江守義

關(guān)鍵詞： 微媒體；文論教學(xué)；困境；圖像

摘要： 微媒體時(shí)代，文論教學(xué)在多方面陷入困境，包括文學(xué)定位與理論建構(gòu)的困境、大眾文化帶來的困境、讀圖時(shí)代帶來的困境，為擺脫這些困境，文論課教師要利用微媒體帶來的變化，進(jìn)行文論教學(xué)，具體措施有：依托教材而不拘泥于教材、對(duì)比閱讀文學(xué)經(jīng)典、結(jié)合通俗文學(xué)或圖像文化來進(jìn)行理論講解、通過作業(yè)來引導(dǎo)學(xué)生利用微媒體。

中圖分類號(hào)： I 0

文獻(xiàn)標(biāo)志碼： A

文章編號(hào)： 10012435（2017）02020807

Key words： micro media； literary theory teaching； trouble； image

Abstract：

In micro media era，literary theory teaching has got into trouble in many aspects，including the trouble of literary orientation and theoretical construction，the trouble of what the mass culture and the picturereading era have brought. To get rid of these，literary theory teachers should make use of the changes which micro media has brought about to teach. The specific measures are as follows： depending on textbooks but not constrained by textbooks，comparing by reading literary classics，explaining theories with light literature or image culture，guiding students to take advantage of micro media through homework.

微媒體是近年來頻繁使用的一個(gè)詞語，它是借助互聯(lián)網(wǎng)移動(dòng)終端來運(yùn)作的媒體，既具備互聯(lián)網(wǎng)的一切特征，還有攜帶方便、隨時(shí)隨地可操作的特點(diǎn)，在這樣一個(gè)以微信、微博為代表的微媒體時(shí)代，獲得信息的渠道多了?，F(xiàn)在的大學(xué)生都是90后，他們習(xí)慣于通過微信、QQ、百度來收集信息、相互交流，很少能沉下心來讀完一本書。面對(duì)這樣的現(xiàn)實(shí)情況，文學(xué)理論課的教學(xué)需要有相應(yīng)的對(duì)策。

一

和中文系的其它課程比起來，文學(xué)理論課的特點(diǎn)是理論性較強(qiáng)，理論知識(shí)的講解又需要大量的文學(xué)經(jīng)典作為支撐。而微媒體時(shí)代成長起來的學(xué)生，幾乎不讀文學(xué)經(jīng)典；同時(shí)，他們有互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的通病，對(duì)事物的理解往往是感性的隨大流，而缺少理性的思辨。這就讓我們的文論教學(xué)陷入到諸多困境之中。

其一是微媒體時(shí)代文學(xué)定位和理論建構(gòu)的困境。不少文學(xué)理論教科書，對(duì)“文學(xué)是什么”加以定義，這符合文學(xué)經(jīng)典的要求，和相關(guān)的文學(xué)史教材是一致的，這本來沒有什么問題，但在微媒體時(shí)代，由于張揚(yáng)個(gè)性，由于重視現(xiàn)象描述反對(duì)本質(zhì)歸納，更由于這個(gè)時(shí)代的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)出現(xiàn)了此前文學(xué)不同的特點(diǎn)，這種對(duì)“文學(xué)是什么”的定義就成了問題。按照卡勒的說法，“文學(xué)就是一個(gè)特定的社會(huì)認(rèn)為是文學(xué)的任何作品，也就是由文化權(quán)威們認(rèn)定可以算作文學(xué)作品的任何文本”[1]23，隨著微媒體時(shí)代文學(xué)創(chuàng)作方式和接受方式的變化，這種對(duì)文學(xué)理解的開放姿態(tài)很有市場(chǎng)，教材中對(duì)“文學(xué)是什么”的定義就受到強(qiáng)有力的挑戰(zhàn)，在反本質(zhì)主義流行的當(dāng)下，試圖給文學(xué)下一個(gè)確切的定義會(huì)受到多方面的責(zé)難?？ɡ赵谒摹段膶W(xué)理論入門》中提出“文學(xué)是什么”，但又采取解構(gòu)策略來回答這個(gè)問題，他在這個(gè)問題之后，就對(duì)這個(gè)問題的合法性提出質(zhì)疑，因?yàn)榘凑瘴膶W(xué)在歷史上的變遷，文學(xué)很難有一個(gè)統(tǒng)一的內(nèi)在要求，因此他主張對(duì)這個(gè)問題需要的是“分析”而不是“界定”，他“分析”的結(jié)果，是人們對(duì)文學(xué)的多種看法之間難以統(tǒng)一起來，無論說文學(xué)是語言的“突出”還是說文學(xué)是虛構(gòu)、文學(xué)是審美對(duì)象，“不論哪種視角都不能包容另一種而成為一個(gè)綜合全面的觀點(diǎn)” [1]37，同時(shí)，“每一個(gè)被認(rèn)定的文學(xué)的重要特點(diǎn)……在其他類型的語言運(yùn)用中也可以發(fā)現(xiàn)同樣的特征”[1]38，這樣一來，對(duì)文學(xué)定位的努力顯得沒有意義。伴隨著文學(xué)定位困境而來的，是理論建構(gòu)的困境。在20世紀(jì)80年代的教材中，文學(xué)理論基本上被分為五大塊：本質(zhì)論、構(gòu)成論、創(chuàng)作論、鑒賞論和發(fā)展論，到90年代，以童慶炳主編的《文學(xué)理論教程》為代表，主要討論文學(xué)活動(dòng)的四個(gè)環(huán)節(jié)：文學(xué)活動(dòng)、文學(xué)創(chuàng)造、文學(xué)作品、文學(xué)消費(fèi)與接受，對(duì)理論建構(gòu)來說，這些都可說是一種“對(duì)象性”建構(gòu)，其背后的理論支撐是艾布拉姆斯的文學(xué)“四要素”。對(duì)象性建構(gòu)的前提是有一個(gè)明確的“對(duì)象”，也就是說，對(duì)“文學(xué)是什么”有一個(gè)明確的界定，但文學(xué)定位的困境讓這個(gè)前提成為問題，文學(xué)理論的建構(gòu)也隨之陷入困境。為擺脫這一困境，有些學(xué)者在教材編寫時(shí)進(jìn)行了新的理論建構(gòu)，以陶東風(fēng)的《文學(xué)理論基本問題》和南帆等人《文學(xué)理論》最有代表性。陶東風(fēng)在“導(dǎo)論”中對(duì)以往教材中“本質(zhì)主義”的思維方式進(jìn)行批判，以“歷史化”與“地方化”作為“文學(xué)理論知識(shí)的重建思路”[2]20，因此，該教材選擇文學(xué)理論中的幾個(gè)重要問題，討論這些問題在中西方各自的發(fā)展并在此基礎(chǔ)上對(duì)這些問題進(jìn)行評(píng)述。南帆等人的《文學(xué)理論》則密切關(guān)注文學(xué)發(fā)展的實(shí)際狀況，在教材中引進(jìn)媒體、女性等內(nèi)容，對(duì)文學(xué)史與權(quán)力的關(guān)系，對(duì)文學(xué)與歷史、民族、性別等關(guān)系問題進(jìn)行論述，教材對(duì)這些問題的論述是編者學(xué)術(shù)研究的結(jié)果，這使得該教材的學(xué)術(shù)味道濃厚，而忽視一些基本的理論問題，如典型、意境等，這必然會(huì)對(duì)學(xué)生理解文學(xué)理論產(chǎn)生很大的阻力。從陶東風(fēng)的教材看，選擇什么樣的問題，可以人言言殊；從南帆的教材看，由于追求理論前沿而忽視一些基本理論問題，對(duì)大學(xué)本科教學(xué)而言，多少有點(diǎn)舍本逐末的味道。由此看來，無論是流行的童慶炳的教材，還是針對(duì)這種教材而編寫的陶東風(fēng)的教材、南帆的教材，都有各自的不足，在這個(gè)講究個(gè)性的微媒體時(shí)代，幾乎不可能找到一本各方面都叫好的文學(xué)理論教材，理論建構(gòu)陷入前所未有的困境。

其二是大眾文化帶來的困境。微媒體時(shí)代是大眾文化高度發(fā)達(dá)的時(shí)代。大眾文化的特點(diǎn)是通俗易懂，不追求文化產(chǎn)品的深度（威廉斯所謂的“低等次的作品”），而追求其迅速傳播帶來的效果（威廉斯所謂的“刻意炮制出來以博取歡心的作品”[3]12），微媒體時(shí)代，借助無處不在的互聯(lián)網(wǎng)終端，大眾文化的傳播及社會(huì)效應(yīng)空前高漲，社會(huì)上的一個(gè)事件，很快能在網(wǎng)絡(luò)上發(fā)酵。學(xué)生對(duì)手機(jī)的依賴讓他們看書的時(shí)間變少，網(wǎng)絡(luò)上大眾文化的泛濫掩蓋了文學(xué)經(jīng)典的傳播。對(duì)文學(xué)理論課程來說，這帶來的一個(gè)直接后果，是學(xué)生不怎么閱讀文學(xué)作品，尤其是不讀文學(xué)經(jīng)典。據(jù)我們的調(diào)查，現(xiàn)在中文系的學(xué)生很少有人通讀四大古典小說，更少有人通讀《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》等世界名著。而文學(xué)理論的講授是以這些文學(xué)經(jīng)典為基礎(chǔ)的，沒有對(duì)經(jīng)典文本的分析，文學(xué)理論就是從概念到概念的枯燥的說教。學(xué)生對(duì)文學(xué)經(jīng)典缺乏起碼的了解，文學(xué)理論課又不可能花大量時(shí)間來復(fù)述文學(xué)經(jīng)典的內(nèi)容，這就讓文學(xué)理論課堂陷入沒有背景知識(shí)的尷尬之中。大眾文化的另一個(gè)特點(diǎn)是強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)性，既包括文化所反映內(nèi)容的現(xiàn)實(shí)性，也包括文化接受的功利性。就前者看，大眾文化引人注目是因?yàn)樗臅r(shí)效性和社會(huì)性，學(xué)生的很多精力花費(fèi)在一些所謂的社會(huì)熱點(diǎn)問題上，成為網(wǎng)絡(luò)水軍的一份子；就后者看，學(xué)生花那么多的精力來接受、傳播某些網(wǎng)絡(luò)上的消息，是因?yàn)檫@些消息即使不能給他們帶來物質(zhì)利益，至少也能給他們帶來精神享受，讓他們?cè)诮邮芟⒑娃D(zhuǎn)發(fā)消息的過程中有一種參與感和成就感，感覺到自己對(duì)該消息的社會(huì)意義有所貢獻(xiàn)，這種參與感和成就感無論如何是一個(gè)人孤獨(dú)地閱讀文本時(shí)所沒有的，更是在課堂上被動(dòng)地聽老師講文學(xué)理論知識(shí)時(shí)所沒有的。這種反差讓一些學(xué)生對(duì)文學(xué)理論產(chǎn)生了抵觸情緒，從我們的問卷調(diào)查看，有些學(xué)生說上文學(xué)課，多少因?yàn)榫唧w的文學(xué)作品欣賞還有一點(diǎn)興趣，理論課主要講抽象的枯燥的理論，實(shí)在沒有興趣，對(duì)一些理論問題，還不如上網(wǎng)搜一下，也許比課堂上的更有趣。這就讓文學(xué)理論課堂陷入老師講學(xué)生不聽的尷尬之中。大眾文化還有一個(gè)特點(diǎn)是它的娛樂化。喜歡娛樂、搞笑是很多學(xué)生的共同特點(diǎn)，微媒體時(shí)代的科技又為這些娛樂、搞笑提供了無窮無盡的資源。而文學(xué)理論課說到底是一種文學(xué)思維訓(xùn)練課，在傳授文學(xué)理論知識(shí)的同時(shí)來訓(xùn)練學(xué)生的理論思維能力，訓(xùn)練的過程當(dāng)然是一個(gè)有難度的過程，特別是用來提供訓(xùn)練的理論知識(shí)，因其抽象性和理解的難度，其接受沒有什么娛樂性可言。這樣一來，文學(xué)理論課程的設(shè)置目的和學(xué)生的娛樂心態(tài)之間就形成一種矛盾，這種矛盾在20世紀(jì)八九十年代幾乎是不存在的，但在微媒體技術(shù)發(fā)達(dá)的今天，它成為很多高校的一個(gè)普遍性問題。

其三是讀圖時(shí)代帶來的困境。伴隨著大眾文化的興起和繁榮，當(dāng)前已進(jìn)入史無前例的讀圖時(shí)代。1976年，丹尼爾·貝爾就斷言：“目前居‘統(tǒng)治地位的是視覺觀念。聲音和景象，尤其是后者，組織的美學(xué)，統(tǒng)率了觀眾。在一個(gè)大眾社會(huì)里，這幾乎是不可避免的?！盵4]15440年后，圖像已成為當(dāng)今社會(huì)一種主導(dǎo)性的文化景觀，絕大部分文化產(chǎn)品都在人們的視覺感受上花功夫，人們信息的獲得，主要不再是依賴文字傳播，而是依靠圖像傳播。視覺文化的流行，必然會(huì)影響到人們對(duì)印刷文化的接受。90后的大學(xué)生，他們所喜歡的，“不再是印刷文化背景下的文學(xué)閱讀，而是視覺文化語境下的上網(wǎng)、聊天、發(fā)帖、讀碟、玩游戲、看電視等等……這種生活方式又塑造了他們的思維方式、表達(dá)方式、快速瀏覽方式”[5]131148，這就給以文本閱讀為主的文學(xué)理論課帶來挑戰(zhàn)。其一，視覺文化是一種消費(fèi)文化，人們可以用一種欣賞的心態(tài)來輕松地對(duì)待它；而文學(xué)理論課是一門需要理論思考的課程，它需要精力和智力的投入，很難輕松，更不能用簡(jiǎn)單的欣賞姿態(tài)來對(duì)待。對(duì)于習(xí)慣于用手機(jī)、電腦隨意瀏覽照片、視頻的大學(xué)生而言，在課堂上持續(xù)集中注意力來接受、理解有些抽象的文學(xué)理論，多少是一個(gè)挑戰(zhàn)。其二，讀圖時(shí)代人們習(xí)慣于用圖像來表達(dá)情感，這可以讓情感具體化、形象化，不少人在用手機(jī)發(fā)文字信息時(shí)喜歡加上一個(gè)表情符號(hào)，用“客觀對(duì)應(yīng)物”（艾略特語）式的圖像來表達(dá)自己的心情，更不用提微媒體上普遍存在的動(dòng)畫效果了。文學(xué)理論課主要是講文學(xué)的一般原理，它依托的是文字符號(hào)組成的文學(xué)文本，文學(xué)理論教材也是用文字寫成的，一般的理論教材中也沒有圖像。文學(xué)理論課對(duì)理論的說明、對(duì)文學(xué)情感的渲染，主要通過老師的講解來完成，這種講解以一種內(nèi)化于心的文學(xué)感悟?yàn)榛A(chǔ)，學(xué)生的接受主要依賴形象思維和文學(xué)想象的能力。這種靠想象、聯(lián)想的思維方式和利用圖像符號(hào)來表達(dá)的習(xí)慣是錯(cuò)位的，有時(shí)甚至是不相容的。其三，微媒體時(shí)代的視覺文化很多時(shí)候是一種碎片文化。微信上經(jīng)常有各種各樣的圖片和視頻，但這些圖片和視頻是零散的、隨機(jī)的，它們沒有系統(tǒng)，而是呈現(xiàn)出碎片化狀態(tài)；同時(shí)，它不是因?yàn)橛^看者的需要而出現(xiàn)，而是將各種社會(huì)熱點(diǎn)、八卦新聞強(qiáng)加給觀看者。在很多學(xué)生看來，隨時(shí)隨地在各種場(chǎng)合下看微信似乎是理所當(dāng)然的事情，甚至在課堂上偷偷地看手機(jī)視頻也沒什么大不了，他們沒有意識(shí)到，微信所提供的只是龐雜的、碎片化的、不成系統(tǒng)的信息，他們從中獲得的，除了一點(diǎn)新奇感之外，對(duì)其自身發(fā)展和提高而言，并沒有多少實(shí)質(zhì)性的幫助。如果一個(gè)人習(xí)慣于微媒體的碎片化視覺欣賞，會(huì)慢慢侵蝕他的全面考慮問題的能力，會(huì)削弱他的理論分析水平，甚至?xí)魅跛倪壿嬎季S能力。文學(xué)理論需要的是“思考”，而不是欣賞；需要的是對(duì)文學(xué)活動(dòng)的系統(tǒng)把握，而不是對(duì)文學(xué)某一個(gè)方面的獵奇；需要的是理性的分析，而不是感性的享受；需要的是在文本中訓(xùn)練邏輯思維能力，而不是在圖像的切換中來增加直觀感受。如何面對(duì)習(xí)慣于欣賞碎片化圖像的學(xué)生，對(duì)文學(xué)理論課來說是一個(gè)實(shí)實(shí)在在的挑戰(zhàn)。

二

要想跳出文論教學(xué)在微媒體時(shí)代所陷入的三重困境，從事文論教學(xué)的教師首先要意識(shí)到自己所處的境況，要根據(jù)微媒體時(shí)代的特征，明確文論教學(xué)的價(jià)值所在，在堅(jiān)信文論教學(xué)是人文關(guān)懷的同時(shí)，也要相信微媒體時(shí)代學(xué)生需求的合理性，這是文論教學(xué)跳出困境的原動(dòng)力。

對(duì)文論課教師而言，文學(xué)理論課是中文系課程體系中的一門基礎(chǔ)課程，而中文系顯然屬于人文學(xué)科，文學(xué)理論課不僅是在向?qū)W生傳授知識(shí)，更是在對(duì)學(xué)生進(jìn)行人文價(jià)值的引導(dǎo)。微媒體時(shí)代的一個(gè)顯著特點(diǎn)是人文關(guān)懷的失落，但文論教師應(yīng)該明確意識(shí)到文論教學(xué)是一種人文關(guān)懷。按理說，文學(xué)本來就是“人的文學(xué)”，文論既然以文學(xué)為依托，在文論課中進(jìn)行人文關(guān)懷是理所當(dāng)然的事情，但隨著形式主義文論的盛行，對(duì)文學(xué)形式的解讀和追求使文論與人文關(guān)懷隔了一層；在微媒體時(shí)代，工具理性大行其道，文論課的學(xué)習(xí)對(duì)很多學(xué)生來說只是獲得學(xué)分的無奈之舉，文論似乎與人文關(guān)懷沒什么關(guān)系。但形式主義文論和從工具理性角度看待文論都不能抹殺文論的人文關(guān)懷。艾略特可謂新批評(píng)派的鼻祖，新批評(píng)講究對(duì)文本的“細(xì)讀”，但在艾略特看來，“詩人……之所以是詩人，只是因?yàn)樗麄兊闹饕d趣在于精化他們的經(jīng)驗(yàn)和他們的思想（而體驗(yàn)和思考意味著具有除詩之外的種種興趣）——在于把他們的經(jīng)驗(yàn)和思想轉(zhuǎn)化為詩……批評(píng)家并不僅僅是一個(gè)……技巧專家：批評(píng)家必須是一個(gè)全面的人，一個(gè)有信仰有原則的人，還必須具有生活知識(shí)和生活經(jīng)驗(yàn)。”[6]299詩人需要思想，批評(píng)家需要信仰和原則，這些都指向人文關(guān)懷。從工具理性角度來看待文論學(xué)習(xí)，其實(shí)是對(duì)文論的短視。文論教學(xué)有一個(gè)“技進(jìn)于道”的過程，文論學(xué)習(xí)最終還是讓我們明了劉勰所說的“文之為德也大矣”[7]1的原因。不僅文論中關(guān)于文學(xué)與道德、文學(xué)與宗教的內(nèi)容，是直接從各自的角度來指向人文關(guān)懷，同時(shí)，對(duì)一個(gè)人來說，文論學(xué)習(xí)只是人生過程中的一個(gè)短暫環(huán)節(jié)，他在這個(gè)學(xué)習(xí)環(huán)節(jié)中所秉承的態(tài)度、精神對(duì)他以后的人生道路會(huì)有潛移默化的影響，文論學(xué)習(xí)不僅僅是知識(shí)的獲得，甚至也不僅僅是理論思維的訓(xùn)練，它還是一種精神的磨練和升華。也許考慮到這一點(diǎn)，董學(xué)文、張永剛的《文學(xué)原理》專辟一章來談“文學(xué)的價(jià)值和功能”，分價(jià)值生成、人間情懷和精神向度三個(gè)部分，在“精神向度”部分，指出“文學(xué)在精神王國里追索人類存在的終極意義，使人得到精神皈依的啟示，找到心靈的家園……使文學(xué)真正成為人類不可缺少的一個(gè)精神棲居之地”[8]215，并從終極關(guān)懷、心靈家園、信仰與宗教三個(gè)方面對(duì)這一問題加以說明。需要補(bǔ)充的是，不僅文學(xué)有人文關(guān)懷的精神向度，以文學(xué)為依托的文學(xué)理論也有人文關(guān)懷的精神向度，理論說到底是一種價(jià)值評(píng)判，價(jià)值評(píng)判最終指向社會(huì)和社會(huì)中的人。比如說，結(jié)構(gòu)主義強(qiáng)調(diào)文學(xué)的價(jià)值在于其結(jié)構(gòu)功能，但結(jié)構(gòu)主義之所以1960年代在法國誕生并流行，是因?yàn)槿藗冇懈杏诋?dāng)時(shí)的社會(huì)狀況，懷疑社會(huì)結(jié)構(gòu)出了問題，從而在理論上探索結(jié)構(gòu)主義。結(jié)構(gòu)主義雖然是形式主義文論，但骨子里還是有其人文關(guān)懷的維度。需要補(bǔ)充的還有，文學(xué)理論的教學(xué)過程，同時(shí)也是人文精神的培育過程。人文既可以是一種人文精神的理想，也可以是一種“人之成文”的過程，文學(xué)理論教學(xué)，可以通過理論的講解和文學(xué)作品的分析，讓學(xué)生在熏染中感受人文精神的魅力，也在熏染中培養(yǎng)自己的人文情懷。

不可否認(rèn)的是，微媒體時(shí)代的文學(xué)出現(xiàn)的狀況不可逆轉(zhuǎn)，我們不可能回到以前那種視文學(xué)為社會(huì)風(fēng)向標(biāo)、將文學(xué)當(dāng)作風(fēng)花雪月的時(shí)代；同樣不可否認(rèn)的是，隨著科技的進(jìn)步和人們生活方式的改變，圖像文化將會(huì)進(jìn)一步發(fā)展，印刷文化會(huì)進(jìn)一步收縮，文學(xué)將更加邊緣化，很多文學(xué)經(jīng)典需要借助影視的圖像化處理才能流行，我們不可能一味沉迷于文字而忽視圖像。因此，我們就需要理性地剖析微媒體時(shí)代的圖像文化，理解在此環(huán)境下成長起來的學(xué)生。微媒體時(shí)代圖像文化的傳播無所不在，波茲曼當(dāng)年所說的以電視為代表的新媒介會(huì)讓人們“娛樂至死”，今天四處移動(dòng)的手機(jī)會(huì)讓人更徹底地“娛樂至死”。年輕一代是在刷屏的氛圍中成長起來的，他們對(duì)手機(jī)有一種依賴癥，通訊、購物用手機(jī)，外出旅行用手機(jī)，有事沒事都看手機(jī)。在這樣環(huán)境下長大的人，他們的思維方式和在印刷文化環(huán)境下長大的人根本不一樣。在紙媒環(huán)境下長大的人，習(xí)慣于思考，因?yàn)殚喿x的過程就是思考的過程：“閱讀文字意味著要跟隨一條思路，這需要讀者具有相當(dāng)強(qiáng)的分類、推理和判斷能力。讀者要能夠發(fā)現(xiàn)謊言，明察作者筆頭流露的迷惑，分清過于籠統(tǒng)的概括，找出濫用邏輯和常識(shí)的地方。同時(shí)，讀者還要具有評(píng)判能力，要對(duì)不同的觀點(diǎn)進(jìn)行對(duì)比，并且能夠舉一反三”[9]67，閱讀還有一個(gè)由易到難的過程；但在圖像文化下長大的人，他們不屑于思考而熱衷于感受。因?yàn)樾蕾p圖像不需要思考，無論什么樣的圖像，人們不需要任何訓(xùn)練都可以接受，這和印刷文化大不一樣，而且，對(duì)印刷文化的接受，讀者一般不需要刻意選擇，只需要快速瀏覽，在瀏覽過程中發(fā)現(xiàn)自己感興趣的東西再停下來仔細(xì)欣賞，即使是仔細(xì)欣賞，也主要是尋求一種感官刺激，很少在欣賞畫面時(shí)來思索畫面背后的東西（漫畫可能是個(gè)例外）。這樣一來，在圖像文化下成長起來的一代大學(xué)生，他們本能地喜歡畫面而排斥文字，喜歡感受而排斥思考，這當(dāng)然和文學(xué)理論課程的宗旨背道而馳。但這種背道而馳也可以給文學(xué)理論課帶來改革的契機(jī)：一是文學(xué)理論課總體上是一種理論思維的訓(xùn)練，但純粹的從理論到理論的推衍不被圖像時(shí)代的大學(xué)生所認(rèn)可，如何既要保證文學(xué)理論課的宗旨，又要讓學(xué)生樂于接受，就成為文學(xué)理論課面臨的現(xiàn)實(shí)問題。二是圖像時(shí)代令人眼花繚亂的海量信息，雜見紛呈的各種觀點(diǎn)，對(duì)文學(xué)多種多樣的個(gè)性化解讀，讓文論課處在一種“眾聲喧嘩”的語境中，如何讓文論課在多元化的時(shí)代潮流中彰顯自己的價(jià)值，就顯得尤為必要。三是文學(xué)理論課原來一味地依托經(jīng)典，顯得和現(xiàn)實(shí)有點(diǎn)“隔”，讓理論失去了介入現(xiàn)實(shí)的功能（這一功能本來是理論的當(dāng)然要求）；學(xué)生對(duì)圖像和網(wǎng)絡(luò)的熱愛，能及時(shí)反饋一些文藝界的最新動(dòng)向，可以讓理論更好地和現(xiàn)實(shí)結(jié)合起來。

文論教學(xué)既是一種人文關(guān)懷，又要在圖像化語境下開展人文關(guān)懷，和印刷文化的傳統(tǒng)語境相比，文論課需要有適應(yīng)微媒體時(shí)代的應(yīng)對(duì)策略。

三

結(jié)合上述文論的困境和文論課跳出困境的動(dòng)力，我在文論課的教學(xué)過程中，針對(duì)微媒體時(shí)代的特征，采取以下一些具體做法。

其一，依托教材而不拘泥于教材。我們采用的教材是本校陳文忠主編的《文學(xué)理論》，該教材的顯著特點(diǎn)是“確立一種寓功能任務(wù)于對(duì)象結(jié)構(gòu)之中”[10]11的建構(gòu)體例，并用三章的篇幅來專論“文學(xué)史”（全書共十章），突出地體現(xiàn)了文學(xué)史的理論知識(shí)在理論建構(gòu)中的作用。教材的核心內(nèi)容和廣為流行的童慶炳主編的《文學(xué)理論教程》大體一致，都認(rèn)為文學(xué)是一種審美意識(shí)形態(tài)。如何把握好教材，是教學(xué)的關(guān)鍵。在建設(shè)國家精品課程和國家資源共享課程的過程中，我們發(fā)現(xiàn)現(xiàn)在很多學(xué)生不讀教材，因此，本教學(xué)團(tuán)隊(duì)強(qiáng)化以教材為本的理念，采取全面檢查“讀書筆記”的方法，促使學(xué)生通讀教材，這就為課堂上的講解奠定了基礎(chǔ)。同時(shí)，我們還為課程編寫了配套教材《文學(xué)評(píng)論文選》，讓學(xué)生分組，就某一具體的評(píng)論文章發(fā)表評(píng)論，用PPT 的形式上講臺(tái)匯報(bào)，效果很好。這些做法考慮到學(xué)生不愿意通讀教材，而喜歡圖像閱讀的現(xiàn)實(shí)情況，針對(duì)性較強(qiáng)。此外，我個(gè)人還采取了一些做法，在以教材為本的同時(shí)又不拘泥于教材，主要有：一是跳出教材自身的內(nèi)容，高屋建瓴地看待教材，對(duì)教材進(jìn)行綜合分析：我們的教材寫作很講究，先后修訂了兩次，在一些具體問題的論述上精益求精，這尤其體現(xiàn)在第一章關(guān)于“文學(xué)本質(zhì)”的相關(guān)論述中；但我們的教材為求理論的完整和通達(dá)，和陶東風(fēng)等人的教材相比，個(gè)性化不夠。二是在授課時(shí)注重理論和歷史的統(tǒng)一。我們的教材主要依托西方文論來展開理論層次的分析，這是現(xiàn)行教材的普遍做法。我在上課時(shí)，注意在主要的理論知識(shí)點(diǎn)上，增加中西文論史上對(duì)該理論的相關(guān)論述，譬如在講“文學(xué)接受”時(shí)，補(bǔ)充中國古代的“以意逆志”和“詩無達(dá)詁”，區(qū)分了解釋學(xué)和接受美學(xué)視野中的讀者觀念的差異，這既是黑格爾所說的“邏輯和歷史統(tǒng)一”的要求，也在無形中訓(xùn)練學(xué)生的理論思維。三是補(bǔ)充介紹相關(guān)教材的情況。例如，童慶炳為彌補(bǔ)《文學(xué)理論教程》過分依托西方理論的不足，在廣泛吸收意見的基礎(chǔ)上，于2011年主編出版了《新編文學(xué)理論》。該書分“文學(xué)與世界”“文學(xué)與作者”“文學(xué)作品”“文學(xué)與讀者”“文學(xué)的價(jià)值”五編，體例大體與《文學(xué)理論教程》一致，不同的是每編分兩章，分別從中國和西方對(duì)各編內(nèi)容加以闡述，這就和《文學(xué)理論教程》單純的理論分析構(gòu)成補(bǔ)充。這樣的補(bǔ)充滿足了那些有志于進(jìn)一步深造的學(xué)生需求，頗受學(xué)生的歡迎。

其二，要求學(xué)生對(duì)比閱讀不同的經(jīng)典。對(duì)文學(xué)理論課而言，文學(xué)經(jīng)典一直是其關(guān)注的對(duì)象，微媒體時(shí)代的學(xué)生不喜歡讀經(jīng)典，但要想學(xué)好理論課又必須對(duì)經(jīng)典有所了解。為此，我在上課時(shí)，一再強(qiáng)調(diào)經(jīng)典的重要性，援引卡爾維諾在《為什么讀經(jīng)典》中對(duì)經(jīng)典的14種定義，指出經(jīng)典中既有歷史的內(nèi)涵，又有人性的積淀，很多圖像文化都是從一個(gè)側(cè)面來反映經(jīng)典作品中的內(nèi)涵，但由于圖像的即時(shí)性和感官性，反而使經(jīng)典的內(nèi)涵膚淺化，阻礙人們對(duì)經(jīng)典的深入思考，也阻礙經(jīng)典對(duì)人生的引導(dǎo)意義。此外，我還結(jié)合討論的具體問題，有意識(shí)地引導(dǎo)學(xué)生對(duì)比閱讀相關(guān)的文學(xué)經(jīng)典。比如說，在講心理描寫時(shí)，要求學(xué)生課后閱讀茨威格的《一個(gè)陌生女人的來信》和喬伊斯的《一個(gè)青年藝術(shù)家的肖像》，并于兩周后抽查，讓學(xué)生分析兩部作品心理描寫上的差異。從事后抽查的情況看，很多同學(xué)讀了《一個(gè)陌生女人的來信》，而沒有讀《一個(gè)青年藝術(shù)家的肖像》，但看了一些相關(guān)的研究文章。據(jù)此，我又要求學(xué)生課后觀看電影《一個(gè)陌生女人的來信》，這下學(xué)生來勁了，他們很多人不知道《一個(gè)陌生女人的來信》已經(jīng)有電影版了，我提醒學(xué)生欣賞電影時(shí)，要注意電影和原著之間的差異以及二者各自的優(yōu)長所在，一周后再反饋看法。從反饋的情況看，不少學(xué)生在看過電影后，是認(rèn)真思考了小說和電影在表現(xiàn)心理方面的差異，也認(rèn)識(shí)到電影是無法取代小說的，從而改變了部分同學(xué)漠視經(jīng)典的態(tài)度。當(dāng)然，針對(duì)某個(gè)問題讓學(xué)生花這么多的精力的事情不可能多做，但每個(gè)學(xué)期挑選兩三個(gè)問題讓學(xué)生深入思考還是可行的，用意是讓他們知道閱讀文學(xué)經(jīng)典是不可取代的，意識(shí)到圖像文化無法完全取代印刷文化，明白微媒體時(shí)代的文論學(xué)習(xí)仍然需要文學(xué)經(jīng)典。

其三，用通俗文學(xué)或圖像文化為例，激發(fā)學(xué)生的人文情懷。我主要采取兩種方法來進(jìn)行引導(dǎo)，一種是通過中西比較，一種是通過用理論來分析作品。雖然文學(xué)理論課以文學(xué)經(jīng)典為主要討論對(duì)象，但也要考慮學(xué)生喜歡通俗文學(xué)和圖像文化的實(shí)際。比如說，教材第一章在談到漢語文學(xué)的特征時(shí)，讓學(xué)生看一些美國版《甄嬛傳》的翻譯圖片，讓學(xué)生從中英文表述的差異中感受漢語文學(xué)的特征。當(dāng)學(xué)生看到“甄嬛傳”被翻譯成Empresses in the Palace、“臣妾做不到啊”被翻譯成I truly cannot bear it、“賤人就是矯情”被翻譯成bitch is so bitch時(shí)，配合圖片上的人物神態(tài)，都不禁哄堂大笑，在有了這些比較之后，再讓學(xué)生花幾分鐘時(shí)間看一下課本上的講解，學(xué)生對(duì)漢語文學(xué)的特征有了印象，也明白不同語言的文化差異是難以避免的，感受到“矯情”等漢語詞匯的豐富內(nèi)涵。再比如，在講“典型環(huán)境中的典型人物”時(shí)，我以金庸的《天龍八部》為例加以分析?！短忑埌瞬俊分v的是喬峰、虛竹、段譽(yù)兄弟三個(gè)人的故事（其中穿插慕容復(fù)一心想復(fù)國的故事）。就這兄弟三個(gè)人而言，虛竹由于機(jī)緣湊巧，成為逍遙派的掌門人、靈鷲宮的主人，在黑暗中由于“夢(mèng)郎”“夢(mèng)姑”的經(jīng)歷還成了西夏國的駙馬；段譽(yù)無意中學(xué)會(huì)凌波微步和北冥神功，終于在諸多巧合的情形之下，練成了獨(dú)步天下的六脈神劍，當(dāng)上了大理國國王，并且艷遇不斷，最終和自己的夢(mèng)寐以求的“神仙姐姐”王語嫣在一起。這兩個(gè)人雖然是典型人物，但這兩個(gè)人的經(jīng)歷，普通人一萬年可能遇不到一次，因而他們的環(huán)境是不典型的。但喬峰不同，喬峰就是常人，除了武功高強(qiáng)之外，他就是我們每個(gè)人。當(dāng)他被人指證為契丹人時(shí)，他就開始了漫長的身份求證過程，這是一般人的正常選擇。當(dāng)我們不知道自己的父母是誰時(shí)，我們也會(huì)和他一樣想知道自己的身世；當(dāng)我們?cè)趯で笳嫦嗟倪^程中遇到阻礙，我們也會(huì)和他一樣克服各種困難而不退縮；他有自己的愛情，愛的對(duì)象只是一個(gè)長相平平的丫鬟阿朱，這也是普通人的愛情。由于誤會(huì)他失手打死了阿朱，加上很多武林人士的遇害都算到他頭上，他在江湖上惡名昭著，人人得而誅之。但為了查找真相，這一切他都能忍。到最后，當(dāng)他發(fā)現(xiàn)幕后黑手是自己的親生父親，他自己真的是契丹人時(shí)，他將一切罪過都攬到自己身上，并遠(yuǎn)走契丹。這也是很多有良知的人的正常選擇。當(dāng)契丹皇帝要他侵略大宋時(shí)，他選擇拒絕而被囚禁，這讓當(dāng)年欲殺他而后快的中原武林慚愧不已，和虛竹、段譽(yù)等人一起合力將他救了出來。在雁門關(guān)，因情勢(shì)所逼，喬峰迫使契丹皇帝發(fā)下了“有生之年永不侵宋”的誓言，由于契丹皇帝的擠兌，說他如此做法是為了討好宋朝，一下子讓他覺得天地間沒有自己的立身之地。他是契丹人，但他從小生活在大宋，兩個(gè)國家都可以說他的故鄉(xiāng)，在感情上他無法厚此薄彼，夾在兩個(gè)國家之間，進(jìn)退兩難，只有自殺。他死了，小說很快就結(jié)束了。對(duì)照虛竹和段譽(yù)，喬峰同樣正直，同樣武功高強(qiáng)，卻比他們精明得多，也辛苦得多，但卻無奈地選擇以死收?qǐng)?。很多人都有類似喬峰的遭遇，也能理解他的選擇。他的死，成就了他的悲壯人生，也讓他成為讀者心目中真正的“英雄”。在講解這個(gè)例子時(shí)，我提醒學(xué)生可以參看一點(diǎn)相關(guān)的電視資料，提醒他們注意喬峰之所以感人，不僅因?yàn)樗脑庥?，更因?yàn)樗罱K的死，這種死，有一種悲憫的人文情懷，也很有代表性，因而他成為“典型環(huán)境中的典型人物”。

其四，通過平時(shí)作業(yè)訓(xùn)練學(xué)生運(yùn)用理論的能力，激發(fā)學(xué)生關(guān)注現(xiàn)實(shí)的熱情。理論課的作業(yè)要求運(yùn)用某種理論來分析文藝作品或文藝現(xiàn)象，是自然而然的事情，但要激發(fā)學(xué)生關(guān)注現(xiàn)實(shí)的熱情，就要花點(diǎn)心思。和文學(xué)相關(guān)的現(xiàn)實(shí)有方方面面，有具體的文藝作品，有現(xiàn)在的文藝狀況，有文藝市場(chǎng)，有經(jīng)典文學(xué)的當(dāng)下境遇，當(dāng)然也有當(dāng)前的圖像文化和微媒體給文藝帶來的變化，等等，這么多的話題，文藝?yán)碚摰暮芏嘀R(shí)點(diǎn)是很容易和其中的某個(gè)方面聯(lián)系起來的。我布置作業(yè)時(shí)，要求學(xué)生從一個(gè)角度切入來談問題，結(jié)果很多學(xué)生通過微媒體搜索當(dāng)前的文藝問題，以之為切入點(diǎn)來談自己的看法。例如，讓學(xué)生就藝術(shù)生產(chǎn)問題發(fā)表自己的看法，從學(xué)生作業(yè)來看，很多同學(xué)都談到《百鳥朝鳳》這部電影的事情，尤其是提到有人下跪請(qǐng)求院線能給該片多排一些放映場(chǎng)次，讓我心頭一震。我也借助微媒體將相關(guān)的情況搜索了一下，了解到現(xiàn)在各大電影院線的商業(yè)運(yùn)作模式以及對(duì)文藝片的冷漠，這背后其實(shí)折射出來的是現(xiàn)在年輕人（電影觀眾的主體）的審美趨向，注重感官刺激而漠視心靈洗滌，也顯示了商業(yè)運(yùn)作讓電影不得不一味迎合大眾口味而放棄藝術(shù)表現(xiàn)的多元性。我將自己的感受和學(xué)生交流，有些學(xué)生借助網(wǎng)絡(luò)資源，又修改了自己的作業(yè)，我們還通過微媒體隨時(shí)就某些問題進(jìn)行具體交流。學(xué)生愿意對(duì)平時(shí)作業(yè)花這么大的精力，是我以前所沒想到的。這說明文論課必須正視當(dāng)前微媒體時(shí)代的新變化，引導(dǎo)學(xué)生利用微媒體，才能收到好的效果，既讓學(xué)生在實(shí)際運(yùn)用中掌握理論知識(shí)，又讓學(xué)生在微媒體幫助下感受現(xiàn)實(shí)生活，將理論和現(xiàn)實(shí)有機(jī)結(jié)合起來。

總之，文論課的教學(xué)在微媒體時(shí)代雖然陷入了一定的困境，但只要我們理性地面對(duì)，在堅(jiān)守文論課人文價(jià)值的同時(shí)，利用微媒體激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)文論的興趣，我們是可以走出困境的。

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