宋敏

摘要：“昭君出塞”的故事始終是中國(guó)文學(xué)史上的一個(gè)創(chuàng)作母題，從魏晉到現(xiàn)代，后世帶著各自時(shí)代的價(jià)值觀、時(shí)代思潮及文人的情感傾向等衍生出各種各樣的“昭君出塞”故事?？疾觳煌瑫r(shí)代的王昭君的文學(xué)形象，實(shí)際上是考察特定時(shí)代的文人思想和歷史語(yǔ)境的關(guān)系。

關(guān)鍵詞：《琴操》；《漢宮秋》；郭沫若《王昭君》；曹禺《王昭君》

中圖分類號(hào)：I06

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1003-1332（2017）03-0008-05

昭君出塞的故事首見(jiàn)于班固《漢書(shū)》，史實(shí)記載簡(jiǎn)約，為后世提供了廣闊的想象空間和再創(chuàng)作的余地。自魏晉南北朝時(shí)期，后世就帶著各自時(shí)代的價(jià)值觀、時(shí)代思潮及文人的情感傾向等衍生出各種各樣的“昭君出塞”故事。從古至今不斷產(chǎn)生的關(guān)于王昭君的筆記小說(shuō)、敦煌變文、詩(shī)詞戲曲、話劇影視劇等，使得王昭君的形象始終活躍在中國(guó)的文學(xué)殿堂，形成了一部流動(dòng)的昭君文學(xué)形象嬗變史。王昭君文學(xué)形象的嬗變的背后，投射出的是不同時(shí)代的思潮，考察不同時(shí)代王昭君的文學(xué)形象，實(shí)際上是在考察特定時(shí)代的文人思想和歷史語(yǔ)境的關(guān)系。

一、《琴操》：從歷史記載到文學(xué)想象投射出文人的人權(quán)意識(shí)與藝術(shù)自覺(jué)

繼班固《漢書(shū)》之后，最先記載昭君故事的是《琴操》?！肚俨佟返淖髡撸瑲v來(lái)有兩種說(shuō)法，一說(shuō)東漢蔡邕，一說(shuō)東晉孔衍。本文依據(jù)唐初魏征《隋書(shū)·經(jīng)籍志》所說(shuō)：“《琴操》三卷，晉廣陵相孔衍撰”[1]926，不作過(guò)多討論。今本《琴操》是一個(gè)輯佚本，其中昭君事采自《<世說(shuō)新語(yǔ)>注》、《藝文類聚》等。

最早引述《琴操》中王昭君事的，是劉孝標(biāo)《<世說(shuō)新語(yǔ)>注》。其文如下：

《琴操》曰：王昭君者，齊國(guó)王穰女也。年十七，儀形絕麗，以節(jié)聞國(guó)中。長(zhǎng)者求之者，王皆不許，乃獻(xiàn)漢元帝。帝造次不能別房帷，昭君恚怒之。會(huì)單于遣使，帝令宮人裝出。使者請(qǐng)一女，帝乃謂宮中曰：“欲至單于者起?！闭丫叭辉较穑垡曋篌@悔。是時(shí)使者并見(jiàn)，不得止，乃賜單于。單于大說(shuō)，獻(xiàn)諸珍物。昭君有子曰世違。單于死，世違繼立。匈奴之俗，父死妻母。昭君問(wèn)世違曰：“汝為漢也，為胡也？”，世違曰：“欲為胡耳?！闭丫送趟幾詺?。[2]565

《藝文類聚》引《琴操》如下：

王昭君者，齊國(guó)人也。顏色皎潔，聞?dòng)趪?guó)中。獻(xiàn)于孝元帝，訖不幸納。積五六年，昭君心有怨曠，偽不飾其形容。元帝每歷后宮，疏略不過(guò)其處。后單于遣使者朝賀，元帝陳設(shè)倡樂(lè)，乃令后宮妝出。昭君怨恚日久，乃便循飾善妝，盛服光暉而出，俱列坐。元帝謂使者曰：“單于何所愿乎？”對(duì)曰：“珍奇怪物皆悉自備，唯婦人丑陋，不如中國(guó)?！钡勰肆詈髮m欲至單于者起。昭君喟然越席而前曰：“妾幸得備在后宮，粗丑卑陋，不合陛下之心，誠(chéng)愿得行?！钡鄞篌@悔之。良久，太息曰：“朕已誤矣！”遂以與之。昭君至單于，心思不樂(lè)，乃作《怨曠思惟歌》，曰：“秋木萋萋，其葉萎黃。有鳥(niǎo)處山，集于苞桑。養(yǎng)育毛羽，形容生光。既得升云，游倚曲房。離宮絕曠，身體摧藏。志念抑冗，不得頡頏。雖得餧食，心有徊徨。我獨(dú)伊何，改往變常。翩翩之燕，遠(yuǎn)集西羌。高山峨峨，河水泱泱。父兮母兮，道里悠長(zhǎng)。嗚呼哀哉，憂心側(cè)傷?！盵3]538

將《琴操》與《漢書(shū)》中關(guān)于昭君的記載比較，就會(huì)發(fā)現(xiàn)昭君故事已經(jīng)從史實(shí)向藝術(shù)創(chuàng)作演變，成為了“小說(shuō)家言”。它只保留了《漢書(shū)》的昭君出塞和親的基本框架，有傳承，但更多的是演變。突出表現(xiàn)為兩點(diǎn)：一是昭君由“待詔掖庭”變?yōu)椤白栽刚?qǐng)行”；二是由語(yǔ)焉不詳?shù)钠胀▽m女變?yōu)樯诹鶎m且有性格有追求的女性。而導(dǎo)致這種變化發(fā)生的正是由于文人創(chuàng)作故事的時(shí)代背景發(fā)生了變化。具體表現(xiàn)在：

1.“自請(qǐng)出塞”體現(xiàn)出東晉時(shí)期人格意識(shí)的覺(jué)醒

《琴操》中的昭君故事已從漢朝演進(jìn)到東晉。其時(shí)，社會(huì)環(huán)境已發(fā)生了很大的改變。儒家思想獨(dú)尊的局面被打破，社會(huì)崇尚“唯才是舉”。玄學(xué)在魏晉時(shí)期流行，士族崇尚清談，追求自由，禮法意識(shí)淡漠，重視自身感情的需要，即便由此而做出有違禮法之事，也不會(huì)受到批評(píng)，反而被傳為一時(shí)佳話。比如王羲之坦腹臥于東床，無(wú)視郗太傅派來(lái)遴選女婿的使者，卻反而大受太傅賞識(shí)等故事在《世說(shuō)新語(yǔ)》中比比皆是。這種尚自由，重風(fēng)骨，順應(yīng)自己情感而為正是當(dāng)時(shí)文人人格意識(shí)的覺(jué)醒。在此種時(shí)代思潮下，王昭君因“積悲怨”，從被動(dòng)的“待詔掖庭”而演變?yōu)橹鲃?dòng)地“自請(qǐng)出塞”，就順理成章了?；诖耍笫赖靡栽凇肚俨佟分幸?jiàn)識(shí)到一個(gè)全新的昭君形象：她不再是一個(gè)僅僅聽(tīng)從帝王安排自己命運(yùn)的政治符號(hào)，而是一個(gè)因受冷落而對(duì)帝王產(chǎn)生不滿，毅然用“自請(qǐng)出塞”來(lái)改變自己命運(yùn)的女性。并借機(jī)對(duì)元帝加以嘲諷：“妾幸得備在后宮，粗丑卑陋，不合陛下之心，誠(chéng)愿得行。”蔑視禮法，敢于抗?fàn)?，這種行為不會(huì)發(fā)生在禮法井然的漢朝，只會(huì)發(fā)生在人權(quán)意識(shí)已經(jīng)開(kāi)始覺(jué)醒的魏晉時(shí)代。

2.從史實(shí)到虛構(gòu)表現(xiàn)出東晉時(shí)期藝術(shù)創(chuàng)作的自覺(jué)

《琴操》中的昭君故事，另一個(gè)貢獻(xiàn)就是將王昭君其人從一個(gè)扁平的政治符號(hào)塑造成了一個(gè)較為立體的人物形象。文中增加了對(duì)昭君姿容、語(yǔ)言、行為的描述，將人物形象生動(dòng)化、豐滿化，關(guān)注到人物的個(gè)體意識(shí)。雖然這種人物塑造已經(jīng)與史實(shí)中的昭君形象相去甚遠(yuǎn)，但這種藝術(shù)創(chuàng)作出來(lái)的形象反而更能引起普通民眾的興趣和關(guān)注。這些由文人創(chuàng)作出來(lái)的富于想象的情節(jié)描寫(xiě)滿足了人們對(duì)昭君命運(yùn)的好奇，這種從史實(shí)到杜撰的文學(xué)現(xiàn)象是藝術(shù)創(chuàng)作自覺(jué)的體現(xiàn)。在這種創(chuàng)作自覺(jué)的驅(qū)動(dòng)下，昭君不再是一個(gè)面目模糊的普通宮女，而是貌若天仙、色冠六宮；不再深鎖后宮等待被臨幸，而是豐容靚飾，自愿請(qǐng)行；不再哀愁怨憤，而是主動(dòng)抗?fàn)帯？梢哉f(shuō)，正是這種在史實(shí)基礎(chǔ)上的文學(xué)性的改編，奠定了王昭君在文學(xué)畫(huà)廊中的地位。

二、《漢宮秋》：文人的人性意識(shí)與生存困境

唐宋以降，“昭君怨”成為多數(shù)詩(shī)人詠唱昭君出塞的主旨。其作品基本上是以紅顏薄命為基調(diào)，憐惜美人不幸，悲嘆人生坎坷。這樣的詩(shī)歌在《全唐詩(shī)》中有很多，如李白《王昭君》：“昭君拂玉鞍，上馬啼紅顏。今日漢宮人，明朝胡地妾。”表達(dá)了對(duì)王昭君不幸遭遇的同情。杜甫《詠懷古跡五首》之三：“群山萬(wàn)壑赴荊門(mén)，生長(zhǎng)明妃尚有村。一去紫臺(tái)連朔漠，獨(dú)留青冢向黃昏。畫(huà)圖省識(shí)春風(fēng)面，環(huán)佩空歸月下魂。千載琵琶作胡語(yǔ)，分明怨恨曲中論?！北磉_(dá)了對(duì)王昭君的憐惜和感嘆。紅顏薄命，成為唐宋詩(shī)詞中王昭君藝術(shù)形象的主體特征。

和親政策及統(tǒng)治者漢元帝在文人的筆下多被嘲諷和抨擊，這樣的詩(shī)歌也屢見(jiàn)不鮮。唐張祜詩(shī)云：“萬(wàn)里邊城遠(yuǎn)，千山行路難。舉頭唯見(jiàn)月，何處是長(zhǎng)安？漢庭無(wú)大議，戎虜幾先和。莫羨傾城色，昭君恨最多。”東方虬曾做《王昭君三首》，其中一首寫(xiě)道：“漢道方全盛，朝廷足武臣。何須薄命妾，辛苦事和親?！卑拙右住墩丫埂吩疲骸懊麇L(fēng)貌最聘婷，合在椒房應(yīng)四星。只得當(dāng)年備宮掖，何曾專夜奉偉屏。見(jiàn)疏從道迷圖畫(huà)，知屈那教配虜庭。自是君恩薄如紙，不須一向恨丹青！”漢元帝的昏庸和有眼無(wú)珠成為文人諷刺與批判的對(duì)象?？梢哉f(shuō)，“昭君怨”的根源在于“帝王昏”。

到了元代，昭君出塞故事成為了戲曲創(chuàng)作的熱門(mén)題材，馬致遠(yuǎn)《漢宮秋》沒(méi)有延續(xù)以往作品漢元帝昏庸無(wú)識(shí)的形象，而是將其置于普通人的位置對(duì)其進(jìn)行重新審視。

雜劇《漢宮秋》講述的是：番國(guó)呼韓邪單于要求漢元帝以公主下嫁，以修和好。漢元帝為此派毛延壽到民間遍尋美女。毛延壽趁為美女畫(huà)像之機(jī)強(qiáng)行勒索。王嬙品性高潔，不肯行賄。毛因此丑畫(huà)王嬙，使其不得見(jiàn)君王。一日元帝巡宮時(shí)發(fā)現(xiàn)昭君美貌，封其為明妃，獨(dú)寵后宮。毛延壽見(jiàn)事敗露逃亡匈奴，攛掇單于納昭君閼氏。單于以武力相逼，元帝及朝臣無(wú)力退敵。危難之際，昭君毅然請(qǐng)求前往，行至番、漢交界處時(shí)投江自殺。元帝痛苦不堪，在一個(gè)秋雨蕭索之夜，夢(mèng)中與昭君相會(huì)。

《漢宮秋》在人物形象的塑造上有兩點(diǎn)獨(dú)到之處：一是將元帝從以往的配角形象提升到了主角的位置，將其從以往的昏庸無(wú)能的帝王形象中解禁出來(lái)，還原成為遭遇愛(ài)情不幸的普通人；二是改變了以往文人所塑造的悲悲啼啼、滿腹哀怨的“怨婦”形象，將其塑造為一個(gè)美麗貞潔、傲岸不屈、深明大義的崇高女性形象。若將此劇放進(jìn)廣闊的歷史的背景中，我們便可以通過(guò)此劇來(lái)一窺當(dāng)時(shí)的社會(huì)風(fēng)貌及當(dāng)時(shí)的社會(huì)思潮對(duì)此劇創(chuàng)作的影響。

1.從“昭君怨”到“帝王悲”書(shū)寫(xiě)出元代文人的人性意識(shí)的覺(jué)醒

《漢宮秋》是昭君故事的重要轉(zhuǎn)折，其中就表現(xiàn)在從“旦本戲”到“末本戲”的轉(zhuǎn)折上。全劇中昭君沒(méi)有一句唱詞，漢元帝作為唯一的主角一唱到底，實(shí)實(shí)在在地成了該劇描寫(xiě)的主要對(duì)象。劇中的漢元帝徹底打破了傳統(tǒng)意義上的帝王形象，不再是高高在上的的帝王，而是一個(gè)對(duì)感情有真摯追求的普通人。他初見(jiàn)昭君，便深陷愛(ài)河，對(duì)昭君百看不厭，說(shuō)她是“諸余可愛(ài)，所事兒相投……體態(tài)是二十年挑剔就的溫柔，姻緣是五百載該撥下的配偶，臉兒有一千般說(shuō)不盡的風(fēng)流?！盵4]117儼然是熱戀中的普通男子。而匈奴強(qiáng)大，漢室衰弱，當(dāng)匈奴索要昭君時(shí)，元帝又成了一個(gè)眼看愛(ài)人被搶奪卻束手無(wú)策的窩囊丈夫，悲悲戚戚，惶恐不安，懊惱不堪。這種形象的巨大反差正是當(dāng)時(shí)文人的人性意識(shí)的覺(jué)醒，他們將筆下人物的光環(huán)褪去，反映的是元帝作為普通人的至情、至性。他對(duì)愛(ài)情充滿了向往，但國(guó)家和個(gè)人命運(yùn)遭受威脅時(shí)只得無(wú)奈地選擇妥協(xié)，他雖是位高權(quán)重的帝王，卻仍然無(wú)法完全掌握自己的命運(yùn)。

從“帝王昏”到“帝王悲”形象的轉(zhuǎn)變，反襯的是當(dāng)時(shí)文人對(duì)帝王的同情，帝王不再是一個(gè)統(tǒng)治集團(tuán)的象征和符號(hào)，他有血有肉，有七情六欲，有他的驕傲和軟弱。將其置于凡人的視角進(jìn)行重新審視，體現(xiàn)出的正是元代文人的人性意識(shí)的覺(jué)醒。

2.“帝王悲”折射出元代文人生存困境之惡劣

《漢宮秋》是在元代產(chǎn)生的，其時(shí)的知識(shí)分子所遭受的精神打擊是前所未有的，元代等級(jí)森然，漢人身處低等，毫無(wú)尊嚴(yán)。馬致遠(yuǎn)等漢族文人在那樣的環(huán)境中生存，可以想象是何等的痛苦和不甘。他們才華滿腹、躊躇滿志，然而，仕途之路因異族的專制而被堵塞，從而滋生出生不逢時(shí)的感慨。馬致遠(yuǎn)將這種世事巨變和命運(yùn)的無(wú)常以及當(dāng)時(shí)文人所遭受的痛苦、無(wú)奈、失落和幻滅情緒投射到漢元帝身上，并用悲愴凄涼的愛(ài)情故事為抒發(fā)的工具。同時(shí)，昭君在《漢宮秋》中不再怨氣橫生，而是成為一個(gè)集美麗、忠貞、民族大義于一身的完美女性，成為了馬致遠(yuǎn)筆下文人所向往的美好象征：功名、愛(ài)情及幸福的生活。但當(dāng)昭君最后義不辱身，毅然投江殉國(guó)時(shí)，意味著文人所向往的美好意象便徹底幻滅，留下的依然是生活在黑暗社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的內(nèi)心蕭索的他們。

三、郭沫若之《王昭君》：文人對(duì)封建倫理的蔑視和個(gè)體意識(shí)的萌生

進(jìn)入20世紀(jì)后，存在于王昭君身上的貞潔、悲怨等傳統(tǒng)形象不再受到關(guān)注和贊美，而是走向了另一個(gè)極端，昭君成了一個(gè)獨(dú)立自主、敢于為自己命運(yùn)抗?fàn)幍男屡?。中?guó)現(xiàn)代文學(xué)史上郭沫若與曹禺兩位大師根據(jù)這一故事創(chuàng)作了同名歷史劇《王昭君》。歷史劇創(chuàng)作的靈魂在于讓歷史人物反映時(shí)代精神，然而，郭沫若與曹禺筆下的昭君，卻是兩個(gè)截然不同的文學(xué)形象。

郭沫若的《王昭君》依據(jù)的史料是葛洪的《西京雜記》，其故事為：昭君是由母親一手養(yǎng)大的孤女，長(zhǎng)大后被族人設(shè)計(jì)，選入深宮，而母親則假扮侍婢伴隨在她身邊。入宮后元帝要畫(huà)師毛延壽畫(huà)圖選幸，毛延壽貪圖錢(qián)財(cái)，向昭君索賄，不成，便將其丑化。匈奴單于來(lái)朝懇求和親，元帝按圖將昭君許配。毛延壽的女兒毛淑姬向元帝揭發(fā)了事實(shí)，元帝殺了毛延壽，并要封昭君為皇后。但昭君的母親由于受不了種種精神刺激，不幸死去。昭君悲憤之極，不顧元帝的挽留，帶著毛淑姬私奔匈奴。

在郭沫若的筆下，王昭君變成了一個(gè)充滿反叛精神，敢于蔑視皇權(quán)和禮法，甚至有了一定的女權(quán)意識(shí)的女性。正如郭沫若自己說(shuō)的那樣： “我做這篇?jiǎng)〉闹饕獎(jiǎng)訖C(jī)，或說(shuō)我主要的假想，是王昭君反抗元帝的意旨，自愿下嫁匈奴……我從她這種倔強(qiáng)的性格，幻想出她倔強(qiáng)地反抗元帝的一幕來(lái)……但這樣一來(lái)，我就把王昭君寫(xiě)成了一個(gè)女叛徒，她是徹底反抗王權(quán)，正是這樣一個(gè)出嫁不必從夫的標(biāo)本了?！盵5]劇中，昭君拒絕元帝的挽留，悲憤地斥責(zé)他：

你深居高拱的人，你為滿足你的淫欲，你可以強(qiáng)索天下的良家女子來(lái)供你的奸淫！你為保全你的宗室，你可以逼迫天下的良家子弟去填豺狼的欲壑！……你究竟何所異于人，你獨(dú)能患肆威虐于萬(wàn)眾之上呢？你丑，你也應(yīng)該知道你丑！豺狼沒(méi)有你丑，你居住的宮廷比豺狼的巢穴還要腥臭！[5]

這段大義凜然的斥責(zé)，正是昭君反叛性格的有力彰顯。而縱觀整個(gè)“五四”時(shí)期文人的創(chuàng)作歷程，與其說(shuō)《王昭君》是為女性的解放與獨(dú)立吶喊，不如說(shuō)就是文人自己的獨(dú)立與解放吶喊，因?yàn)椤锻跽丫返木袷澜缜∏【褪钱?dāng)時(shí)文人精神世界的彰顯，具體體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：

1.對(duì)封建傳統(tǒng)倫理的否定

郭沫若的《王昭君》完成于1923年，其時(shí)，“五四”運(yùn)動(dòng)已經(jīng)過(guò)去了四年。在當(dāng)時(shí)要求廢除舊道德，提倡新道德，反對(duì)束縛人個(gè)性的封建倫理觀念的大環(huán)境下，王昭君被塑造成為一個(gè)大膽反叛、試圖主宰自己命運(yùn)的倔強(qiáng)女性。而這種叛逆和反抗精神正是當(dāng)時(shí)“五四”精神催生下的文人所向往的，與他們蔑視皇權(quán)、抨擊封建倫理，用新的道德觀來(lái)武裝自己的精神相契合。除了郭沫若的《王昭君》之外，當(dāng)時(shí)還出現(xiàn)了一批具有反叛精神的作品，如歐陽(yáng)予倩的《潘金蓮》、袁昌英的《孔雀東南飛》、熊佛西的《蘭芝和仲卿》等。這些作品都是文人在原有歷史素材的基礎(chǔ)上，重新構(gòu)筑作品內(nèi)容，他們將控訴的矛頭直接指向操控他們命運(yùn)的皇權(quán)，反抗的是整個(gè)封建倫理。

2.文人個(gè)體意識(shí)的萌生

“五四”運(yùn)動(dòng)對(duì)中國(guó)文學(xué)界乃至整個(gè)中國(guó)產(chǎn)生的影響除了對(duì)舊的封建體制的反抗，最大的成功之處就是“個(gè)人”的發(fā)現(xiàn)。郁達(dá)夫在《中國(guó)新文學(xué)大系·散文二集》的《導(dǎo)言》中說(shuō)：“五四運(yùn)動(dòng)的最大成功，是'個(gè)人'的發(fā)見(jiàn)。從前的人，是為君而存在，為道而存在，為父母而存在的，現(xiàn)在的人才曉得為自我而存在了?！盵6]這種“人”的覺(jué)醒在昭君身上有明顯的投射。面對(duì)毛延壽的性騷擾，她扇了這個(gè)無(wú)恥畫(huà)師的耳光，是維護(hù)個(gè)人尊嚴(yán)的行動(dòng)；她拒絕了元帝封其為皇后的誘惑，拒絕自己做他人玩物，爭(zhēng)取主宰自己的命運(yùn)，是維護(hù)自己做人的獨(dú)立性。昭君和毛淑姬最后的“私奔”可以說(shuō)是娜拉出走的再版，這一決然的“出走”方式可以視為當(dāng)時(shí)文人個(gè)體意識(shí)的萌生，他們意圖擺脫封建思想的枷鎖，尋求“人”作為個(gè)體的真實(shí)存在，同時(shí)也傳遞著文人自尊自愛(ài)的獨(dú)立要求。

四、曹禺之《王昭君》：政治號(hào)召的文學(xué)助力

曹禺的五幕劇《王昭君》面世于1978年，曹禺曾明確的表明這部劇是“任務(wù)劇”，

“這個(gè)戲是敬愛(ài)的周總理生前交給我的任務(wù)。那是一九六○年以前的事，周總理指示我們不要大漢主義，不要妄自尊大。這是從蒙漢人聯(lián)姻的問(wèn)題談起的。周總理說(shuō)，要提倡漢族婦女嫁給少數(shù)民族?！盵7]從這個(gè)主旨出發(fā)，曹禺的《王昭君》著重描寫(xiě)的是昭君出塞后在匈奴的生活經(jīng)歷。劇中首先創(chuàng)造了一個(gè)“孫美人”的形象，她進(jìn)宮四十多年卻從未被皇帝召見(jiàn)，抑郁成瘋，每天都涂脂抹粉，時(shí)刻都在等待皇帝的召幸，以致后來(lái)宮人要送她去為先皇守陵時(shí)，她竟誤以為自己終于受到召幸而興奮過(guò)度地死去。目睹了孫美人悲慘后宮生活的昭君，認(rèn)清現(xiàn)實(shí)，而從容地“自請(qǐng)出塞”，為自己尋求一條活路。嫁到匈奴后，昭君憑借自己的善良和智慧，很快贏得了匈奴人民的尊重。但匈奴政治環(huán)境險(xiǎn)惡叢生，單于對(duì)昭君若即若離。昭君忍辱負(fù)重，鐘愛(ài)呼韓耶，并輔佐他平定內(nèi)亂，贏得了匈奴人民的愛(ài)戴，使得漢匈兩族親如一家。

曹禺的《王昭君》是為完成表現(xiàn)民族團(tuán)結(jié)的任務(wù)而創(chuàng)作的，政治意圖十分明顯，但若將政治任務(wù)抽離，僅僅就一部藝術(shù)作品來(lái)看，這部作品仍然有值得肯定的地方。

一是昭君自覺(jué)出塞。古往今來(lái)，幾乎所有的昭君出塞故事都蒙上了一層悲怨的基調(diào)。在后人看來(lái)，昭君出塞一定是被逼的、無(wú)奈的、悲涼的，到了匈奴，生活一定是無(wú)助的、凄慘的、孤單的。而這一固有印象在曹禺的筆下被打破，他塑造的王昭君因?yàn)榍逍训卣J(rèn)識(shí)到自己在漢宮的悲慘下場(chǎng)，毅然決然地自請(qǐng)出塞。這不同于《漢宮秋》中昭君為勢(shì)所逼的“自愿”，也不同于郭沫若筆下昭君出走的悲憤與無(wú)奈，她是很主動(dòng)地為自己爭(zhēng)到了一條活路。雖然不至于像曹禺描寫(xiě)的是“笑嘻嘻”出塞，但其出塞的自覺(jué)性是合乎她的性格邏輯的。

二是甘于犧牲自我。昭君形象的立體性從《琴操》開(kāi)始一步步被塑造和刻畫(huà)，昭君作為個(gè)人、作為女人的個(gè)體意識(shí)和女權(quán)意識(shí)一點(diǎn)點(diǎn)被增加，直到近代成為一個(gè)獨(dú)立自主的新女性形象，昭君無(wú)一不是以脫離當(dāng)時(shí)的社會(huì)秩序而存在的個(gè)體。曹禺的《王昭君》則將其重新納入現(xiàn)實(shí)社會(huì)秩序之中，接納命運(yùn)的安排，并將自己身上擔(dān)負(fù)的政治作用發(fā)揮到極致。如果說(shuō)前人塑造的王昭君都是在成全自我，那么曹禺的王昭君則重新回到了其出塞的目的本身，成全了大義。

盡管曹禺為我們塑造了一個(gè)近乎理想的昭君的人格模式，但存在于這部劇中的政治意識(shí)形態(tài)仍然讓后世認(rèn)識(shí)到了文學(xué)創(chuàng)作對(duì)現(xiàn)實(shí)政治的臣服。曹劇中的王昭君與我們所熟悉的昭君形象已經(jīng)相去甚遠(yuǎn)，她舍棄個(gè)人感情，顧全大局，以民族團(tuán)結(jié)為己任，行事謹(jǐn)慎而有籌謀。如錢(qián)理群先生所說(shuō)的那樣：“王昭君出使匈奴后，一言一行，甚至一投足、一揚(yáng)眉，無(wú)不從‘胡漢和好的全局出發(fā)，處處注意政治影響。”[8]315曹禺接受創(chuàng)作任務(wù)是在建國(guó)初期的六十年代，民族關(guān)系的融合是當(dāng)時(shí)民族國(guó)家的整體愿望，“政治化”的方向是民族融合的整體訴求，這時(shí)期產(chǎn)生的涉及民族關(guān)系的歷史劇基本上都是將文學(xué)創(chuàng)作與民族國(guó)家愿望進(jìn)行縫合的產(chǎn)物。如田漢的《文成公主》，郭沫若的《蔡文姬》及曹禺的這部《王昭君》等，上述作品顯然在為當(dāng)時(shí)的政治助力。正如曹禺自己一再?gòu)?qiáng)調(diào)的那樣：“王昭君是個(gè)笑嘻嘻的而不是哭哭啼啼的王昭君，一個(gè)促進(jìn)民族團(tuán)結(jié)的王昭君，一個(gè)可能為周總理贊成的王昭君。”[7]

克羅齊曾說(shuō)：“一切歷史都是當(dāng)代史”，[9]不同時(shí)代的作家文人都可以從“昭君出塞”的故事上找到契合時(shí)代思潮的主題。每一個(gè)時(shí)代的文學(xué)作品都帶有作者所處時(shí)代的烙印，昭君文學(xué)形象的不斷嬗變是文史結(jié)合下的形象嬗變，在不同劇作家的筆下以不同的形象、不同的命運(yùn)示人，同時(shí)也承載著不同的藝術(shù)使命。

注 釋：

[1] （唐）魏征：《隋書(shū)·卷32·經(jīng)籍志》，中華書(shū)局，1973年。

[2] （宋）劉義慶撰：《<世說(shuō)新語(yǔ)>匯校集注》，（梁）劉孝標(biāo)注，朱鑄禹匯校集注，古籍出版社，2002年。

[3] （唐）歐陽(yáng)詢：《藝文類聚》，上海古籍出版社，1985年。

[4] （元）馬致遠(yuǎn)：《漢宮秋》，顧學(xué)頡《元人雜劇選》，人民文學(xué)出版社，1998年。

[5] 郭沫若：《郭沫若全集（第六卷）》，北京人民文學(xué)出版社，1986年。

[6] 趙家璧主編：《中國(guó)新文學(xué)大系·散文二集·（郁達(dá)夫編選）》，上海良友圖書(shū)印刷公司，1935年。

[7] 曹禺：《關(guān)于話劇〈王昭君〉的創(chuàng)作》，《人民戲劇》，1978年第12期。

[8] 錢(qián)理群：《大小舞臺(tái)之間——曹禺戲劇新論》，北京大學(xué)出版社，2008年。

[9] [意]見(jiàn)奈戴托·克羅齊：《歷史學(xué)的理論和實(shí)際》，商務(wù)出版社，1982年。

責(zé)任編輯：劉冰清

文字校對(duì)：夏 雪