Owen Hulatt

如今，藝術(shù)作品的數(shù)量和類(lèi)型都達(dá)到了高峰。畫(huà)廊的數(shù)量有所增加，甚至在一些國(guó)家人們可以免費(fèi)參觀。重要作品的價(jià)格以及重要的畫(huà)家都更受媒體重視。在這樣的前提下，提出“藝術(shù)已經(jīng)終結(jié)”的理論似乎是荒誕的。而且這一理論似乎也沒(méi)有意義，怎樣算是藝術(shù)的終結(jié)？

但是這一理論并非毫無(wú)道理。盡管才華橫溢的藝術(shù)哲學(xué)家們承認(rèn)，藝術(shù)作品仍然會(huì)保持大數(shù)量的產(chǎn)出，且會(huì)以更新、更令人激動(dòng)的方式出現(xiàn)，但他們?nèi)匀灰恢眹?yán)肅看待這一問(wèn)題。哲學(xué)家稱(chēng)藝術(shù)已經(jīng)終結(jié)，他們并不是說(shuō)新的藝術(shù)作品不會(huì)再出現(xiàn)，而是說(shuō)，藝術(shù)的目標(biāo)或發(fā)展線(xiàn)已經(jīng)完成。很多事將在藝術(shù)領(lǐng)域發(fā)生，但藝術(shù)已經(jīng)沒(méi)有什么可實(shí)現(xiàn)的目的了。法蘭西斯·福山（Francis Fukuyama）在1989年就認(rèn)為，歷史已經(jīng)終結(jié)，并不意味著什么都不會(huì)發(fā)生，只是“西方自由主義的所有的系統(tǒng)性選擇”都已經(jīng)全部解決了。這也就是為什么部分哲學(xué)家認(rèn)為藝術(shù)作為一種實(shí)踐還會(huì)前進(jìn)，但不再會(huì)有任何取得進(jìn)步的方式。兩位較為著名的堅(jiān)持這一理論的哲學(xué)家，分別是19世紀(jì)早期的黑格爾，和20世紀(jì)晚期的阿瑟·丹托（Arthur Danto）。

從多個(gè)角度來(lái)說(shuō)，黑格爾是我們現(xiàn)在所稱(chēng)的“藝術(shù)史之父”，他提供了藝術(shù)發(fā)展中最早也最有野心的記錄，反映并且深遠(yuǎn)地改變了我們的大眾文化。他將大眾文化的開(kāi)端追溯到了早期文化及其宗教藝術(shù)的“標(biāo)志藝術(shù)”時(shí)期，他欣賞希臘經(jīng)典文化的清晰和一致性，并一直追溯到了現(xiàn)代“浪漫”藝術(shù)，認(rèn)為它的最佳體現(xiàn)存在于詩(shī)歌中。藝術(shù)經(jīng)歷的一系列變化并不是隨機(jī)的，在他看來(lái)，藝術(shù)一直在發(fā)展。從多種角度來(lái)說(shuō)，藝術(shù)讓人類(lèi)改善了對(duì)自由、對(duì)人類(lèi)與世界關(guān)系的看法。但這并不是好消息，藝術(shù)已經(jīng)走到了發(fā)展盡頭，停滯不前，根據(jù)黑格爾的《美學(xué)講演論》（Lectures on Aesthetics，1835年），藝術(shù)無(wú)法再取得任何進(jìn)步：

“我們所處時(shí)代的情況對(duì)藝術(shù)發(fā)展沒(méi)有任何好處……藝術(shù)是，并將一直是過(guò)去的事物。”

1835年，黑格爾聲稱(chēng)藝術(shù)已經(jīng)終結(jié)。在近乎整整10年后，德國(guó)作曲家理查德·瓦格納（Richard Wagner）在德累斯頓市首演《湯豪舍》，這是瓦格納著名歌劇中的第一部，也是瓦格納永久改變音樂(lè)作曲的職業(yè)生涯的開(kāi)始。在黑格爾發(fā)表理論不到一世紀(jì)后，視覺(jué)藝術(shù)見(jiàn)證了印象派、立體派、超現(xiàn)實(shí)派、野獸派等各派別的出現(xiàn)，文學(xué)、詩(shī)歌和建筑也深受現(xiàn)代主義的影響。

1964年，阿瑟·丹托在紐約斯特堡畫(huà)廊參加了一場(chǎng)展覽，他看到了安迪·沃霍爾的《布里洛盒子》（Brillo Boxes，1964），一幅在視覺(jué)上最不著痕跡、最現(xiàn)實(shí)的作品，將人們?nèi)粘Ｉ钪斜粡V泛使用的布里洛牌廚房清潔劑的包裝盒直接放到了展示空間中。這幅畫(huà)讓丹托深受觸動(dòng)，并且成功說(shuō)服他——藝術(shù)已經(jīng)終結(jié)了。人們無(wú)法區(qū)分藝術(shù)產(chǎn)品中的產(chǎn)品與現(xiàn)實(shí)中使用的產(chǎn)品，人們需要除了藝術(shù)作品之外的東西，來(lái)解釋為什么安迪·沃霍爾的《布里洛盒子》是藝術(shù)，而現(xiàn)實(shí)中的布里洛盒子不是藝術(shù)。丹托認(rèn)為，藝術(shù)本身的進(jìn)展已經(jīng)結(jié)束了，藝術(shù)理論的時(shí)代已經(jīng)開(kāi)始。

我們可以問(wèn)問(wèn)自己，這些理論真的是完全錯(cuò)誤的嗎？不過(guò)一個(gè)更好的問(wèn)題應(yīng)該是，如果這些理論是真的，這會(huì)意味著什么？當(dāng)哲學(xué)家認(rèn)為藝術(shù)已經(jīng)終結(jié)，或是行將終結(jié)，這意味著什么？這只是夸張的手法嗎？為什么哲學(xué)家們一直認(rèn)為藝術(shù)即將終結(jié)，而我們卻親眼看到藝術(shù)在往全新的方向發(fā)展？

在《歷史的分析哲學(xué)》（Analytical Philosophy of History，1965）一書(shū)中，丹托提到了兩種不同的結(jié)局。我們可以說(shuō)一種敘述方式已經(jīng)終結(jié)，也可以說(shuō)一種時(shí)間順序已經(jīng)終結(jié)，二者有著顯著的區(qū)別。敘述方式具有結(jié)構(gòu)感，比如，如果我要描述我如何學(xué)會(huì)了正確理財(cái)，我要先開(kāi)始講我的債務(wù)、我尋求的建議、我從某些書(shū)里學(xué)到的策略、我記錄自己支出的方法，這會(huì)是關(guān)于我如何解決特定問(wèn)題的故事，一旦問(wèn)題解決，我的故事就講完了。

相反，時(shí)間順序只是一系列事件，沒(méi)有任何結(jié)構(gòu)。如果要按照時(shí)間順序講述我的生活，這將包含我生活中的每一件事，無(wú)論是多小的事，只有在我死后，講述才會(huì)結(jié)束。時(shí)間順序的講述以我們所描述事物的結(jié)束為終。

對(duì)黑格爾和丹托來(lái)說(shuō)，終結(jié)的是藝術(shù)的敘述方式，藝術(shù)的發(fā)展在其解決了給自己設(shè)定的任務(wù)時(shí)，就已結(jié)束。但在時(shí)間順序上，藝術(shù)永遠(yuǎn)不會(huì)終結(jié)，只要人類(lèi)不停地創(chuàng)作，藝術(shù)作品就會(huì)不停地出現(xiàn)。從這種角度來(lái)說(shuō)，藝術(shù)的終結(jié)是一件好事。藝術(shù)不用再費(fèi)力地去完成一個(gè)任務(wù)，一個(gè)由其敘述方式所決定的任務(wù)，現(xiàn)在藝術(shù)擁有了發(fā)展的自由。對(duì)黑格爾來(lái)說(shuō)，藝術(shù)史發(fā)展過(guò)程中出現(xiàn)的所有工具和技巧，都是可以再現(xiàn)、重新利用、重新結(jié)合的：

“現(xiàn)在，藝術(shù)家們不再需要拘泥于某一種具體的藝術(shù)形式，而是可以利用和要求藝術(shù)的每種形式與每種材料?！?/p>

對(duì)丹托來(lái)說(shuō)也是如此，藝術(shù)家應(yīng)該為藝術(shù)的終結(jié)感到欣喜，而不是因此感到沮喪。在《藝術(shù)的終結(jié)》（The Philosophical Disenfranchisement of Art，1986）中，他寫(xiě)道：

“正如馬克思也許會(huì)說(shuō)的那樣，你可能早晨是一位抽象主義者，下午是一位現(xiàn)實(shí)主義者，晚上成了極簡(jiǎn)的極簡(jiǎn)主義者?；蛘吣憧梢约艏埲?，做任何你喜歡透頂?shù)氖隆６嘣髁x的時(shí)代來(lái)臨了。你做什么都已無(wú)關(guān)緊要，多元主義的意思就是如此。當(dāng)一個(gè)方向與另一個(gè)方向一樣行得通時(shí)，方向的概念就不再適用?！?/p>

那么如此說(shuō)來(lái)，藝術(shù)的終結(jié)正代表著藝術(shù)的開(kāi)放。藝術(shù)不用再受要解決某個(gè)任務(wù)的折磨。但這仍然不能解決一個(gè)無(wú)法解答的問(wèn)題：藝術(shù)的任務(wù)到底是什么？

黑格爾對(duì)這個(gè)問(wèn)題給出的答案是復(fù)雜的。答案的核心在于自我意識(shí)的集體原則——也就是“精神”（Geist），保證了人類(lèi)生活和人類(lèi)社會(huì)的存在。在世界歷史的發(fā)展進(jìn)程中，“精神”的任務(wù)是改善和完成意識(shí)到自由和自我的過(guò)程，這一改善的過(guò)程進(jìn)步越大，精神會(huì)變得更為抽象和概念化。在黑格爾粗略地定義為"古希臘"的一段歷史時(shí)期，這種自我意識(shí)在“古典藝術(shù)”中完美的體現(xiàn)了出來(lái)。用黑格爾的話(huà)來(lái)說(shuō)，藝術(shù)可以達(dá)到一種“以這種方式來(lái)自由和準(zhǔn)確地體現(xiàn)想法”的狀態(tài)。

不過(guò)隨著這種自我意識(shí)變得越來(lái)越復(fù)雜抽象，已經(jīng)超出了藝術(shù)的表達(dá)能力。因此，藝術(shù)已經(jīng)不能再推動(dòng)精神的發(fā)展，這一任務(wù)轉(zhuǎn)移到了宗教和哲學(xué)這樣更散漫、概念更復(fù)雜的范圍（最合適的例子，正是黑格爾自己的哲學(xué)）。作為一種表達(dá)精神及其自我意識(shí)的任務(wù)的方式，藝術(shù)的作用被取代，不再承擔(dān)完成這一任務(wù)的角色。

黑格爾的歷史觀有一種敘述性的結(jié)構(gòu)，旨在完成自己的目標(biāo)。但這樣的歷史觀對(duì)我們來(lái)說(shuō)，遠(yuǎn)沒(méi)有他的同代哲學(xué)家認(rèn)為能夠理解藝術(shù)的觀點(diǎn)來(lái)得吸引人。但藝術(shù)作為一種展示有趣想法的敘述方式實(shí)踐，我們不用學(xué)會(huì)黑格爾關(guān)于藝術(shù)和精神的抽象概念，也可以欣賞藝術(shù)。

丹托對(duì)于藝術(shù)的終結(jié)也給出了相似的理論，盡管他的想法的靈感來(lái)源于黑格爾，但卻不是基于黑格爾的世界史觀和精神觀點(diǎn)，而是把重點(diǎn)放在了近年藝術(shù)史的發(fā)展。丹托認(rèn)為藝術(shù)的首要任務(wù)是完全真實(shí)，也就是說(shuō)，藝術(shù)作品需要完全呈現(xiàn)出其描繪物品的相似性。從希臘雕像的解剖性?xún)?yōu)勢(shì)（如《執(zhí)矛者》、米隆的《擲鐵餅者》），到文藝復(fù)興時(shí)對(duì)視覺(jué)和透視的運(yùn)用（如馬薩喬在《三位一體》中的一點(diǎn)透視手法），藝術(shù)一直改善著用栩栩如生的手法描繪物體的方式。

這些元素限制了后來(lái)的藝術(shù)家，比如，馬薩喬吸收了菲利波·布魯內(nèi)列斯基為其他畫(huà)家設(shè)定的透視原則，后來(lái)的畫(huà)家們利用這些技巧發(fā)展了他們自己的技藝和技巧?！鞍迪洹焙髞?lái)成為一種重要的技巧，成為基本的攝影原則（也正如藝術(shù)家大衛(wèi)·霍克尼所說(shuō)，照片的發(fā)展是基于維米爾的《音樂(lè)課》的特點(diǎn)而來(lái)的）。

暗箱隨之發(fā)展為攝影，能夠更加栩栩如生的反映物體的真實(shí)性。藝術(shù)最為重要的任務(wù)——完美地描繪其物體——已經(jīng)被篡奪了。丹托認(rèn)為，這時(shí)藝術(shù)的主要問(wèn)題是回答一個(gè)新的問(wèn)題：“什么是藝術(shù)？”

丹托認(rèn)為，藝術(shù)史上發(fā)生的大多數(shù)事情，都可以被整齊排列起來(lái)。藝術(shù)的上一個(gè)任務(wù)已經(jīng)完成，轉(zhuǎn)而完成一個(gè)新的任務(wù)：調(diào)查藝術(shù)本身究竟是什么，以及藝術(shù)的限制是什么。視覺(jué)藝術(shù)的外在限制開(kāi)始得到探索，在藝術(shù)作品本身之外，去尋求一種代表、體現(xiàn)和啟發(fā)。我們也可以在現(xiàn)代流派和各種“主義”、以及帕布洛·畢加索的《斗牛士》、瓦西里·康定斯基的《華麗的水彩》中看到這種方式的成果。但藝術(shù)的界限不是無(wú)限的，最終它會(huì)走向無(wú)意義。到1953年，羅伯特·勞森伯格（Robert Rauschenberg）展出了一幅威廉·德·庫(kù)寧（Willem de Kooning）的畫(huà)作，但畫(huà)作的內(nèi)容已經(jīng)被他抹去，只留下空白的畫(huà)布，沒(méi)有內(nèi)在的美學(xué)價(jià)值可言。在我看來(lái)，這意味著這種新的敘述方式走向了自然滅亡。

追求完全真實(shí)的任務(wù)逐漸被各學(xué)派和運(yùn)動(dòng)的創(chuàng)新方式所取代，直到勞森伯格標(biāo)志性地抹除了另一位畫(huà)家的作品。我們可以發(fā)現(xiàn)為什么丹托找到了第二個(gè)敘述方式，即對(duì)藝術(shù)的限制、意義及其自身內(nèi)涵的探索。支撐現(xiàn)代視覺(jué)藝術(shù)中各流派和主義的基礎(chǔ)，正是對(duì)藝術(shù)核心的理解而推動(dòng)的。正是沃霍爾的《布里洛盒子》，提醒丹托第二個(gè)敘述方式的完成。

丹托認(rèn)為，沃霍爾的《布里洛盒子》極為重要，因?yàn)楫?huà)面中的物體原本并不是藝術(shù)作品。它們只是普通的盒子，其外表無(wú)法解釋為什么它可以成為藝術(shù)。藝術(shù)一直在尋找該如何定義自己的答案，現(xiàn)在只有概念和藝術(shù)理論能夠完成這樣的任務(wù)，因?yàn)槲锲繁旧硪呀?jīng)無(wú)法獨(dú)立完成這個(gè)任務(wù)了。就像藝術(shù)把對(duì)真實(shí)的追求移交給了攝影一樣，現(xiàn)在藝術(shù)對(duì)自我定義的追求也要移交給藝術(shù)理論來(lái)完成了。這樣，藝術(shù)的第二個(gè)、也是最后一個(gè)敘述方式才得以完成。

黑格爾和丹托認(rèn)為，在非常特定的情況下，藝術(shù)才算終結(jié)。他們的理論要求我們把藝術(shù)當(dāng)做一種敘述方式和一種目標(biāo)，一種我們可以看到藝術(shù)家們共同努力所要達(dá)到的結(jié)果。當(dāng)我們無(wú)法看到這種目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)時(shí)，在黑格爾和丹托看來(lái)，這就是藝術(shù)終結(jié)的時(shí)刻，藝術(shù)不可能再取得任何進(jìn)步了。

黑格爾的藝術(shù)理論背景是我們現(xiàn)在很難接受的，而丹托則向我們展示了，對(duì)藝術(shù)史的認(rèn)真研究讓藝術(shù)的內(nèi)在敘述方式更為細(xì)致，同時(shí)也能體現(xiàn)藝術(shù)史的價(jià)值。如果藝術(shù)有著自己的敘述方式和目標(biāo)，那么它就有可能實(shí)現(xiàn)這個(gè)目標(biāo)，完成這個(gè)敘述方式，從而走向終結(jié)。所以，我們很難反駁“藝術(shù)即將終結(jié)”這一廣泛的概念。但也許我們應(yīng)該更仔細(xì)地想象這個(gè)問(wèn)題。即使我們可以接受，個(gè)人的敘述方式可以走向終結(jié)，但為什么所有的敘述方式本身都必須要結(jié)束呢？畢竟，丹托見(jiàn)證了藝術(shù)的第二個(gè)敘述方式取代了第一個(gè)，那么為什么不會(huì)有第三個(gè)敘述方式的出現(xiàn)呢？即使我們同意丹托的觀點(diǎn)，認(rèn)為藝術(shù)在探尋其自身意義方面已經(jīng)走向死路，但為什么要否認(rèn)藝術(shù)也許可以找到一個(gè)新的敘述方式和目標(biāo)呢？

黑格爾和丹托都沒(méi)有把其后出現(xiàn)的藝術(shù)當(dāng)作是藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程中的一個(gè)新方向，而是將其看作藝術(shù)終結(jié)的癥狀。黑格爾經(jīng)歷了德國(guó)浪漫主義時(shí)期創(chuàng)作的噴發(fā)時(shí)期，他預(yù)測(cè)概念性的藝術(shù)作品數(shù)量會(huì)增加，這種數(shù)量上的增加讓依靠美感的藝術(shù)轉(zhuǎn)變成了完全不一樣的東西。這一過(guò)程描繪了許多在黑格爾之后發(fā)生的偉大的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的特點(diǎn)，它們不再著墨于精確地去描繪世界、概念性的想法，而是去反映藝術(shù)表達(dá)自身的界限。比如立體主義不再體現(xiàn)完美的透視角度，而是將其進(jìn)行重塑，企圖告訴我們藝術(shù)意義的局限。在立體主義發(fā)展的“分析”階段，這一特征尤為明顯，具體可參考畢加索《渥拉的畫(huà)像》。

同樣，丹托當(dāng)時(shí)也處在現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義交界的時(shí)期。他對(duì)藝術(shù)終結(jié)的描繪，抓住了后來(lái)被稱(chēng)之“后現(xiàn)代主義”時(shí)代藝術(shù)的精華（不過(guò)丹托更喜歡稱(chēng)之為“后歷史”時(shí)代）。黑格爾和丹托都看清了各自時(shí)代的藝術(shù)發(fā)展趨勢(shì)，并有著令人稱(chēng)贊的預(yù)測(cè)能力，甚至影響了之后才會(huì)出現(xiàn)的藝術(shù)發(fā)展形式。但兩位哲學(xué)家卻都認(rèn)為，當(dāng)時(shí)無(wú)法避免的“發(fā)展”，是所有敘述方式的終結(jié)，而不是新敘述方式的開(kāi)始。對(duì)黑格爾和丹托來(lái)說(shuō)，他們各自描述的藝術(shù)終結(jié)，只是無(wú)窮盡的，按時(shí)間順序發(fā)展的藝術(shù)的一部分。

也許對(duì)二人來(lái)說(shuō)，藝術(shù)的概念、該完成的任務(wù)已經(jīng)不復(fù)存在了。也許對(duì)于像黑格爾和丹托這樣的哲學(xué)家來(lái)說(shuō)，藝術(shù)一直在終結(jié)，因?yàn)樗囆g(shù)本是一種不斷變化的、無(wú)限追求完美的一種實(shí)踐，而他們卻執(zhí)意用歷史文脈主義來(lái)解釋藝術(shù)的定義。我們都容易相信這種關(guān)于藝術(shù)錯(cuò)位的實(shí)用派理論。受到我們所處的文化和爭(zhēng)論環(huán)境的影響，我們堅(jiān)信藝術(shù)有必要回答這些問(wèn)題——我們提出的問(wèn)題，卻在這些問(wèn)題得到解決、或是走入死路、不再具有相關(guān)性后，忘了關(guān)注其自身發(fā)展。當(dāng)藝術(shù)有了全新的變化時(shí)，在黑格爾和丹托的時(shí)代皆是如此，我們卻堅(jiān)持認(rèn)為這代表著藝術(shù)將要終結(jié)。實(shí)際上，這只是說(shuō)明我們起初的原則都與我們自己的時(shí)代和文化有關(guān)，而藝術(shù)不該被總結(jié)為任意一種簡(jiǎn)單的敘述方式，而是其自身多種敘述方式的重合。

這可以很好的回應(yīng)藝術(shù)是否即將終結(jié)的問(wèn)題，但這個(gè)答案是正確的嗎？

黑格爾和丹托對(duì)于藝術(shù)終結(jié)的討論顯然都是以歐洲和美國(guó)為中心的，這篇文章也是一樣。有了這些限制，如果我們想要證明黑格爾和丹托的結(jié)論是錯(cuò)的，如果我們相信藝術(shù)仍然在進(jìn)步和發(fā)展，我們需要找到新的敘述方式和目標(biāo)來(lái)構(gòu)建藝術(shù)。我們能否識(shí)別將要出現(xiàn)，或已經(jīng)出現(xiàn)的藝術(shù)目標(biāo)的形式，是否能再次將藝術(shù)創(chuàng)作的自由發(fā)展趨勢(shì)與有著清晰目標(biāo)的實(shí)踐結(jié)合起來(lái)？我覺(jué)得很難，至少現(xiàn)階段很難做到。也許這正是在告訴我們，藝術(shù)某種程度上的終結(jié)確實(shí)已經(jīng)發(fā)生了。也許我們只是在等待下一個(gè)藝術(shù)敘述方式的出現(xiàn)，那時(shí)，藝術(shù)的目標(biāo)和目的，又會(huì)發(fā)生我們無(wú)法預(yù)測(cè)的改變。