梁靜

[摘 要]理查德·斯特勞斯（Richard Strauss）在音樂領(lǐng)域成就斐然，是浪漫主義晚期閃耀的巨星，他始終沉浸在個人精神世界中，對周圍一切漠不關(guān)心，以至于淪為納粹政權(quán)玩弄于股掌間的棋子，在政治夾縫中艱難度日，暮年艱悲，令人唏噓。深究其悲劇的根源，乃是來自音樂家理想與現(xiàn)實(shí)世界的差異，尤其是誤判了政治對音樂強(qiáng)大的操控力。

[關(guān)鍵詞]理查德·斯特勞斯（Richard Strauss）；納粹政權(quán)；音樂；人生沉浮

理查德·斯特勞斯（Richard Strauss，1864-1949）在音樂領(lǐng)域成就斐然，是浪漫主義晚期閃耀的巨星，他畢生保持了對心中藝術(shù)理想孜孜不倦地追求，即使身處時局動蕩的歐洲社會，也從未改變。藝術(shù)家精于求藝，本來是無可厚非之事，但始終沉浸在個人精神世界中，對周圍一切漠不關(guān)心，以至于淪為納粹政權(quán)玩弄于股掌間的棋子，在政治夾縫中艱難度日，暮年艱悲，令人唏噓。深究其悲劇的根源，乃是來自音樂家理想與現(xiàn)實(shí)世界的差異，尤其是誤判了政治對音樂強(qiáng)大的操控力。

本文以理查徳·斯特勞斯的個人生平為切入點(diǎn)，分三個部分進(jìn)行論述。第一部分“理想與現(xiàn)實(shí)”，介紹音樂家的藝術(shù)追求及其形成的背景，對比社會巨變帶來的現(xiàn)實(shí)變遷。第二部分“從音樂家到仆人”，論述音樂家屈服于政權(quán)的轉(zhuǎn)變過程，從理論支撐、音樂家生平分析政治對音樂的干預(yù)作用。第三部分“作為社會個體的音樂家”，探究政治、音樂、個人如何參與社會運(yùn)作，進(jìn)一步引申到音樂的社會價值與藝術(shù)價值之間的尺度，以及藝術(shù)與政治之間彈性空間的思考。筆者的寫作目的旨在揭示潛藏在表象背后的音樂與政治的緊密關(guān)系，音樂家的理想必須與政治宣揚(yáng)下的社會標(biāo)準(zhǔn)相呼應(yīng)，才有可能得以表達(dá)，從而證明：任何時代，音樂都將服務(wù)于政治，音樂家的命運(yùn)也同樣離不開政治。

一、理想與現(xiàn)實(shí)

（一）純真的世界：斯特勞斯的藝術(shù)追求

“政治是政治，音樂是音樂，兩者毫不相關(guān)?！崩聿榈隆に固貏谒箤@兩者從來抱以涇渭分明的態(tài)度，但當(dāng)他任憑權(quán)力擺布，一次次受迫，妥協(xié)于納粹威淫之時，一定對此追悔莫及。毋庸諱言，這位偉大的德意志作曲家，一生勤于創(chuàng)作，為自己在音樂史上贏得一席之地的同時，也為聽眾奉獻(xiàn)出不朽的杰作。從藝術(shù)的角度而言，他無疑是成功的，作為當(dāng)時活躍在歐洲樂壇的指揮家、作曲家，其名望幾乎無人可匹敵。但就他的個人境遇來看，早年一直身處順境，年少嶄露頭角，并且得到音樂界前輩的悉心栽培，使他毫無顧慮地去追求純真的藝術(shù)理想，這也為他后來淪為納粹政權(quán)的囚徒埋下伏筆。

孩童時代，在父親的熏陶下，斯特勞斯就產(chǎn)生了對音樂濃厚的興趣，除了對音樂的學(xué)習(xí)，他還熱愛希臘古典文學(xué)，尤其是詩歌和戲劇。他后來的作品，如《埃雷克特拉》（Electra）就表現(xiàn)出對以自由求知精神為中心的古希臘文明無比的敬意。此外，在他豐富的內(nèi)心世界中，也始終懷著對德意志文化熱忱地憧憬，他熱愛貝多芬、勃拉姆斯，并且不顧父親反對，熱切而狂喜地研讀《特里斯坦與伊索爾德》（Tristan und Isolde）的樂譜，對瓦格納的頂禮膜拜更是貫穿了他的一生。

青年時代，受到作曲家里特（Alexander Ritter）指點(diǎn)，他開始閱讀叔本華以及其他哲學(xué)家的著作，同時，也廣泛接觸了杜斯妥也夫斯基（Dostoyevsky）、托爾斯泰（Tolstoy）和易卜生（Ibsen）的文學(xué)作品，這一切引領(lǐng)他鐘情于晦澀、戲劇化的文學(xué)天地，交響詩《死與凈化》（Tod und Verklarung）、《查斯圖斯特拉》（Zarathustra），歌劇《麥克白》（Macbeth）、《唐璜》（Don Juan）等作品，無不反映出這種特質(zhì)。當(dāng)他旅行于希臘和埃及之時，宙斯神廟上充滿暴力的浮雕啟發(fā)出他對藝術(shù)大膽、獨(dú)特的靈感，并最終在《莎樂美》（Salome）中付諸實(shí)踐。斯特勞斯筆耕不輟地同時，先后擔(dān)任魏瑪宮廷樂長、柏林歌劇院指揮等職，演出了不少瓦格納、李斯特和貝多芬等人的作品。

至此，我們得以窺見到斯特勞斯豐盈的藝術(shù)世界，一個忠于個人追求的純真世界。他的作品，淋漓盡致地展現(xiàn)出這位音樂家對藝術(shù)堅定虔誠的態(tài)度。他不介意父親的指責(zé)，成為瓦格納忠實(shí)的信徒；他毫不顧忌觀眾對《莎樂美》的強(qiáng)烈反應(yīng)，也將外界視他為精神病患者，對他的冷嘲熱諷拋諸腦后。為了沉浸在其純真的藝術(shù)世界中，他不惜重金，購買了位于慕尼黑南部山區(qū)的嘉美別墅，準(zhǔn)備在大自然的懷抱中竭盡全力去實(shí)現(xiàn)自我的理想。

（二）安逸的世界：斯特勞斯的家庭生活和時代背景

理查德·斯特勞斯純真的藝術(shù)理想并非與生俱來，當(dāng)我們回溯這位音樂巨星的個人生平，將之還原到他所處的時代背景，就會清晰地顯現(xiàn)出，一個安逸的世界為他的追求提供了全部的養(yǎng)分。

19世紀(jì)60年代，斯特勞斯出生于一個中產(chǎn)階級家庭，母親來自富庶的商人之家，父親則是小有名氣的法國號演奏員，這個家庭浸淫在音樂天地里，對當(dāng)時的政治氣候不聞不問。此時的慕尼黑，缺少社會階層的劃分，思想也充滿頹廢消沉。他就在繁榮的氣氛中成長起來，到19世紀(jì)將近結(jié)束，這種繁榮的氣象更是達(dá)到鼎盛。

社會安逸的氛圍，得益于結(jié)束不久的普法戰(zhàn)爭，它終結(jié)了法國在歐洲的霸主地位，使德意志成為一種堅不可摧的帝國象征。第一任德國首相的脾斯麥（Bismarck）為了堅守新帝國的政權(quán)，對內(nèi)主張團(tuán)結(jié)安定，對外宣稱保持和平。正是這一政治舉措，為德意志締造了隨后幾十年間的平和安詳。

政局穩(wěn)定為文化的繁榮起到至關(guān)重要的作用。這一時期，德國在哲學(xué)領(lǐng)域取得了空前的成就，存在主義哲學(xué)（Existentialism）風(fēng)靡一時，無論是叔本華（Schopenhauer）的悲觀主義哲學(xué)，還是尼采（Nietzsche）的“超人”精神，都成為藝術(shù)創(chuàng)作理念的源泉，對藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，“為藝術(shù)而藝術(shù)”的觀念應(yīng)運(yùn)而生，并得到相當(dāng)一部分藝術(shù)家的贊同與響應(yīng)。與此同時，資本主義的發(fā)展，矗立起藝術(shù)與生活、藝術(shù)家與大眾之間難以逾越的鴻溝，藝術(shù)家認(rèn)為真正的藝術(shù)乃是獨(dú)立于世的“純藝術(shù)”，藝術(shù)家的創(chuàng)作應(yīng)該躲藏到“象牙塔”之內(nèi)，并自命不凡地認(rèn)為藝術(shù)家本身就是不能被大眾所了解的“人類精華”。斯特勞斯對此深信不疑，并奉之為圭臬，這種觀念成為支撐其藝術(shù)理想的基石，也是其悲劇的根源。

19世紀(jì)后半葉，瓦格納在德國音樂舞臺上的鋒芒蓋過同時代的任何人。正是他，將德意志的民族精神訴諸于音樂中，推崇到極致，因此受到當(dāng)時統(tǒng)治者路德維希三世（Ludwig III）的力捧，成為一個時代的典范。斯特勞斯從青年時代起，便毫不掩飾對瓦格納的崇拜。盡管父親出于和漢斯·馮·畢羅（Hans van Bulow）的友誼交情，常常以激烈的言辭批判瓦格納，讓兒子接觸瓦格納音樂的初衷也是為了樹立反面教材，豈料卻適得其反，親手將兒子送上瓦格納的信徒之路①。年輕的斯特勞斯內(nèi)心充滿反叛精神，在與父親的爭執(zhí)中取得成功，助長了他對音樂追求我行我素的個性，在他隨后的人生歷程中，這種個性逐漸放大，最終引禍上身。

從上述種種，解釋了斯特勞斯對外界漠不關(guān)心的態(tài)度并非天性使然，而是源自后天的成長環(huán)境。一方面，他的家庭為其成長提供了良好的環(huán)境，使他得以專心致志于音樂事業(yè)；另一方面，從整個社會時代背景來看，政權(quán)穩(wěn)定，國泰民安的平和氣氛為藝術(shù)文化的發(fā)展?fàn)I造了適宜的條件；再加上個人從小滋長的叛逆精神，才塑造出他的個性以及他內(nèi)心的純真理想。適時的安逸使人忘卻苦難，也削弱了人對外部世界的感知，藝術(shù)家終日陶醉在自我世界中，不知世事。

（三）殘酷的世界：歐洲社會的巨變

安逸的生活如曇花一現(xiàn)，接踵而至的戰(zhàn)爭、革命和分裂打破了德國的政治格局和文化基礎(chǔ)，整個社會變得殘酷嚴(yán)峻。1889年，德皇威廉二世（Kaiser Wilhelm II von Deutschland）繼位，他認(rèn)為德國殖民地嚴(yán)重不足，導(dǎo)致沒有足夠原材料支撐德國本土商品市場，所以對外實(shí)行野心勃勃的“世界政策”①，觸動了英國、法國在殖民地瓜分上的利益，蓄意發(fā)動了第一次世界大戰(zhàn)。1918年，德國在第一次世界大戰(zhàn)中慘敗，被迫簽訂《凡爾賽條約》（Treaty of Versailles）②，整個國民士氣大舉受挫。魏瑪共和國（Weimarer Republik）③成立后，希望建立一個和平自由的民主共和政權(quán)，當(dāng)局的努力的確使德國元?dú)庵饾u恢復(fù)，但由于經(jīng)濟(jì)長時間衰退，通貨膨脹導(dǎo)致民不聊生，再加上國內(nèi)各種政治力量分崩離析，你爭我斗，最終斷送了魏瑪共和國的統(tǒng)治。

1933年，希特勒和他的國家社會主義工人黨（NSDAP，即“納粹”）上臺，一方面他們對內(nèi)安撫民眾情緒，允諾解決失業(yè)等社會問題，政治上則排除異己，以暴力摧毀其他政黨，或?qū)堄帱h羽貶為政府掌控的群眾組織，讓社會的一切事物都臣服于極權(quán)之下。建立嚴(yán)格的一黨制，由于政治權(quán)力的壟斷，導(dǎo)致后來政、黨合一，政府與政黨機(jī)構(gòu)融合在一起，由同一群人掌握至高無上的權(quán)力，同時擔(dān)任政府與政黨的領(lǐng)導(dǎo)者，統(tǒng)管公共事務(wù)的所有方面。④另一方面，納粹從吞并奧地利到與意大利組成法西斯同盟國，再到全面發(fā)起第二次世界大戰(zhàn)，無不顯示出他們對外擴(kuò)張的殖民野心。

許多德國民眾將希望寄托于新的執(zhí)政黨，相信他們的確可以為千瘡百孔的德國療傷止痛。然而民眾的自由幾乎立刻受到干涉，提前感受到現(xiàn)實(shí)的殘酷可怕。納粹極權(quán)統(tǒng)治下的德國社會意識形態(tài)，是極其單一的政黨意識形態(tài)，它成為國家權(quán)力的象征。納粹對民眾大肆鼓吹其政治理念，用基于種族優(yōu)越論上的“反猶太主義”（Anti—Semitism）蓄意煽動積怨已久的民族復(fù)仇火焰。通過超越理論的意識形態(tài)工具，控制民眾的思想言行，達(dá)到其鞏固政權(quán)之目的。任何個人或組織都不能出現(xiàn)與之相左的意見，否則將遭受牢獄之災(zāi)，甚至慘遭殺戮。⑤

厘清世紀(jì)之交的德國政局后，再來審視沉浸在自我世界中的音樂家斯特勞斯。正如上文所言，安逸的環(huán)境造就了他遲鈍的外界互動能力，不足以用敏銳的嗅覺洞悉外部世界的變遷。在戰(zhàn)局動蕩期間，他一直躲在寂靜的嘉美別墅，醉心創(chuàng)作，直到戰(zhàn)事接近尾聲，為了他個人生活與指揮事業(yè)的發(fā)展謀求出路，才重新出現(xiàn)在公共視野之下。斯特勞斯自幼熟知宮廷貴族階層的藝術(shù)家保護(hù)制度，但隨后他親眼見證了這種制度的土崩瓦解。應(yīng)當(dāng)指出的是，由于在他個人的藝術(shù)理想中，很大程度上貫穿著瓦格納式的德意志民族精神，充滿浪漫主義式的藝術(shù)情懷，與貴族階層的品味不謀而合，頗受歡迎，所以很少受到政治干預(yù)。以往每當(dāng)他的音樂創(chuàng)作受到政治影響，他也十分留神謹(jǐn)慎，但只要在表面上敷衍一番便會安然度過危機(jī)，譬如，以一些容易消化的軍隊進(jìn)行曲和針對特殊場合而寫的作品來滿足政客的胃口。因此，當(dāng)納粹執(zhí)政之后，他以為自己也可以如法炮制，輕而易舉地度過難關(guān)。可悲的是，他對新政權(quán)的無知，致使他飽受權(quán)力游戲的愚弄，音樂事業(yè)全然被納粹所掌控，他自己也不可避免地陷入困境，充滿苦悶與危機(jī)。

二、從音樂家到仆人

（一）作為政治工具的音樂和音樂家

1933年，納粹執(zhí)政后，首次在拜洛伊特

（Bayreuth）舉行的瓦格納音樂節(jié)，著名指揮家托斯卡尼尼（Arturo Toscanini）為抗議納粹對猶太人的迫害，拒絕出席。向來對政治毫不關(guān)心的斯特勞斯懷著對瓦格納的景仰和崇敬，欣然前往，代替托斯卡尼尼指揮了這場音樂會。納粹當(dāng)局立即對此事件大肆渲染，贊揚(yáng)斯特勞斯的藝術(shù)水準(zhǔn)。同年11月，未經(jīng)本人同意，他被任命為帝國音樂協(xié)會（Reichsmusik kammer）的主席。

至此，斯特勞斯成為納粹當(dāng)局大力追捧的音樂家，他創(chuàng)作的音樂都將作為納粹宣傳政治的載體，他本人也成為納粹精神重要的象征人物。單純的音樂家當(dāng)然不會考量政治因素，受捧和新的任命令他欣喜若狂，他終于迎來一個可以如同英雄瓦格納那樣的契機(jī)，幻想著自己像昔日偶像那樣成為一個時代的典范。況且，出于這樣的關(guān)系，他本人和他的音樂事業(yè)也將會更加廣為人知。就這樣，他樂于為納粹盡心盡力，并且在一開始也的確享受到權(quán)力帶來的便利與快感。由于職務(wù)之便，斯特勞斯的人身自由不受干涉，尤其是社會交際方面，當(dāng)局對他和猶太人有所往來總是抱以寬和態(tài)度。也正因如此，他才有可能與猶太劇作家茨威格（Stefan Zweig）合作，又專心投入到歌劇《寡言的女人》（Die schweigsame Frau）中。

斯特勞斯第一次向新政權(quán)妥協(xié)，是創(chuàng)作和籌備歌劇《阿拉貝拉》（Arabella）之際。這部歌劇的制作人羅伊克（Alfred Reucker）受當(dāng)局脅迫，從德累斯頓離職，斯特勞斯為此對當(dāng)局抗議，聲稱沒有羅伊克就不上演該劇，但最終毫無效果，匆忙收場。①斯特勞斯的“藝術(shù)個人主義”（art-egotism）讓他無法理解，為什么偉大的藝術(shù)家要受到外界事物的影響。②顯然，他并沒有從中吸取教訓(xùn)，視之為常態(tài)，但很快他的執(zhí)念就被現(xiàn)實(shí)動搖。

當(dāng)斯特勞斯完成歌劇《寡言的女人》，正待上演時，發(fā)現(xiàn)節(jié)目單上沒有腳本劇作家茨威格的名字，他又一次不顧當(dāng)局反對，堅持在海報和節(jié)目單中印上茨威格的名字。他的舉動，激怒了納粹當(dāng)局，在首演四天后，這部歌劇即刻遭到禁止，斯特勞斯也被以健康借口撤免了帝國音樂協(xié)會主席一職。直到此時，斯特勞斯才如夢初醒：政治權(quán)力對音樂家的迫害可以如此嚴(yán)重。他感到害怕和絕望，終于屈服于納粹的壓力，提筆向元首希特勒寫了一封請求寬恕的信，稱甘愿為德國藝術(shù)鞠躬盡瘁。雖然得以官復(fù)原職，卻在以后的生涯中留下不可磨滅的陰影。③

此后，偉大的音樂家變成了納粹政權(quán)下順從的仆人，不再有所違抗，但當(dāng)局對他的興趣大減，只是在需要掩蓋和粉飾極權(quán)統(tǒng)治的假象之時，才想起對他加以利用。1936年，德國第11屆夏季奧林匹克運(yùn)動會，斯特勞斯懷著頌揚(yáng)民族主義的心情為惡名昭彰的納粹政權(quán)譜寫奧林匹克圣歌（Olympische Hymne），但實(shí)質(zhì)上卻是為德國法西斯主義釋放和平的煙霧彈起到推波助瀾的作用，納粹借機(jī)向全世界宣傳其政策和所謂的人種優(yōu)越論④。1938年，斯特勞斯完成歌劇《和平日》（Friedenstag），納粹利用這部歌頌和平的歌劇，營造國泰民安歌舞升平的假象。一向被冷落的斯特勞斯，忽然間又得到納粹垂青，使這部歌劇獲得了連續(xù)上演100場的殊榮。1941年，他因拒絕納粹士兵借住，被驅(qū)逐出境，移居維也納。1945年，戰(zhàn)爭結(jié)束，納粹倒臺，他被列入肅清納粹分子裁判所的名單，因此退隱于瑞士。1948年，他被允許回國。翌年，他帶著剛完成的最后四首藝術(shù)歌曲回到故土，不久便離開人世。

在他晚年的藝術(shù)創(chuàng)作中，仍然體現(xiàn)出獨(dú)立而自足的音樂生涯意向。當(dāng)戴爾瑪（Norman Del Mar）提到他的《最后四首歌》時，說到：

“人至高齡，面對即將臨頭而值得歡迎的死亡，值此光景，那種倦意其實(shí)不是哀傷，而是一種更深刻的情懷。偉大藝術(shù)的特權(quán)，就是撩起那些莫可名狀，能夠?qū)⑽覀兯毫训那榫w?！雹?/p>

而社會學(xué)家阿多諾（Theodor Wiesengrund Adorno）則認(rèn)為：

“斯特勞斯最后幾部作品在他整個作品內(nèi)部明確自成一群，主題是逃避主義的，風(fēng)調(diào)是省思而超脫的，最重要的是，以經(jīng)過淬煉、純化而爐火純青的技巧寫成……《最后四首歌》，也是不具戲劇性的，看不到對比和真實(shí)的緊張，沒有威脅性。到這里，我們就觸及這種音樂令人不安、氣短的核心：自始至終，它不曾對我們提出任何情緒上的要求，這音樂打磨得瀏亮流暢，技法完美，在完全屬于音樂的世界里遨游自在?！雹?/p>

他的晚年，雖然身陷禁錮，但似乎也沒有妨礙他對自我藝術(shù)理想的追求，全然不顧自己在政治上的待遇，表現(xiàn)出其藝術(shù)之晚境：毫無畏懼地面對生命的終結(jié)和藝術(shù)的衰老，坦然、平靜地接受一切。

斯特勞斯就這樣黯淡辭世，他因?yàn)榧{粹的緣故，一度成為炙手可熱的音樂大師；他也因?yàn)槿绱?，陷自己于政治漩渦中，晚景凄涼，并為后世所詬病。這種身份的悲哀，誠如筆者前文所言，來自音樂家對權(quán)力的誤判，由于政治現(xiàn)狀煽起對于個人命運(yùn)的沉浮，大大超出了他正常的預(yù)想。

（二）政治對音樂的期待：以意識形態(tài)統(tǒng)治社會

理查德·斯特勞斯的生平經(jīng)歷證明，音樂與

政治之間存在緊密關(guān)系，當(dāng)音樂或者說是藝術(shù)形式順應(yīng)了政治權(quán)力下倡導(dǎo)的社會規(guī)范時，才有可能得以表達(dá)，否則將無人問津，甚至難以生存。在這個表象的背后，政治對音樂（藝術(shù)）的意圖再明顯不過，即以意識形態(tài)統(tǒng)治和控制社會。政治明確的目的傾向，自古以來就有先哲洞悉，各抒己見，為此提供理論依據(jù)，但針對音樂與政治的關(guān)系進(jìn)行明確探討則是19世紀(jì)以后的事情。

有關(guān)音樂的諸種論述，西方社會早在古希臘便形成氣候，音樂的各種特質(zhì)、功能都為智者津津樂道。譬如，柏拉圖（Plato）將音樂視為一種道德行為準(zhǔn)則，聽音樂的行為不僅是作為生活樂趣的一個部分，而且在音樂的形式結(jié)構(gòu)與對它們的辨識能力之間，也代表著一種品位（taste），成為道德秩序和社會結(jié)構(gòu)的象征。②亞里士多德（Arestlote）則認(rèn)為音樂的價值很大程度上取決于政治需求，他更看重音樂的教育功能，對人的感化作用。③

歷史上并非所有卓越的思想家都對音樂饒有興趣，如霍賓斯（Thomas Hobbes）④，密爾（John Stuart Mill）⑤和馬克思（Karl Marx）在他們的著述中甚少提及音樂?；糍e斯從來沒有提到過音樂，密爾至少意識到音樂的存在，把它看成一種娛樂消遣，但態(tài)度卻是可有可無。馬克思僅有的一次提及，也只是為了舉例說明勞工的剩余價值，并未論述音樂對政治的影響。⑥

盧梭（Jean-Jacques Rousseau）⑦看到了音樂作為語言的功能和情感交流作用，聲稱音樂的形式與他的批評結(jié)構(gòu)相關(guān)，這一觀念觸及到的不僅僅是音樂的品味，更牽涉道德與政治層面。盧梭贊同柏拉圖和亞里士多德的觀點(diǎn)，將之引申到音樂對社會的重要意義，還注意到人文社會中音樂的定位問題，以及音樂與人的身份、情感、道德準(zhǔn)則之間的關(guān)系。⑧盧梭最核心的觀點(diǎn)：音樂作為人類情感交流的載體，為后來音樂成為一種政治意向的載體奠定了基礎(chǔ)。19世紀(jì)，尼采對此有所建樹。

尼采的言論，介于哲學(xué)和政治之間，令人驚喜的是，他在認(rèn)同上述各家觀點(diǎn)的同時，第一次注意到音樂本身的藝術(shù)價值，尤其是音樂中可以安撫和慰藉悲傷情緒的功能。他意識到音樂對于人類而言的重要程度，但他從個人悲觀的視角看待藝術(shù)，看待世界，充滿浪漫主義色彩，已經(jīng)跳出老套的過分注重音樂道德、教化功能的范疇。這一觀念集中表現(xiàn)在《悲劇的誕生》（Rebirth of Tragedy）中，反映出他對古典藝術(shù)自由的向往。他曾高度地贊揚(yáng)瓦格納的歌劇理念，認(rèn)為一度觸及到藝術(shù)最核心的問題：人類自身的存在，不僅僅是一種觀念，也是一種經(jīng)驗(yàn)。雖然該作內(nèi)容并未涉及音樂的政治觀念，卻反映出尼采對民主制度缺乏信任。①更進(jìn)一步，他把音樂置于政治存在和社會存在的核心地位予以討論，啟發(fā)了后來的阿多諾（Adonor）。

20世紀(jì)，阿多諾論述了音樂如何潛移默化地影響人的經(jīng)驗(yàn)，以及如何在政治上得到充分回應(yīng)的過程。他注意到音樂自身的結(jié)構(gòu)與社會機(jī)制之間的相似性，從旋律、和聲的構(gòu)成出發(fā)，剖析社會結(jié)構(gòu)。在音樂與政治的關(guān)聯(lián)中，他以瓦格納歌劇為例，證實(shí)納粹的極權(quán)觀念的確在音樂中有跡可尋。對此，他評價到：“藝術(shù)中的形式特征不應(yīng)從直接的政治條件出發(fā)予以解釋，但它們實(shí)質(zhì)性的內(nèi)涵就包括政治條件?！雹?/p>

音樂與政治相關(guān)聯(lián)的理論依據(jù)已經(jīng)足夠充分，政治對于音樂的目的在于操控社會，那么把視線再轉(zhuǎn)回到斯特勞斯的經(jīng)歷中，筆者將進(jìn)一步分析政治操控是如何完成，音樂與音樂家又是如何參與到這種操控中。

三、作為社會個體的音樂家

（一）參與社會運(yùn)作的政治、音樂和個體

在談?wù)撜巍⒁魳泛蛡€人如何參與社會運(yùn)作機(jī)制之前，有必要厘清其中的概念以及它們與社會之間的關(guān)系。

政治，是極為寬泛的概念，一切自主的領(lǐng)導(dǎo)行為都可以納入其中，是人參與領(lǐng)導(dǎo)、組織、爭奪權(quán)力和使用權(quán)力的過程。社會學(xué)家韋伯（Max Webber）稱，“政治在一定疆域之內(nèi)（成功地）宣布了對正當(dāng)使用暴力的壟斷權(quán)”，政治依附于國家實(shí)現(xiàn)“一種人支配人的關(guān)系，而這種關(guān)系是由正當(dāng)?shù)模ɑ虮灰暈檎?dāng)?shù)模┍┝κ侄蝸碇С值?。只要國家存在，被支配者就必須服從?quán)力宣稱它所具有的權(quán)威”③。而政治黨派的組織，是在政治表象背后包含了任何用權(quán)力解決社會問題的群體，這種角色和權(quán)力往往體現(xiàn)在社會規(guī)則中。社會則是一種特殊的系統(tǒng)，來自人群的集合。社會成員和其他物質(zhì)與非物質(zhì)之間不斷相互作用，構(gòu)成一種社會結(jié)構(gòu)，包含著一套借著反復(fù)的相互作用模式聯(lián)結(jié)起來的地位關(guān)系。

極權(quán)統(tǒng)治者控制社會，大體上可分為兩種：一是直接采取暴力模式，二是通過構(gòu)建統(tǒng)一的意識形態(tài)，確切的說是政客標(biāo)榜的文化，形成一套規(guī)范和約束社會成員思想言行的準(zhǔn)則。兩種操控社會的手段總是相輔相成，成為統(tǒng)治者慣用的方法，納粹也是如此，為了達(dá)到統(tǒng)治目的，他們所用的暴力為世人有目共睹，在使用意識形態(tài)方面，他們也顯得十分積極，斯特勞斯的音樂事件就是典型的事例。

1936年奧林匹克運(yùn)動會，納粹爭取到舉辦權(quán)。其實(shí)質(zhì)性的目的不在運(yùn)動本身，而在于向世界顯示其黨派權(quán)威。音樂被納粹視為達(dá)成此目的良好的選擇，在納粹眼中，斯特勞斯的奧林匹克圣歌正是起到宣傳所謂“種族優(yōu)越論”和歌功頌德的作用，音樂的藝術(shù)品位和音樂家的藝術(shù)追求均不在其考慮范圍。此時的“圣歌”，成為納粹精神的象征，成為一個特定理念的象征，是潛藏在聲音之后的觀念代碼，可以產(chǎn)生影響社會群體的政治效應(yīng)。

音樂事件在政權(quán)眼中儼然成為政治事件，但在斯特勞斯看來，則還屬于音樂事件的范疇，只考量音樂的藝術(shù)性和自我價值的訴求，他并沒有看到音樂所具有的功能性以及可以引發(fā)群體效應(yīng)的結(jié)果。這種“結(jié)果”存在于被稱為“文化”的那套復(fù)雜精密的共有知識體系內(nèi)，隱藏在人的行為中，深嵌在人習(xí)慣和潛意識的心理活動中。音樂作為一種文化，對于人的行為不僅是影響而已，還起到?jīng)Q定性作用，任何個人，乃至民族和社會，一切的思想、感覺及行為都是由其文化所決定。？譼？訛

正如下圖所示，政治、音樂和個體都是社會中不可缺乏的元素，在各種支配作用下共同參與社會運(yùn)作，構(gòu)成社會某種穩(wěn)定結(jié)構(gòu)。政治對社會個體的操控，無論直線型，還是通過所謂的文化強(qiáng)加于人，都是不同的手段，本質(zhì)上并無區(qū)別。政治可以利用音樂達(dá)到統(tǒng)治的目的，音樂可以反映政治傾向。但社會中的個體，如音樂家，只有對藝術(shù)的追求，在與政治（外界）的互動反饋中出現(xiàn)缺失，造成個體對世界認(rèn)知的斷裂，才是斯特勞斯誤判政治權(quán)力背后的深層原因。

從文化的屬性上看，社會的文化是由人們長期選擇認(rèn)識和相信的對象決定，為了將社會個體用某種形式組織起來，同時也為人所接受的“規(guī)則”。文化并無具象性，它是一種將具體的事物，包括人的言行思想組織起來的形式，是人在大腦中對事物的映象，是用于感知、關(guān)聯(lián)和詮釋事物的形式。音樂作為一種藝術(shù)形式，從屬于文化，而在與政治的關(guān)系中，其文化屬性總是被統(tǒng)治階層蓄意利用，不僅僅是斯特勞斯的事例。政治家對音樂所能賦予的政治效應(yīng)相當(dāng)敏感，而藝術(shù)家往往體察不到，甚至到19世紀(jì)，在文藝?yán)碚擃I(lǐng)域也甚少提及。譬如，丹納①的《藝術(shù)哲學(xué)》（Philosophy of Arts）在很長一段時間內(nèi)引領(lǐng)了藝術(shù)研究，該作從歐洲的繪畫藝術(shù)發(fā)展歷程著手，鞭辟入里地分析了藝術(shù)與種族、時代、環(huán)境的關(guān)系，的確令人信服，但通篇卻對藝術(shù)與政治、經(jīng)濟(jì)的聯(lián)系只字未提。

通過政治角度與藝術(shù)角度審視音樂的不同態(tài)度，從中發(fā)現(xiàn)其觀念的差異性，也很清晰地看到政治這種“合法的暴力權(quán)”如何通過音樂，去創(chuàng)造一種控制人言行思想，達(dá)到其統(tǒng)治和操控社會的目的。音樂，從其自身的特性而言，確實(shí)能喚起人情感并具有召喚作用，音樂家僅僅視之為音樂審美體驗(yàn)過程的必要因素，這種認(rèn)知的缺失，導(dǎo)致他們對外部事物判斷錯誤。值得注意的是，藝術(shù)家沒有意識到政治效果和社會作用，也淋漓盡致地體現(xiàn)出那個時代的特性：19世紀(jì)下半葉以后，過分強(qiáng)調(diào)情感，追求個性解放，還有世紀(jì)末的焦慮產(chǎn)生頹廢厭世的傾向，全部在斯特勞斯的作品中聚合了。

（二）音樂家的成敗

斯特勞斯被贊譽(yù)為浪漫派晚期的巨星，得益于他在藝術(shù)方面的成就，如卓越的創(chuàng)作天分和指揮駕馭才能，但他個人生活并不盡如人意，筆者在上文中梳理了他的悲劇緣由，如果以更廣闊的視域去觀察，我們會看到政治、音樂、個體和社會之間存在的兩難境地。

音樂的價值對于特定的社會是否有可以統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)？這種標(biāo)準(zhǔn)又是如何被構(gòu)建的？就斯特勞斯和納粹執(zhí)政下的社會，前文提及，其意識形態(tài)是由政權(quán)掌握者刻意營造出來，強(qiáng)加于社會個體，那么，音樂的品位、價值好壞的判斷，全然取決于納粹政權(quán)的意愿。如果音樂符合政權(quán)宣揚(yáng)下的意識形態(tài)要求，就將得到稱贊，被標(biāo)榜為社會模范，即使這些作品既無感官享受，也不具備藝術(shù)審美上的“高雅品位”。相反，有時候具有真正藝術(shù)價值的典范佳作會因?yàn)楸畴x統(tǒng)一的社會標(biāo)準(zhǔn)而被政權(quán)排斥。

音樂的價值由權(quán)力決定，作為普通社會個體的音樂家，在他所處的時代中，其成敗的話語權(quán)也同樣來自統(tǒng)治階層。社會學(xué)家伊利亞斯（Norber Elias）曾經(jīng)以莫扎特的個人境遇分析了音樂家與權(quán)力、社會之間的關(guān)系，認(rèn)為在音樂家的創(chuàng)作中，存在“工匠的藝術(shù)”和“藝術(shù)家的藝術(shù)”的區(qū)分。所謂工匠的藝術(shù)，是指“反映了社會權(quán)力的差異，權(quán)力凌駕于創(chuàng)作者。作品的想象能力往往受限于委托人，以此鉗制創(chuàng)作者。這些‘藝術(shù)知識消費(fèi)者自社會活動中衍發(fā)、派生出來的功能，尤其被當(dāng)成是地位的展示與競爭的對象。具有社會性格，而不具個人性格”②。

而藝術(shù)家的藝術(shù)，是指藝術(shù)家本身內(nèi)在的自我控制，如何將藝術(shù)想象力表達(dá)出來。筆者姑且將前者的屬性稱為“社會價值”，后者稱“藝術(shù)價值”，對這兩種價值的判斷、掌握和運(yùn)用，關(guān)乎某一件作品、一種藝術(shù)形式和一位音樂家個體在社會立足保全的問題。

一件作品在它完成的時刻便具備了藝術(shù)價值，為社會所接受，尤其是政權(quán)喜好的程度乃是它社會價值的評判標(biāo)準(zhǔn)。藝術(shù)價值和社會價值將會在同一件作品中得以顯現(xiàn)，只是兩者孰多孰少的差別而已，它們或者相輔相成，或者發(fā)生決裂，這已經(jīng)在歷史中司空見慣。筆者所關(guān)心的是，此二者之間的彈性尺度，具有一種模糊的界限，處于隨時可以更改的動態(tài)變化中。如果音樂家認(rèn)同由政權(quán)引導(dǎo)的社會文化，其作品中的社會價值和藝術(shù)價值就有可能同時發(fā)揮效用；不幸的是，往往大部分音樂家處在相反的境地，便會造成其作品中兩種價值的剝離，為了實(shí)現(xiàn)作品的社會價值有時不得不違背自己的藝術(shù)理想，一旦執(zhí)意求取藝術(shù)價值，棄社會價值于不顧，個人的社會境遇注定坎坷。

對于這兩種價值的差異和互相轉(zhuǎn)換的能力，阿多諾有過真知灼見，談及藝術(shù)的雙重性背離的問題。

“藝術(shù)從某種意義上說是一種更為直接的社會事物。自律性，即藝術(shù)日益獨(dú)立于社會的特性，乃是自由意識的一種功能，它有賴于一定的社會結(jié)構(gòu)。藝術(shù)也許一直與支配社會的種種力量和習(xí)俗發(fā)生沖突，但它絕不是‘自為的?！雹?/p>

這種“自為”，筆者揣度，很可能源于藝術(shù)家個體對外界世界的反叛和抵觸?！八囆g(shù)只有在成為它自律性的東西時才會出現(xiàn)，通過凝結(jié)為一個自為的實(shí)體，而不是服從現(xiàn)存的社會規(guī)范并由此顯示出‘社會效應(yīng)?！雹?/p>

由此，再次審視斯特勞斯和他的音樂，對于這樣一位音樂的成敗斷定異常艱難，他在藝術(shù)創(chuàng)造中的斐然成就不足以抵消他為后世詬病的納粹擁護(hù)者身份，盡管他為納粹的奉獻(xiàn)是處于無知和妥協(xié)。音樂事件在一定程度上具有作為政治事件的效應(yīng)，但絕不等同于政治事件，音樂的藝術(shù)特性也應(yīng)當(dāng)予以充分考量。斯特勞斯的人生沉浮、音樂造詣只是千百年來無數(shù)音樂家境遇的一個縮影，但卻證實(shí)了音樂服從于政治的原則，偉大音樂家與政治權(quán)力之間的關(guān)系，亦解釋出藝術(shù)家永恒純真的世界與現(xiàn)實(shí)的差異。

四、結(jié)語

音樂，與其他藝術(shù)的創(chuàng)作，在參與社會運(yùn)作中，盡管藝術(shù)家越來越強(qiáng)調(diào)個性化，以此表達(dá)其藝術(shù)觀念，但作為社會普通的個體，他以及他的藝術(shù)創(chuàng)作，都必須依附在社會結(jié)構(gòu)中存在，那么勢必受到政權(quán)的統(tǒng)治和操控。音樂與政治的相互作用關(guān)系已經(jīng)清晰明了，每一位音樂家，在發(fā)展自身事業(yè)同時，必然要顧及政治和社會。音樂家通過個人的認(rèn)知，作出不同的抉擇，也承擔(dān)相應(yīng)的后果。理查德·斯特勞斯，以自身的政治沉浮向后人昭示：個人的宿命與時代交織在一起，是不爭的事實(shí)。