīng)顯露出：隱喻在詩歌中，而隱喻是一種圖畫式的出現(xiàn)。在當代語言哲學家戴維森的分析中，隱喻、藝術品和夢境聯(lián)系在一起，而后現(xiàn)代思想家利奧塔通過對弗洛伊德、塞尚、馬拉美等藝術家文本的解讀，明確把（圖形）藝術與欲望聯(lián)系起來，“置于相異性中，對立于不變性及理性”，是“對話語立場的一次駁斥” ，并嘗試“勾劃出眼在語言領域中的行程”，其中隱喻作為“欲望之實現(xiàn)”[14]。在他的理解中，話語立場主要就是散文式的思想和表達，詩歌雖然同散文一樣是文字構成的，但它卻是滲透著圖形因素的文本，像圖像一樣遵從幻想的秩序，而非既定的語法規(guī)則，詩性因此是一種解構的力量。因此，詩是“散文的他者”，雖然未必是反散文，卻是相異于散文的另一種生成。詩性把圖形因素帶入到話語活動中，從而話語在某種程度上具有了圖像的表達性（lexpressivité），它不僅表意，而且表達。利奧塔認為繪畫之所以在15世紀初期成為一種高貴的藝術，是因為“這一西方世界必須再-現(xiàn)；它表現(xiàn)對它不在場的東西（現(xiàn)實），曾經(jīng)對它在場的東西，以及無法在話語中被意指的東西”。[14]230在利奧塔看來，這正是畫家的反思提供給我們的，即關于呈現(xiàn)的深度的秘密：“‘否定作為距離化作用處于‘看的中心”。[14]28它對文本的滲入直接導致了后者的不透明性，因此，我們只能以隱喻的方式觸及。藝術哲學家、歷史哲學家丹托（Arthur Danto）指出，“去理解一件藝術品，就是去把握一個隱喻”，而隱含在隱喻中的“作品感染力…是某種只可意會不可言傳的東西” [15]。歷史表現(xiàn)作為歷史學家的作品，一定程度上也是如此。繪畫，尤其風景畫作為19世紀歷史表現(xiàn)的隱喻，就是這樣一個需要把握的歷史理解。歷史學家在面對其表現(xiàn)的對象時，也把某種隱喻式的理解化為寫作，成為歷史表現(xiàn)的成果。這其中“只可意會不可言傳的東西”，也許就是隱喻作為一種繪畫性的在場所給予其經(jīng)驗者的當下性和感受性，是某種個體性和歷史性的存在之謎。

當我們考察歷史表現(xiàn)從繪畫中得來的史學反思時，可以說延續(xù)了上述學者關于繪畫及繪畫性的研究。我們把這種繪畫性確切定位在歷史表現(xiàn)的廣闊領域，是一種對歷史深度的嘗試性洞察，雖然這種深度對有限的個體來說是無法確定洞察的，然而正如狄爾泰所說，“對于那些存在于我內心之中的無法洞察的深度來說，我是一種歷史性的存在?！?[16] 該說法本身已經(jīng)是一個“看”介入的隱喻。個體作為歷史性存在，其無法洞察的深度承載了人類歷史作為一個整體的過去和現(xiàn)在，而我們作為生活世界的個人，也只能以一種感受性的方式來獲得些許覺悟。而視覺的可感受性，繪畫中的視覺，和觸覺的交流，甚至競爭，都為歷史表現(xiàn)中對歷史經(jīng)驗或者體驗的研究提供了一種借鑒。我們關于繪畫所說的和所想的，也成為一種歷史性的存在，成為歷史表現(xiàn)的對象，而繪畫性及其“看”，則是歷史表現(xiàn)的方式蘊含。這種蘊含在文本表現(xiàn)之外，也被作為圖形因素滲入其中，詩性則是其集中顯現(xiàn)。它對歷史表現(xiàn)的作用，也許可以得以部分說明。哲學家梅洛-龐蒂在其關于繪畫藝術的《眼與心》（1960年）中表明，“繪畫思考為其寫作者提供了一種新的、完全接近于文學甚至詩歌話語的話語資源” [17] 這里我們關注的，是繪畫性為歷史寫作者提供的話語資源，甚至一種表現(xiàn)體系的理論反思。梅洛-龐蒂熱情洋溢地贊同塞尚所說的 “通過繪畫思考”，他認為繪畫“喚醒并極力提供了一種狂熱，這種狂熱就是視覺本身，因為看就是保持距離，因為繪畫把這種怪異的擁有延伸到存在的所有方面”。[18] 視覺和運動交織在活動著的身體中，在梅洛-龐蒂那里成為繪畫的基礎，甚至還是全部文化的基礎。歷史表現(xiàn)之繪畫性的研究，部分地可說是繪畫延伸自己的一個重要方面，至于“全部文化的基礎”，我們未必做此斷言，但其重要性可見一斑。

繪畫性作為重新思考歷史的進路，在19世紀歷史學家的寫作以及關于19世紀的歷史表現(xiàn)中有著特別適宜的環(huán)境。本文關注風景畫進入19世紀的文化史寫作，一方面前者作為后者的對象和內容，這是文化史中的常識，也是本文寫作的一個簡要前提，另一方面，前者作為后者的隱喻，這是本文著重闡明的，即風景畫的隱喻在歷史表現(xiàn)中如何達成。兩者的關系在于，隱喻“不單只對主題進行了再現(xiàn)，它們用了怎樣的方式來再現(xiàn)主題，也是理解它們的一個要點。” [15]25，236 而在歷史編纂的反思中，我們特別關注的，是“怎樣”。正如繪畫向我們顯示的是關于呈現(xiàn)活動的秘密，繪畫性隱喻的核心是新的關系的生成、呈現(xiàn)、在場。對一個隱喻來說，它“越是恰當，我們從一物轉向另一物的聯(lián)系就應當越多”[19]。我認為，風景畫對文化史寫作的隱喻就是如此，我們不僅從中看出純粹的風景畫和文化史寫作的關系，而且進一步可以看出，繪畫和繪畫性對一般歷史表現(xiàn)的關系。在相關文章中我已經(jīng)分別論述了，這一隱喻——圖畫論的理論可能性，以及在批評家羅斯金和歷史學家布克哈特的寫作中，風景畫作為內容和風格的交互作用。風景畫對文化史寫作，從19世紀的歷史進程、從思想家的理論反思，都可以被看作是一個適宜的隱喻。這在懷特的著作中有著或隱或現(xiàn)的端倪，而在當今眾多哲學家的思考中繪畫對人類生活形式之體驗性的貢獻，本文認為可以在歷史表現(xiàn)領域有著更深的展開，因為根本來說，人的生活形式是歷史性的，歷史上個體內心之深度的秘密，借助繪畫性的“看”，推進唯一可能之隱喻式理解，即詩意的現(xiàn)實，也就是海德格爾所謂“人詩意地棲居在這個世界上”，他只能進行詩性的感受。詩性，不在于通常理解的美化甚至粉飾，而是一種解構和批判，以此面向自身的新的自由。繪畫性，其“看”，其詩性的理解對具有批評意識的歷史學家和歷史思想者來說，其可以參考的意義或許就在于此。

三、繪畫性作為一種史學思想：進入歷史

需要指出的是，以上我們從當代的理論家對繪畫性的集中思考看到19世紀歷史表現(xiàn)之可以深入的繪畫性特質。其實，對繪畫性作為一種思想的重視，在19世紀一些敏銳的學者那里也有著回響，尤其是在美學領域的思考中，和浪漫主義以及詩歌的密切關系中得到說明：“繪畫像詩一樣，與浪漫主義的無窮無盡之間就有了更多的親緣關系；當畫風景的時候，繪畫常常甚至完全融合到了其中?！盵20 ]羅斯金和布克哈特在藝術批評和歷史寫作中的實踐之外，黑格爾作為19世紀對藝術理論最有影響的哲學家，也被認為是對以后的藝術史寫作影響最大的哲學家[21]，就對繪畫對心靈的特殊貢獻作了分析。根據(jù)其藝術形式和內容不可分割的觀點，黑格爾認為繪畫作為浪漫型藝術達到其獨特的高峰，就在于“為繪畫的高度完美開辟道路而且使這種高度完美成為必然的正是親切的情感和深心的苦樂所構成的較深刻的由精神灌注生命的內容意蘊?！币虼耍L畫雖然是一種外在化的造型藝術，但“它所表現(xiàn)的真正的內容卻是發(fā)生情感的主體性?！盵22] 黑格爾的這種表達已經(jīng)部分類似利奧塔后來所說的，繪畫藝術如果比作一種語言，那么它像詩，是一種情感性語言。德國浪漫主義的代表施萊格爾甚至把這種繪畫藝術的情感性和精神性回溯到古老的造型藝術是無聲的詩這樣的說法，認為其真實的表達是“造型藝術應該同詩的藝術一樣去表達發(fā)自心靈的、精神的思想和概念”[23]。關于造型藝術和詩的關系，“畫如此，詩亦如此”，是其中一個相關的更為具體的表述，而謝林把其中的“是”理解為“應該”，可以說是一種浪漫主義的新的理解，對藝術關乎心靈和思想狀態(tài)的重視，已經(jīng)成為這種新的理解方式的一個要點。繪畫關乎心靈，詩歌發(fā)自心靈，浪漫主義者對其關注的重點，正如羅杰·弗萊在20世紀對藝術表現(xiàn)方式的變化所表示的，“我們應該關注的變化是人性中的感覺與情感的變化” [24]。繪畫像詩一樣，然而它不同于詩的某些外在特質，在歷史表現(xiàn)中更容易讓我們看到，并由外而內的感受到。德國浪漫主義美學家施萊格爾把隱喻看作是“在一切詩中多于言表的東西”，認為這是藝術的“一種細膩的表現(xiàn)形式……能勾畫出不可表現(xiàn)之物的‘圖像”[25]。隱喻作為藝術的表現(xiàn)形式現(xiàn)身為圖像，而圖像作為隱喻呢？在本篇論文的理解中，它經(jīng)過了一種繪畫和詩的互文轉回到自身，以更新也更有力的方式出現(xiàn)在歷史表現(xiàn)，向我們表明了一種歷史理解方式的意義。其存在，應該被看到，并思考，雖然未必是盡合理性的。

繪畫空間的外在化是對幻想的表達，對應的是散文書寫的理性化傳統(tǒng)。當我們把繪畫性納入歷史表現(xiàn)的思考范疇，我們更多關注的，其實是歷史寫作者的個體性和主體性，如何在整個時代的色調中完成自己的那一筆，即黑格爾所為“由精神灌注生命的內容意蘊”的實現(xiàn)。這種實現(xiàn)有著繪畫性及其詩性隱喻的貢獻。19世紀的歷史寫作者和批評家也越來越多地意識到歷史認識者的個體性對其研究對象的滲透，也即布克哈特關于海景和海景畫家的隱喻所透露給我們的。他們認為這種“看”的距離化所帶來的個體化歷史，對生活在當時生活世界的他們來說是唯一真實的歷史，即羅斯金那里現(xiàn)代社會矛盾、憂郁然而卻不可復歸的存在。由此，繪畫的歷史不僅僅是一種藝術的形式化歷史，它在更寬泛的歷史表現(xiàn)研究中有著深刻的影響。當繪畫在19世紀成為“一種美學的方向標”，[6]26作為對藝術和心靈的一種新的理解方式之重要構成，其在歷史表現(xiàn)中的意義更加顯明，我們在此言說的必要成為一種后見之明，一種歷史性回顧。歷史學家沙瑪（Simon Schama）在其《風景與記憶》中表示，其歷史考察旨在探尋“一種看的方式”，它其實是“我們已經(jīng)具有的，但不知怎么卻從我們的認識和理解中溜走了”，因此可說是一種“重新發(fā)現(xiàn)”[26]。本文嘗試所做的，關于繪畫性和歷史表現(xiàn)，部分來說也是如此。繪畫性，讓我們重新思考歷史，其實是歷史表現(xiàn)已經(jīng)具有的，或許是以某些隱秘的方式深入地擁有著。 它沉默，所以不為人知，以傳統(tǒng)書寫理性的方式。此時，面向繪畫性作為歷史表現(xiàn)的詩性隱喻，我們用語言陳說，希望可以做出些許溝通和表達。而懷特這里，作為當今史學理論界一個不斷反思的源泉，也確實提供了這樣一個簡便的開始：回頭看。進入歷史。

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