孫妍濤

一、道德與中庸之“圓”——中國

古典悲劇

1.實用主義與道德滿足

相比于青睞“命運悲劇”的古希臘人，古中國人對于命運這一命題是比較冷淡的。

中國人沒有特定的、集體的宗教信仰，諸多外來宗教的影響使得中國人的信仰在千百年間變得很混亂。印度佛教、藏傳佛教、基督教、伊斯蘭教、中國本土的道教都有廣泛的信徒。但中國人普遍相信，上輩子如果做了壞事，這輩子就要受到懲罰（而西方人認為一切人都是有“原罪”的），這一觀點是以佛教的“輪回說”為基礎發(fā)展起來的，“一切眾生，從無始際，由有種種恩愛貪欲，故有輪回”。于是“輪回”就成為了中國人眼中的“命運”，此生遭遇的不幸，都是因為前世的緣故，于是一切都是可合乎情理的，可解釋的，不需要去演繹、深究，于是悲劇中的“宿命感”在中國古典戲劇中似乎成為了一件多余的東西。當然，并不是說中國古典戲劇中并不存在“命運無常”的情節(jié)，而是在這里，“命運”被更多的具體化，隱藏在封建思想、階級隔閡以及邪惡勢力背后，因而顯得不那么引人注目，也失去了主體地位。

道教對于中國人的影響更加深遠，道教膜拜的對象是以玉皇大帝為首的天上人間的統(tǒng)治者，并且有一套同俗世對應的官僚系統(tǒng)，中國人在自己的宗教思想上幾乎沒有表現出任何的理想主義，實用主義和現實性體現得淋漓精致。

從古典的中國哲學而言，《論語》中有如下記載：季路問事鬼神。子曰：“未能事人，焉能事鬼？”敢問死。曰：“不知生焉知死？”由此看，孔子對死亡的態(tài)度是審慎的、實用的，他的思想在很大程度上代表了中國人對于生死的看法。而以老莊為代表的道家思想則更加超脫、豁達，然而由于儒家文化在中國占據長期的統(tǒng)治地位，道家對待命運與生死的寬容思想沒有在中國人的意識中留下太多的痕跡。

多種因素都將中國人的哲學引向了實用主義，中國古典戲劇中處處暴露著這一點。古典四大悲劇的版本不一，但不外乎是《牡丹亭》《西廂記》《長生殿》《竇娥冤》《趙氏孤兒》《桃花扇》等作品。這些古典悲劇，大多數都寫才子佳人、名譽和愛情，或者說是欲望。從作者的創(chuàng)作心理角度分析，如果說藝術想像和虛構是為補償現實生活中難以實現、難以滿足的欲望和理想，那么我們或許可以得出這樣的結論，即多數悲劇的創(chuàng)作都是一個普通青年在幻想另一個普通青年逆襲成功、金榜題名的同時與佳人喜結良緣。于是悲劇表現的對象不再是多變的宿命，而是俗世中階級的鴻溝。事實似乎確實如此，以《西廂記》為例，當張生通過科舉成功進入士大夫階層后，橫亙在他與崔鶯鶯之間的反對力量似乎就消失了。

但是之后的事情就沒有人關心了，這也許是古希臘悲劇和古典中國悲劇的本質區(qū)別。伊阿宋獲得了金羊毛，并且抱得美人歸，在中國人眼中是一個完美的故事結局，而具有懷疑和思考精神的古希臘劇作家卻描繪了伊阿宋移情別戀、出于悲憤、美狄亞殺死親生兒子的悲慘故事，對于中國劇作家和中國觀眾而言，這是不可原諒的，一個始亂終棄的張生和一個怨婦般瘋狂的崔鶯鶯，這些非道德的因素，注定和古典戲劇無緣。

同樣的例子還有很多，一些非悲劇性的因素也許不如《西廂記》中的劇情反轉那么劇烈從而改變劇作的情感基調，但反映出了主導著中國人的悲劇創(chuàng)作和審美的實用主義和道德意識。

道德意識和社會功用長期主宰著中國文人的思想和創(chuàng)作，這一思想的歷史淵源可以追溯到春秋時期?？鬃釉f：“小子，何莫學夫《詩》？《詩》可以興，可以觀，可以群，可以怨；邇之事父，遠之事君；多識于鳥獸草木之名?！彼l(fā)現了文藝對人的教化作用，尤其強調事君事父的作用。南北朝人劉勰所著的《文心雕龍》，就將原道放到了第一章，說：“文之為德也大矣，與天地并生者，何哉？”到了宋代，古文運動將文學與道德的附屬關系發(fā)揚光大，“文以載道”成為了中國古典文學的第一要義。

道德被視為文藝的最公用和主要目的，戲劇作為文藝的一種，自然也未能免俗。中國古典戲劇源于宋雜劇和金院本，發(fā)展、興盛于元代。下面以《竇娥冤》《趙氏孤兒》為例闡釋這一點。

關漢卿所著的《竇娥冤》，是筆者童年時代接觸的第一部古典中國悲劇，給筆者留下了很深的印象。竇娥命途多舛，三歲喪母，七歲被父親賣給債主，十七歲喪夫，最后蒙冤而死。主人公的命運已經注定，但是關漢卿在結局的安排上與道德意識“妥協(xié)”：竇娥的父親在京城當了官，回來給竇娥復仇；張驢兒和貪污的太守桃杌被繩之以法，竇父將蔡婆接到家中安享晚年。如果說簡略的復仇環(huán)節(jié)大大削弱了劇本的悲情因素，那么試將這一部分去掉，看看劇本是否符合悲劇的要求？很明顯，失去了這一部分的《竇娥冤》，沒有了情節(jié)的完整性，結構上也很難自圓其說，讀者很難看出作者的意圖，這個時候，劇本甚至由于其不完整性而很難稱之為劇本，更不必說屬性問題了。那么我們是否可以得出結論：戲劇《竇娥冤》的表現重點并不是竇娥的悲劇命運，而是最后為竇娥沉冤昭雪的過程和結果？竇娥的悲劇命運，只是這個故事的漫長鋪墊？如果真是這樣，作者的意圖又在哪里呢？在《竇娥冤》的結尾中，我們也許可以找到答案：

（竇天章云）我便是竇天章。適才的鬼魂，便是我屈死的女孩兒端云。你這一行人，聽我下斷：張驢兒毒殺親爺，謀占寡婦，合擬凌遲，押付市曹中，釘上木驢，剮一百二十刀處死。升任州守桃杌并該房吏典，刑名違錯，各杖一百，永不敘用。賽盧醫(yī)不合賴錢，勒死平民；又不合修合毒藥，致傷人命，發(fā)煙瘴地面，永遠充軍。蔡婆婆我家收養(yǎng)。竇娥罪改正明白。（詞云）莫道我念亡女與他又罪消愆，也只可憐見楚州郡大旱三年。昔于公曾表白東海孝婦，果然是感召得靈雨如泉。豈可便推諉道天災代有，竟不想人之意感應通天。今日個將文卷重行改正，方顯的王家法不使民冤。[1]

《竇娥冤》的結尾道德目的性非常明顯，使得它看上去似乎是一部元代的制作精良的普法欄目劇，人們難以體會到深層次的審美快感。亞里士多德在討論悲劇結構時，就說一般人都喜看善有善報惡有惡報的結局，但是這種趣味實在很低下，看到懲報公平所生的快感實在不是美感。[2]

《趙氏孤兒》應該是中國古典戲劇中將道德感與悲劇的崇高完美結合的一部作品。王國維評價：“……其最有悲劇之性質者，則如關漢卿之《竇娥冤》、紀君祥之《趙氏孤兒》。劇中雖有惡人交構其間，而其蹈湯赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲劇中，亦無愧色也?！盵3]故事講述春秋時期晉貴族趙氏被奸臣屠岸賈陷害而慘遭滅門、程嬰忍辱負重將幸存下來的趙氏孤兒撫養(yǎng)成人后為家族復仇的故事。這個故事的重點并不在最后的復仇行為上，而在于程嬰的義舉——他為了兌現保護趙氏孤兒的諾言，向屠岸賈交出了自己的兒子。這個劇情是很有代表性的，換一個文化環(huán)境和時代環(huán)境，人們也許很難想象一個人會為了保護他人的兒子將自己的孩子置于險境，但在重視“義”與“禮”的傳統(tǒng)儒家觀念中，這一舉動具有極強的道德感與悲壯感，也完全能體現出人在悲劇命運面前的抗爭精神，正是這種抗爭，使人物變得豐滿而有力量。正如斯馬特先生所言：“如果苦難落在一個生性懦弱的人頭上，他逆來順受地接受了苦難，就不算真正的悲劇，只有當他表現出堅毅和斗爭的時候，才有真正的悲劇，哪怕表現出的僅僅只是片刻的活力、激情和靈感，使他能超越平時的自己?！盵4]對程嬰而言，他完成了自我的突破，誰也想不到一個民間醫(yī)生在悲劇命運面前竟有如此的掙扎和勇敢，他的行為傳遞出極強的生命力感，人們通過同感和移情，感受到了同樣的掙扎和勇氣，于是人性中崇高的光輝在觀眾心中萌發(fā)，產生“卡塔西斯”的效果。程嬰的舉動，在戲劇中承擔了巨大的悲劇意味，告訴我們命運可以摧毀偉大崇高的人，但不能摧毀人的偉大崇高[5]。這大概也是《趙氏孤兒》所以被稱為悲劇的原因。

《趙氏孤兒》中的這種偉大和崇高，直接的表現形式是程嬰獻出了自己的兒子，這對于普通人而言是很難想象的，但是正如前文所說，在強調道德感的傳統(tǒng)中國社會，悲劇中的犧牲很常見：程嬰把趙氏孤兒藏在藥箱里，企圖帶出宮，被守門將軍韓厥搜出，沒料到韓厥也深明大義，他指揮程嬰把嬰兒帶了出去，自己拔劍自刎；原晉國大夫公孫杵臼以年邁之軀代替程嬰承擔隱藏趙氏孤兒的罪名，然后撞階而死。在結局表現上，屠岸賈并不是由趙孤親手殺死的，而是受到王的懲治。這些現象并不奇怪，因為在中國，從周秦一直到現代西方文藝思潮的輸入，文藝都被視為道德的附庸。[6]

中國悲劇中的結局是勉強的，又是必然的，從傳播學和接受學的角度來說，劇作者必須迎合中國式的心理期待。這種思想是國民性的表現。

由此可見，實用主義和道德感作為一種文學成規(guī)，已經成為了一種集體無意識，凝聚著中國文化傳統(tǒng)和審美習慣，對中國古典悲劇的表現內容產生了深刻的影響。盡管這種狹隘的傾向從某種角度上說阻礙了文藝的發(fā)展和多樣性，但是藝術家創(chuàng)作的真誠態(tài)度和真摯情感是不容抹殺的。

2.圓滿思想下的悲劇結尾

就結局來看，中國古典悲劇中，能夠真正被稱為悲劇的為數并不多，除過《桃花扇》《長生殿》這樣少數跳脫出大團圓套路的作品，中國戲劇的結局在悲劇面前都是有所保留的，作者會通過情節(jié)的“峰回路轉”來酌情改善作品的悲劇基調，但這樣的結局顯然使得悲劇不再具有原來的意義。前文所提到的《趙氏孤兒》《竇娥冤》《西廂記》，以及《牡丹亭》等，基本上都擁有一個相對圓滿的結局。大家所熟知的《西廂記》中，張生和崔鶯鶯的愛情受到了各種勢力的阻撓，結局卻不是像《羅密歐與朱麗葉》那樣最終以陰差陽錯的悲劇收場，而是張生如愿金榜題名，與崔鶯鶯結為夫婦。雖然金圣嘆在點評《西廂記》時認為，《西廂記》在第四本最后一折《哭宴》就該結束，之后的劇情應當由讀者結合對作品的理解來猜想，劇本也不失為一個優(yōu)秀的悲劇。然而，古典的劇作家們和觀眾，并非都有金圣嘆那極具現代性的文藝思想。

“圓滿”意識在中國已經算得上一種迷信了，這是一種集體無意識。高鶚在續(xù)寫《紅樓夢》時，甚至不顧原作者曹雪芹已經鋪設好的悲劇收梢，執(zhí)意將“好一似食盡鳥投林，落了片白茫茫大地真干凈”的凄涼結尾，改成了相對圓滿的“賈府沐皇恩、延世澤”，紅學家?guī)缀跏潜娍谝辉~地斥之為“一條光明的尾巴”，這似乎也反映出中國人的意識中向來缺乏悲劇精神。

一個最為典型的例子，是東方的《梁山伯與祝英臺》和西方的《羅密歐與朱麗葉》，同樣是愛情悲劇，過程中也是充滿了難以避免的宿命性的誤解與矛盾沖突，相似的有情人不能夠終成眷屬的悲劇結尾，中國的作者在悲劇結尾面前似乎覺得太過悲哀了，于是在梁祝死后，加上“化蝶”這樣美好夢幻的結局，而羅密歐與朱麗葉的死亡則成為了無可挽回的結局。

中國人追求“中庸”、“圓滿”的思想就從這里體現，而西方文化的放射性和極端性，使得西方悲劇作家拒絕在悲情面前有所妥協(xié)。于是我們在西方悲劇中，看到依包利特慘死于海上，費德爾隨之含恨自盡；美狄亞殺死了自己的兩個孩子，伊阿宋家破人亡；善良純潔的考迪莉婭死于非命，李爾王精神失常，諸如此類的悲傷結局，毋需一一列舉。當然，并不是說西方的戲劇乃至文藝就不受道德的制約，但是至少在某一個歷史時期，西方戲劇藝術要比中國古典戲劇藝術更加獨立于“文以載道”的體系之外。下面我將就這個問題展開論述。

二、道德觀念與其他

諸種理念下的西方戲劇

1.古希臘命運悲劇

同東方一樣，西方藝術也面臨著道德的制約。柏拉圖對于文藝、戲劇很不屑一顧，以至于他客客氣氣地將詩人們趕出了理想國，他說，“斯巴達的立法者萊克勾和雅典的立法者梭倫才是偉大的詩人，而他們所制定的法律才是偉大的詩，荷馬盡管偉大，還比不上這些人”；“建立一個城邦比創(chuàng)作一部悲劇要美得多”。他輕視文藝的根本原因，是他的哲學理念，他認為真理是理式（idea），現實中的一切事物和現象都是對理式的模仿，而一切文藝包括戲劇又是對現實世界的模仿，從而同真理相去甚遠。柏拉圖還認為戲劇、文藝都是導致人受到感性精神控制、走向墮落的元兇，有很大一部分原因，應該還是因為戲劇中的一些非道德情節(jié)，柏拉圖攻擊荷馬和悲劇家們的理由之一，就是他們把神寫得和人一樣壞。

柏拉圖在文藝思想方面，應該同韓愈引為知己，他的觀點基本可以概括為，文藝必須服務于政治目的，對民眾要有教化作用，否則就應當被剔除。

和中國有所區(qū)別的一點是，認為文藝應當服務于政治，應該充滿道德感的人，都是擅長指指點點的哲學家，而不是真正從事創(chuàng)作的詩人和劇作家，于是西方戲劇在這一時期看似并沒有受到太多的影響。除過古羅馬詩人維吉爾應屋大維之命寫成的《愛涅阿斯記》有為屋大維歌功頌德的嫌疑，這一時期的大部分劇作都有著自由的文藝精神和探索方向，我們依然看到了《美狄亞》《安提戈涅》《俄狄浦斯王》等作品。

命運悲劇是古希臘戲劇最為重要的一個題材，希臘戲劇家熱衷于對命運和人性的探索。西方戲劇中的“命運”，不同于東方，不是所謂轉世輪回說的延伸，而是現世中的人們在此生的經歷。索?？死账乖趹騽　抖淼移炙雇酢分校鑼懥硕淼移炙乖跓o意識的情況下殺父娶母，不管在何種文化語境、時代環(huán)境下，顯然都是不符合道德和世俗眼光的，但是索福克勒斯卻大膽地將它寫進了這個故事，使它成為主人公無法逃避的罪孽。

不僅僅是在古希臘時代，之后的文學史中，西方悲劇也甚少受到“道德綁架”。文藝復興時期以及法國古典主義運動時期的《麥克白》《費德爾》等劇，也有非道德情節(jié)的展現，但正是這些非道德性的情節(jié)，讓我們意識到人的主體精神和獨立性，我們從中洞察人性，通過主人公的悲劇命運關照自身。下面以《俄狄浦斯王》為例，說明這個問題。

俄狄浦斯終其一生都在試圖擺脫自己的悲劇命運，他去國離鄉(xiāng)，因為恐懼殺父娶母的結局；當瘟疫降臨，俄狄浦斯獲神諭要找出殺害前任國王的兇手，在所有證據都指向他自己的時候，他依然選擇繼續(xù)追查下去，百姓愛戴這樣的國王，稱他為“最高貴的人”。然而就是這樣一個人，最終還是沒能逃過命運的捉弄。

《俄狄浦斯王》是一出典型的希臘戲劇，按照古代希臘人的理解，命運是不可抗拒的，因此，俄狄浦斯無論怎樣掙扎，只能在命運的羅網中越陷越深，他試圖竭盡全力與命運作斗爭，而最終卻依然被命運所吞噬。在這出悲劇中，命運被描述為無形的、神秘的、不可捉摸的力量，始終伴隨著俄狄浦斯。然而，索福克勒斯并非要單純地揭示人在命運面前的無力和絕望感，相反，通過主角與命運抗爭的行為，觀眾體會到的是一個人在命運的無情碾壓之下，將會迸發(fā)出怎樣的生命力。俄狄浦斯是悲壯的，因為他無辜地承受著命運的打擊，同時他又是高貴的，因為他面對不可逆的命運仍然奮起抗爭，這恰恰體現了人類精神的偉大崇高。他的罪惡絲毫沒有影響到人們的道德感，或者引起任何道德感的不適，反而使我們更加深刻地審視自身。

這出悲劇表達了古代希臘思想中注重對人的本身的探索。對人本身的認識和思考，不但體現在主人公俄狄浦斯與命運抗爭和最終隕落的過程中，也體現在著名的斯芬克斯之謎上，“斯芬克斯之謎”的謎底以精煉的語言，概括了人生各個階段的形態(tài)特征，在本劇的具體語境中，向觀眾揭示出“認識自我”這一深刻謎底的形而上意義和價值。[7]

2.文藝復興思潮中的悲劇創(chuàng)作

十四世紀，歐洲歷史步入了一個重要的轉折關頭。此后的三個世紀里，一場深刻改變人與世界關系、催生了近代科學文化的運動逐漸發(fā)展，蔓延到多個國家和地區(qū)，這就是“文藝復興”。“文藝復興”的出現改變了西方文藝的走向，它催生了之后的古典主義和浪漫主義，是西方現代文化的源泉，也是西方文藝思想和中國文藝思想產生巨大差別的原因。在中國，直到近代都沒有出現“文藝復興”式的思潮，中國的文藝思想也沒能走出“文以載道”的基本框架。

到了文藝復興時期，西方文學開始反抗中世紀教會所宣揚的苦修精神和禁欲精神，所謂的“復興”，是重新發(fā)現人的崇高價值，認識到人有追求幸福的權利和無限的潛能，這一覺醒使人們擺脫了中世紀封建主義和教會的精神桎梏，迎來了人的自我價值實現和確證。在這一時期，悲劇創(chuàng)作更加不受道德滿足感和社會功用的限制，對人物心理和人性的挖掘、對悲劇命運的表現也趨于深入和多樣化。

這一時期的著名劇作家莎士比亞的幾部作品，如《泰特斯·安德羅尼克斯》《羅密歐與朱麗葉》《奧賽羅》《李爾王》《哈姆雷特》等等，題材廣泛，從愛情到歷史，幾乎無所不包，不僅僅深刻反映了作者所處的時代，也閃耀著人文主義思想的光輝。

悲劇《麥克白》可以說是莎士比亞最為杰出的悲劇創(chuàng)作，也是主題最為陰暗、最為深沉的一部，氛圍陰郁沉重，充滿超自然氣息。劇中，似乎是女巫的出現和妻子不斷的慫恿使得麥克白最終誤入歧途，但是實際上，女巫或許只是麥克白野心的化身而已，他對權力的渴望早就已經植根在心底。女巫的預言只不過提供了一個誘惑的外因，是不是受引誘在于麥克白自己。賀祥麟先生的觀點具有代表性，他對比了麥克白和班柯這兩個人物。面對三個女巫，班柯只是對他們奇異的外表感到有趣， 對他們所說的話卻充耳不聞。而麥克白對女巫虛假的許諾卻認了真。因此，正是麥克白自己心中的罪惡使他墮落成一個魔鬼[8]。

從個人意志與命運的沖突來解讀，女巫三姊妹或多或少地代表了命運。麥克白的悲劇說明了命運的難以捉摸——它引誘你，激起你的希望和欲望，卻又欺騙你，最終拋棄并毀滅你。麥克白依照女巫的預言采取行動，順利地坐上了王座，而等待著他的并不是一勞永逸，他失去了心靈的安寧，終日處于良心譴責之下，并且看著自己的罪惡一發(fā)不可收拾，然而在欲望和生存的驅使下，他又必須苦苦掙扎。

女巫告訴他沒有一個女人所生的孩子能夠征服他，卻向他隱瞞了麥克德夫是剖腹產的事實；而英格蘭軍隊砍下樹枝作掩護，使勃南樹林似乎在移動。麥克白從始至終都被命運的大網所捕獲，他的掙扎與痛苦，最終成為了舞臺上一點微弱的回音。麥克白最終所經歷到的幻滅感，使《麥克白》的悲劇有了某種普遍意義。觀眾在麥克白隕落的姿態(tài)中看見了自己的面容，在麥克白的悲劇命運中瞥見了自身命運的一點殘影。麥克白追求的幻滅，是人的追求的悲??；麥克白的悲劇， 是人存在的悲劇。麥克白從他的追求中得的只是一種悲劇性的意識——人生的無意義。這表現在他那段著名的獨白中：

明天，明天，再一個明天，一天接著一天地躡步前進，直到最后一秒鐘的時間；我們所有的昨天，不過替傻子們照亮了到死亡的土壤中去的路。熄滅了吧，熄滅了吧，短促的燭光！人生不過是一個行走的影子，一個在舞臺上的指手畫腳的拙劣的伶人，登場片刻，就在無聲無息中悄然退下；它是一個愚人所講的故事，充滿著喧嘩與騷動， 卻找不到一點意義。[9]

沒有人像莎士比亞這樣把人的存在表現得如此具有悲劇性。直到上個世紀的現代主義文學思潮中，人生的無意義與存在的虛無感才成為小說家筆下主要的表現主題，足見《麥克白》思想內涵的先鋒性和深遠影響?，F代主義小說家威廉·?？思{的代表作品《喧嘩與騷動》的書名便是來源于此。

文藝復興之后，古典主義和浪漫主義在歐洲大陸先后興起，戲劇也在此消彼長的文學思潮中漸漸衰亡，小說作為新興文體取代了戲劇和詩歌成為主要的文學體裁。在這個過程中，人們對于文藝之美的價值、對文學作品的目的和追求也有了新的認識，東西方的審美體系也漸漸完善。

結 語

哲學求真，道德或宗教求善，介乎二者之間表達我們情緒的深境和實現人格的諧和的是美。[10]文藝所追求的美，是一個獨立自足的個體，究竟不能夠成為其他事物的附庸。而東西方戲劇藝術對于創(chuàng)作與審美的不同定義和追求，也使得東西方戲劇展現出了不同的風貌，帶給觀眾不同的審美快感，在不同的文化與時代中綻放出不一樣的光輝。

參考書目：

[1]王季思主編《全元戲曲》第一卷，人民文學出版社，1999年版.

[2]朱光潛《文藝心理學》，開明書店，民國二十五年七月版，P103.

[3]王國維《宋元戲曲史》，上海古籍出版社1998年版，P102.

[4]朱光潛《悲劇心理學》，人民文學出版社1983年版，P206.

[5]朱光潛《悲劇心理學》，人民文學出版社1983年版，P209.

[6]朱光潛《文藝心理學》，開明書店，民國二十五年七月版，P98.

[7]王立新主編《外國文學史》，高等教育出版社2013年版，P32.

[8]賀祥麟《莎士比亞研究文集》，[C]陜西人民出版社，1982年版.

[9]朱生豪譯《莎士比亞全集·第八卷》，[M]人民文學出版社，1986.

[10]宗白華《美學散步》，上海人民出版社2015年版，P24.

（作者為南京師范大學文學院學生）

評論責任編輯 子 矜