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        陳銘志《三首序曲與賦格》研究

        2017-05-21 07:13:43姜舒童

        ●姜舒童

        (西安音樂(lè)學(xué)院,陜西·西安,710061)

        陳銘志先生是我國(guó)著名作曲家、教育家和音樂(lè)理論家,他在近半個(gè)世紀(jì)中創(chuàng)作了大量的復(fù)調(diào)音樂(lè)作品,其涉及面較廣泛,包括鋼琴、室內(nèi)樂(lè)、聲樂(lè)等體裁,其中鋼琴作品較為多見(jiàn)。陳銘志先生之所以熱衷于創(chuàng)作復(fù)調(diào)鋼琴作品,一方面是因?yàn)殇撉倬哂休^強(qiáng)的音樂(lè)表現(xiàn)力;另一方面通過(guò)鋼琴作品能較直觀地反映出作曲家的復(fù)調(diào)創(chuàng)作特征和技術(shù)探索的向度。

        陳銘志先生的《三首序曲與賦格》于1989年5月由上海翻譯出版公司出版,在2004年被收錄于《序曲與賦格曲集》,這三首序曲與賦格分別為該《曲集》的第十三首、第四首和第三首。這三首序曲與賦格不僅運(yùn)用西方現(xiàn)代作曲理念,也采用了傳統(tǒng)民族音樂(lè),以下將具體分析。

        一、《序曲與賦格》之Ⅰ

        《序曲與賦格》是用十二音創(chuàng)作技法完成的,同時(shí)也是我國(guó)第一首正式發(fā)表的十二音賦格作品。這首作品的序列材料來(lái)源于陳銘志先生創(chuàng)作的十二首賦格的首音,將其按順序排列而成。其中序曲部分的節(jié)奏較為自由,類似于宣敘調(diào);賦格曲結(jié)構(gòu)為典型的三部性結(jié)構(gòu)。這部作品不僅體現(xiàn)了賦格曲傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)框架,另一方面也展示了序列音樂(lè)的創(chuàng)作技法。

        (一) 序列設(shè)計(jì)

        這一序列的設(shè)計(jì)不僅具有序列音樂(lè)的特征,又滲透著中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)因素,其中民族五聲音階較為明顯。因此這部作品既不是“絕對(duì)無(wú)調(diào)性”,也非“自由有調(diào)性”,就其特質(zhì)來(lái)說(shuō),可屬于“泛調(diào)性”的范疇。[1](P54-58)該序列材料的四種基本形式(見(jiàn)譜例1)。

        由譜例1可以看到序列中的傳統(tǒng)調(diào)性因素:序列原型O的前六音組為F宮六聲(加變徵),后六音組為bG宮六聲(加閏);序列倒影I的前六音組為#F宮雅樂(lè)七聲(加清角、變宮),后六音組為G宮六聲(加變宮)。綜上所述,此序列設(shè)計(jì)中隱含著F宮、#F宮、bG宮、G宮等調(diào)性因素,并且可以看出序列原型O和序列倒影I的前六音組(F宮、#F宮、)和后六音組(bG宮、G宮)分別為宮音相差小二度的五聲音階。

        譜例1:

        (二) 主題分析

        陳銘志在《我的<序曲與賦格>》中說(shuō)道:“為了切合聽(tīng)眾的習(xí)慣并加深對(duì)音列的印象,將十二音寫(xiě)成一個(gè)完整的主題,在進(jìn)入時(shí)盡量避開(kāi)‘音色旋律’的寫(xiě)法,并通過(guò)變換音列排列的順序來(lái)加強(qiáng)旋律的歌唱性”(見(jiàn)譜例2)[2](P25-29)。

        譜例2:

        通過(guò)譜例2可以看出,作曲家并沒(méi)有嚴(yán)格按照十二音的音序進(jìn)行寫(xiě)作,而是將“6號(hào)音”和“8號(hào)音”分別挪至“9號(hào)音”和“10號(hào)音”之后,使序曲主題最后四音組(E、#F、# D、#C)形成較常見(jiàn)的雙跳輔助音形式,這種處理正是遵循了作曲家“通過(guò)變換音列排列的順序來(lái)加強(qiáng)旋律的歌唱性”的意圖。同時(shí),序曲主題首尾兩個(gè)三音組(B、A、D)和(#F、# D、#C)的集合原型都是[0、2、5],隨后序曲第9-11小節(jié)再次出現(xiàn)序列主題首尾處集合原型為[0、2、5]的三音組動(dòng)機(jī),這一細(xì)節(jié)體現(xiàn)了作曲家嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖髑鷳B(tài)度(見(jiàn)譜例3)。

        譜例3:

        賦格主題的新穎處是吸收了我國(guó)戲曲音樂(lè)中“板內(nèi)有板”的寫(xiě)法,體現(xiàn)在賦格主題1/4拍這一小節(jié)中(見(jiàn)譜例4)。從賦格主題整體的節(jié)拍布局來(lái)看,節(jié)拍的變化(2/4-1/4-2/4)打破了單純節(jié)拍化的思維,體現(xiàn)了傳統(tǒng)民族思維和現(xiàn)代創(chuàng)作理念的融合。

        譜例4:

        (三) 結(jié)構(gòu)分析

        1、序曲部分是由主題原形及其五次變形和連接部分組成。在主題原形及其變形出現(xiàn)的部分,序列的使用較為完整,如第17小節(jié)上聲部使用序列逆行倒影RI形式,第24小節(jié)上聲部使用完整的序列倒影移位I4形式,同時(shí)下方聲部為序列原型O;在連接部分序列材料的使用較自由、零碎化。

        2、賦格部分從第30小節(jié)開(kāi)始,按照音樂(lè)材料劃分為傳統(tǒng)三部性結(jié)構(gòu)。經(jīng)分析發(fā)現(xiàn),序列素材的使用也具有三部性意義(見(jiàn)表1、2)。

        表1、賦格結(jié)構(gòu)圖示

        表2、素材使用圖示

        通過(guò)表1可以得出,在呈示部(第30-41小節(jié))和再現(xiàn)部(第64-80小節(jié))中賦格主題都以序列原型形式出現(xiàn),在展開(kāi)部(第42-63小節(jié))中賦格主題以倒影的形式進(jìn)行展開(kāi),這使主題的發(fā)展具有對(duì)比和統(tǒng)一意義。

        從表2可以看出作曲家的用心之處,在賦格中序列素材的使用更具體化、具有形式感。在呈示部中主題使用的音列形式有原型O、O8和 O6, 隨之出現(xiàn)的對(duì)題嚴(yán)格使用倒影I8和I6,這體現(xiàn)了作曲家的特別之處:主題和對(duì)題同時(shí)出現(xiàn)時(shí),它們所使用的音列移位都是相同的如O8和 I8、 O6和 I6;并且,在呈示部中,主題最后一次并不是按序列原型出現(xiàn)的,而是進(jìn)行了移位再現(xiàn)。

        在展開(kāi)部中主題以倒影I3和 I10的形式進(jìn)行發(fā)展,對(duì)題分別以逆行倒影RI3、序列原型O10和 逆行R2的形式出現(xiàn),在此仍延續(xù)了呈示部中的素材使用安排:主題和對(duì)題以相同的音列移位同時(shí)出現(xiàn)(I3和 RI3、 I10和O10)。

        在再現(xiàn)部中,主題使用的素材以序列原型為主,從音列的安排布局來(lái)看,也吻合“呈示-展開(kāi)-再現(xiàn)”的三部性結(jié)構(gòu)。

        (四) 連接和間插段分析

        在連接和間插段部分中,序列的使用較為自由零碎。

        賦格第36-37小節(jié)處的連接部分,此連接前半部分是由序列主題逆行倒影RI的前六個(gè)音(A、G、#F、C、E、D)發(fā)展而來(lái),后半部分是由序列逆行倒影移位RI1的前半部分省略第三個(gè)音(bB、bA、#C、F、bE)發(fā)展而來(lái)(見(jiàn)譜例5)。

        譜例5:

        賦格第41小節(jié)處的小連接(見(jiàn)譜例6),此處運(yùn)用兩組六連音進(jìn)行過(guò)渡,這兩組六連音為不完整無(wú)序列十二音(少E、bA兩音)。

        譜例6:

        在三個(gè)間插段中,作曲家滲透主調(diào)創(chuàng)作手法,放棄序列寫(xiě)法。

        在第一間插段(賦格第42-45小節(jié))中也使用了(2/4-1/4-2/4)的變化節(jié)拍,與主題的節(jié)拍特點(diǎn)相一致。

        在第二間插段(賦格第49-51小節(jié))中可分為兩部分,這兩部分均為無(wú)序列十二音寫(xiě)法,并且都運(yùn)用動(dòng)機(jī)式模進(jìn)進(jìn)行發(fā)展。在前半部分上聲部節(jié)奏運(yùn)用主題首部節(jié)奏的逆行形式,下聲部運(yùn)用主題前三音的音程關(guān)系,與序曲首部的集合原型相一致,同為[0、2、5](見(jiàn)譜例7)。

        譜例7:

        (五) 對(duì)位手法分析

        1、通過(guò)表1可以看出,在賦格呈示部中,答題在低聲部出現(xiàn),高聲部伴隨以固定對(duì)題,隨后二者聲部進(jìn)行顛倒,主題上移十三度出現(xiàn)在高聲部,固定對(duì)題下移三度仍在中聲部,這是運(yùn)用了八度(十五度)二重對(duì)位技術(shù)的結(jié)果。

        2、在賦格展開(kāi)部中陳銘志先生大量運(yùn)用倒影、模進(jìn)等手法發(fā)展音樂(lè)。

        3、再現(xiàn)部中,主題在高、中、低三個(gè)聲部自上而下依次進(jìn)入,每一對(duì)相鄰聲部相差半小節(jié),但彼此的模仿距離不同,上方一對(duì)是下五度卡農(nóng),下方一對(duì)是下九度卡農(nóng),共同形成了模仿條件不同的三聲部卡農(nóng)緊接形式。

        4、在尾聲處,前半部分下方聲部呈有序的持續(xù)低音進(jìn)行,上方聲部為無(wú)序的模進(jìn)進(jìn)行,但模進(jìn)音組仍為序曲首部集合原型[0、2、5]三音組。

        二、《序曲與賦格》之Ⅱ

        在《序曲與賦格》之Ⅱ中,序曲部分的特點(diǎn)為頻繁轉(zhuǎn)調(diào)的五聲性片段和局部的調(diào)性重疊;賦格曲的特點(diǎn)體現(xiàn)在調(diào)性語(yǔ)言方面,表現(xiàn)為五聲調(diào)式的擴(kuò)展與綜合,通過(guò)對(duì)賦格主題的分析能感受到作曲家對(duì)十二音寫(xiě)作原則的傾向性。[3](P68-75)序曲的結(jié)構(gòu)為三部性結(jié)構(gòu);賦格曲結(jié)構(gòu)為二部性結(jié)構(gòu),其中第二部分B為第一部分A的逆行形式。

        (一) 主題分析

        賦格主題的設(shè)計(jì)吸取了十二音寫(xiě)作的原則,即“盡可能采用新音級(jí)”的方法寫(xiě)成的。[4](P80-87)賦格主題形成了以C為中心音的綜合調(diào)式,依次體現(xiàn)為bE宮系統(tǒng)、bD宮系統(tǒng)和C宮系統(tǒng),且它們之間為宮音依次相差大二度的關(guān)系(見(jiàn)譜例8),這樣的設(shè)計(jì)既保持了傳統(tǒng)調(diào)性因素,又滲透新的調(diào)性觀念。

        譜例8:

        (二) 結(jié)構(gòu)分析

        序曲為三部性結(jié)構(gòu),由呈示部(第1-8小節(jié))、展開(kāi)部(第9-32小節(jié))和再現(xiàn)部(第32-43小節(jié))三部分構(gòu)成。在呈示部中,節(jié)奏特點(diǎn)為運(yùn)用民間打擊樂(lè)節(jié)奏()作為基本節(jié)奏型,節(jié)奏較為規(guī)整;調(diào)性語(yǔ)言特點(diǎn)是五聲性片段進(jìn)行的頻繁的轉(zhuǎn)調(diào),如序曲第1-8小節(jié)中,經(jīng)歷了c羽、G宮、e羽、G宮、c羽等調(diào)式。在展開(kāi)部中,作曲家運(yùn)用復(fù)對(duì)位手法發(fā)展,并頻繁轉(zhuǎn)調(diào)將樂(lè)曲推向高潮。

        賦格曲從第45小節(jié)開(kāi)始為二部性結(jié)構(gòu)(見(jiàn)表3)。

        表3、賦格曲結(jié)構(gòu)圖示

        通過(guò)表3可以看出,這首賦格曲由兩個(gè)部分構(gòu)成,第一部分A為原形,第二部分B為前一部分的逆行結(jié)構(gòu)。較為新穎的是,全曲只有第57小節(jié)(2/4拍)的第一拍和第二拍中間為全曲的軸線,將賦格曲分為一個(gè)前后順逆的對(duì)稱結(jié)構(gòu)。

        (三) 間插段分析

        在賦格曲第一間插段(第51-54小節(jié))中,開(kāi)始處上聲部使用的是主題尾部材料,下聲部使用的是主題首部材料的倒影形式,間插段中部第53小節(jié)使用的是固定對(duì)題1的尾部材料(見(jiàn)譜例9)。間插段與主題相比,并沒(méi)有過(guò)多的調(diào)性游移感。

        譜例9:

        (三) 對(duì)位手法分析

        通過(guò)分析得出,第55-57小節(jié)是第49-51小節(jié)的八度三重對(duì)位轉(zhuǎn)位。此處運(yùn)用八度三重對(duì)位技術(shù)進(jìn)行發(fā)展,三聲部進(jìn)行了如下的變換:高聲部→低聲部,中聲部→中聲部,低聲部→高聲部,調(diào)性由C羽轉(zhuǎn)到E羽。

        三、《序曲與賦格》之Ⅲ

        《序曲與賦格》之Ⅲ中,序曲和賦格都具有典型的三部性特征,都是由呈示部、展開(kāi)部和再現(xiàn)部構(gòu)成。序曲的和聲色彩較為豐富,音型織體較為流暢;賦格主題的主要音調(diào)來(lái)源于序曲,兩者聯(lián)系較為緊密。

        (一) 序曲分析

        這首序曲由呈示部(第1-13小節(jié))、展開(kāi)部(第14-21小節(jié))和再現(xiàn)部(第22-33小節(jié))三部分構(gòu)成,具有典型的三部性特征。呈示部和展開(kāi)部在織體和音區(qū)上都有對(duì)比,呈示部的音區(qū)跨度較大,給人一種流暢自然的感覺(jué);展開(kāi)部的音區(qū)跨度較小,且從低音區(qū)以較為活躍的織體慢慢向高音區(qū)擴(kuò)展。

        序曲以快速流動(dòng)的音型開(kāi)始,以分解的五聲音調(diào)和弦為主要織體,和聲色彩較為豐富。在序曲的前四小節(jié)中(見(jiàn)譜例10),D、C、A、F在低聲部依次出現(xiàn),隨后在每小節(jié)的第二個(gè)音(最高音)中隱伏出現(xiàn)。在展開(kāi)部(第14-21小節(jié))中,序曲的織體變得較為活潑,與開(kāi)始處流暢如行云般的織體形成對(duì)比,且樂(lè)曲開(kāi)始處的前四個(gè)音此時(shí)以移位的方式(A、G、E、C、D)在每小節(jié)的強(qiáng)拍和強(qiáng)位以及每小節(jié)的最高音中出現(xiàn)(見(jiàn)譜例11)。序曲中出現(xiàn)的這幾個(gè)特征音就構(gòu)成了賦格主題的主要音調(diào),這種創(chuàng)作手法不僅在序曲中反復(fù)鞏固這些音調(diào),更使賦格主題的出現(xiàn)變得流暢自然。

        譜例10:

        譜例11:

        (二) 賦格分析

        1、主題分析

        賦格曲主題的前五個(gè)音(D、C、A、F、G)來(lái)源于序曲中強(qiáng)調(diào)的五音組,分別在d羽和C宮調(diào)式上進(jìn)行兩次模進(jìn)后,節(jié)奏隨之緊張起來(lái),主題最后結(jié)束在第37小節(jié)第二拍的第一個(gè)音D,隨后為小連接(見(jiàn)譜例12)。

        譜例12:

        2、對(duì)題與答題分析

        對(duì)題的出現(xiàn)為答題起到了節(jié)奏烘托的作用,對(duì)題的兩處特性節(jié)奏型來(lái)源于主題首部五音組的最后兩音。主題中五音組的最后兩音為上行二度音程關(guān)系,如F-G、C-D,對(duì)題中兩個(gè)特性節(jié)奏型的音程關(guān)系為下行的二度音程,如E-D、D-C。

        在第39小節(jié)答題出現(xiàn)時(shí),調(diào)性沒(méi)有改變?nèi)詾镕宮系統(tǒng),調(diào)式卻發(fā)生了變化,答題開(kāi)始處為a角調(diào)式,和主題開(kāi)始的d羽調(diào)式形成了起音為五度關(guān)系的移位。

        (三) 結(jié)構(gòu)分析

        這首賦格采用傳統(tǒng)的三部性結(jié)構(gòu),由呈示部(第33-48小節(jié))、展開(kāi)部(第49-80小節(jié))和再現(xiàn)部(第81-106小節(jié))構(gòu)成(見(jiàn)表4)。

        表4、賦格結(jié)構(gòu)分析圖

        通過(guò)表4可以看出,除展開(kāi)部外,主題每次都是自上而下依次出現(xiàn)。在呈示部和展開(kāi)部中,作曲家沒(méi)有按照傳統(tǒng)的調(diào)性布局形成對(duì)比,而是在呈示部一開(kāi)始就進(jìn)行調(diào)式轉(zhuǎn)換,使主題依次在D羽、A角、D羽、F宮、C徵、G商等調(diào)式上出現(xiàn),形成了同宮系統(tǒng)的調(diào)式轉(zhuǎn)換;再現(xiàn)部中出現(xiàn)了主題在不同宮系統(tǒng)的緊接形式。

        (四) 連接及間插段分析

        這首賦格的間插段中,作曲家采用較為傳統(tǒng)的創(chuàng)作手法,使用較為統(tǒng)一的素材進(jìn)行發(fā)展創(chuàng)作。筆者認(rèn)為這一素材是來(lái)源于主題尾部的小連接(見(jiàn)譜例12)。主題尾部連接,采用弱起十六分音符節(jié)奏型,先八度大跳隨之反向二度級(jí)進(jìn)下行。

        在第一間插段(第49-54小節(jié))中,小連接材料的使用較為明顯,在上方聲部和內(nèi)聲部都使用了小連接的材料,上方聲部從A開(kāi)始先做上方五度跳進(jìn),隨后半音級(jí)進(jìn)下行,然后進(jìn)行兩次模進(jìn)發(fā)展。此間插段重點(diǎn)運(yùn)用小連接中的音高關(guān)系素材,節(jié)奏方面是連接處節(jié)奏的擴(kuò)大使用。

        筆者認(rèn)為間插段中加入的小二度半音,是作曲家的用心安排之處。因?yàn)樵诔适静亢驼归_(kāi)部中,主題的出現(xiàn)都未改變調(diào)性,只是改變了調(diào)式。所以在間插段中由于加入了變化音,連續(xù)使用模進(jìn),使調(diào)性色彩變得豐富起來(lái),不穩(wěn)定感也越來(lái)越強(qiáng)烈。

        這首賦格的間插段從篇幅上來(lái)看,是三首《序曲與賦格》中較長(zhǎng)的一首。一方面,從間插段和主題材料的聯(lián)系來(lái)看,兩者關(guān)聯(lián)較少,對(duì)比因素較多,間插段多使用短小的動(dòng)機(jī),發(fā)展手法較為單一,多以模進(jìn)為主;主題的構(gòu)成既有調(diào)式的對(duì)比,又有節(jié)奏等方面的變化。另一方面,從上文對(duì)間插段調(diào)性色彩變化的分析,以及不穩(wěn)定感的加重,都可以看出間插段和賦格主題所構(gòu)成的強(qiáng)烈對(duì)比。此時(shí)的間插段不再是賦格中的附屬部分,它具有和主題相互抗衡對(duì)峙的能力,具有一定的表現(xiàn)力。

        (五) 對(duì)位手法分析

        1、在這首賦格曲的第一間插段(第49-54小節(jié))中,三個(gè)聲部各自以兩小節(jié)為單位上四度模進(jìn),其中上兩聲部是主題尾部小連接弱起十六分音符節(jié)奏型的擴(kuò)大模仿。

        2、在第二間插段(第63-69小節(jié))中,低聲部出現(xiàn)固定低音節(jié)奏型,小連接材料首先在高聲部出現(xiàn),半小節(jié)后在中聲部形成下五度卡農(nóng)模仿。

        3、在展開(kāi)部中,主題在第54小節(jié)和第58小節(jié)均出現(xiàn)倒影形式,倒影軸分別為主題原形d羽的Ⅱ級(jí)音E和IV級(jí)音G。

        4、第58-62小節(jié)是第54-58小節(jié)的八度三重對(duì)位轉(zhuǎn)位,三個(gè)聲部進(jìn)行了如下的變換:高聲部→低聲部,中聲部→高聲部,低聲部→中聲部,調(diào)式由F宮變?yōu)镃徵。

        四、結(jié) 語(yǔ)

        通過(guò)以上分析,筆者發(fā)現(xiàn)陳銘志先生對(duì)民族傳統(tǒng)音樂(lè)的不懈追求和對(duì)現(xiàn)代復(fù)調(diào)技法的不斷探索主要體現(xiàn)在以下三方面:

        第一,在三首《序曲與賦格》中,均有對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)素材的使用,如民族調(diào)式的運(yùn)用、典型民間打擊樂(lè)節(jié)奏型的運(yùn)用等。這體現(xiàn)出陳銘志先生對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)民間音樂(lè)語(yǔ)言的熱愛(ài)和追尋。

        第二,在創(chuàng)作理念和技法方面,《序曲與賦格之I》中十二音技法的運(yùn)用,創(chuàng)作出自由十二音作品;《序曲與賦格之II》中嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)力,以作品第57小節(jié)為中心,嚴(yán)格逆行第一部分,形成一個(gè)對(duì)稱的結(jié)構(gòu);《序曲與賦格之III》中,運(yùn)用傳統(tǒng)的發(fā)展手法,用同一素材發(fā)展成規(guī)模較大的間插段,使間插段成為與主題能夠抗衡的具有表現(xiàn)力的獨(dú)立樂(lè)段。這都體現(xiàn)出陳銘志先生在賦格創(chuàng)作理念上的不斷探索與創(chuàng)新。

        第三,在調(diào)性語(yǔ)言方面,《序曲與賦格之I》為自由無(wú)調(diào)性序列作品,《序曲與賦格之II》的調(diào)性調(diào)式語(yǔ)言為五聲調(diào)式的擴(kuò)展與綜合,《序曲與賦格之III》的調(diào)性語(yǔ)言較為傳統(tǒng),賦格中使用同宮系統(tǒng)調(diào)式的變換。從三首作品的調(diào)性語(yǔ)言安排上看,也反映出陳銘志先生將傳統(tǒng)調(diào)性理念與現(xiàn)代作曲理念相融合。

        通過(guò)對(duì)《序曲與賦格》的分析,筆者更清晰地認(rèn)識(shí)到陳銘志先生音樂(lè)創(chuàng)作的基本特點(diǎn)和風(fēng)格,也更深層次地了解到作曲家將民族傳統(tǒng)音樂(lè)和現(xiàn)代作曲技法相結(jié)合的創(chuàng)作理念。希冀本文能夠?yàn)槠渌髑侍峁┮恍﹨⒖己徒梃b。

        附言:在此感謝導(dǎo)師龔佩燕教授對(duì)本論文的指導(dǎo)!

        參考文獻(xiàn):

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        [2]陳銘志. 我的《序曲與賦格》[J]. 音樂(lè)藝術(shù),1985(2).

        [3]田藝苗.陳銘志復(fù)調(diào)鋼琴作品研究[J].音樂(lè)研究, 2003(1).

        [4]林華. 陳銘志《序曲與賦格曲集》解讀[J]. 音樂(lè)研究,2004(2).

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