徐明松

何曦是一個優(yōu)秀的畫家，這并不會掩蔽他同樣是一個出色的攝影家。無論繪畫還是攝影，一切皆是情理之中又是意料之外幾乎成了他作品給人的基本觀感，這堪可凸顯何曦作為一個藝術(shù)家及其作品的內(nèi)在張力。

何曦的攝影與他的繪畫有著相同的氣質(zhì)，這里有著冷靜而洞悉幽微的意識。不拒絕你的靠近又保持著某種距離，在剎那的感性表象之下，隱藏著決絕的毫不拖泥帶水的理性判斷。我曾是他的繪畫熱切的關(guān)注者和評論者。關(guān)于他的繪畫，我也毫不遲疑地加諸于“冷厲”“冷酷”這樣的修辭，并且評曰他的繪畫是“一種透析于圖像、超脫于圖像的精神符碼”，他是傳統(tǒng)畫圈的一個“異數(shù)”和另類，“總把物象的處理變成一個異化的過程”，甚而將這種“異化”作為他所有藝術(shù)媒介表現(xiàn)的工具化手段。

今年伊始在朵云軒開展的“靜物”攝影五人展中，何曦以他的何荷系列影像作品呈現(xiàn)，以他獨特的黑白影像表達自我的“心眼”以及美學觀照，借以注腳和演繹“靜物”展覽的“秉持初心、靜觀萬物”的主題意旨。關(guān)于靜物攝影，遠非止于物象的物理存在所指涉的圖像。有如格林伯格說的，我們看見的不是事物本身，而是看見了事物之間的聯(lián)系?；蛘哒f，靜物攝影蘊藉著遠比客觀物象反映的更為深切而豐富的精神面向和審美意趣。

日本攝影理論家飯澤耕太郎在其《寫真的思考——攝影存在的意義》中寫道：攝影師們憧憬著超越人類思考與感覺尺度的對象本身所含有的不可思議的力量，以及抱持著能夠?qū)⑵渥杂刹僮鬓D(zhuǎn)化為任何變異影像的欲望，將這些沖動與攝影這個包孕了各種矛盾的媒體結(jié)合，便形成了上述的靜物攝影歷程，并讓攝影出現(xiàn)在既不是對象也不是影像的中間性區(qū)域。因此，攝影所拍攝下來的對象，一方面保存了對象的真實性，另一方面也保持著對象作為影像可被操弄的矛盾。

這種矛盾性恰是影像所存在的被解構(gòu)的意象之中，它既是一種對于傳統(tǒng)美學概念指代的背反，又是何曦關(guān)于荷的意象的自我投射。其中絕無大眾歡娛和美學普泛化的媚俗與染指；同時透析出何荷意象中的“心眼”，有孤獨和妖嬈。

何荷，是帶著何曦印跡的那種荷，不是我們在古典詩詞意象里的荷。正因為如此，何曦的荷沒有了那種傳統(tǒng)美學慣性投射下的嫵媚和嬌艷，沒有那種所謂的出污泥而不染的驕矜之態(tài)，沒有殘荷枯荷的萎頓之姿。這里獨一個，則是另一番的生命意象。我曾經(jīng)這樣描述，那種宛若籍里柯畫作里夜色迷離人影飄忽的魅惑和深徹靈魂的孤獨感，也時時搖曳在何曦的攝影畫面中。荷花系列作品則是他另眼的看見。你會在觀看的過程里諦聽關(guān)于荷花與心靈對位的一次細膩而微妙的喃喃私語。何荷跳脫、翻轉(zhuǎn)、甚至顛覆了我們傳統(tǒng)意象的執(zhí)念和古往今來關(guān)于荷花的美學窠臼，將日?；髁死潇o和妖嬈。

媚俗是一種集體的無意識，它是審美取向上一種集體性的迷失和迷情。古往今來吟誦荷花的詩文，從“接天蓮葉無窮碧，映日荷花別樣紅”的艷荷到“獨對西風立上方”的殘荷，不勝枚舉。一方面，千百年來詠荷的累累詩篇既是一種傳統(tǒng)美學的滋養(yǎng)和涵泳，又是一種既定美學思維的定勢，或成為藝術(shù)創(chuàng)作的惰性思維和廉價消費的媚俗意識。曾幾何時，每當“荷葉何田田”之際，君不見湖畔水澤邊滿坑滿谷的攝影人潮和比比皆是的荷花“糖水片”。這或許也是農(nóng)耕文明時代美學意象的一種異化，抑或是對于數(shù)碼時代文化產(chǎn)品廉價復制的一種反諷?！耙从顾祝垂陋殹?。伴隨著85新潮成長起來的藝術(shù)家，當年叔本華的影響無所不在。何曦不是一個人云亦云、嘩眾取寵的人，在他包孕寓言色彩的繪畫實踐中，或然佐證悲觀主義和懷疑論潛移默化的作用。當他以影像媒介進行創(chuàng)作時，特立獨行依然是他的藝術(shù)態(tài)度。何曦以獨特的個性化手段再度解構(gòu)傳統(tǒng)美學意象，將我們從沉重的思維慣性中抽離出來、解放出來，造就一種有著感性附麗的間離之美、理性之美。

在這個意匠營造的過程中，何曦從形式表達到內(nèi)涵揭示經(jīng)歷了新的形塑。他將荷花爭奇斗艷的世俗場景轉(zhuǎn)換成安靜如斯的黑白世界。這種形式上的改變實際蘊含了強烈的視覺張力。還是那位飯澤耕太郎所言：“彩色作品，與黑白相對之下便無法離開現(xiàn)實”，“黑白色調(diào)的作品，無論如何與現(xiàn)實世界相較，總是一種異質(zhì)性的存在，這種照片會創(chuàng)造出虛構(gòu)的另一個世界”，“可以視為是一種抽象化的表現(xiàn)”。正是由于他的黑白調(diào)性的處理，素以為絢，將鼓噪喧囂的粉墨場景一下子引入了靜謐冥想的意象里。莫名所以，欲說還休。

重要的是，何荷的攝影影像有著一種詩性，充盈著空靈之美?！耙燥h忽之思，運空靈之筆”（清王韜《幽夢影序》），造化成靈想的無極世界。所謂“一花一世界，一葉一菩提”。荷花只是何曦所投射和寄寓的生命意識的一種媒介，幽深而沉寂的黑色恰是生命的淵藪所在，而花之葉花之瓣花之蕊的光暈則透析出晶瑩澄澈的生命境相?？梢哉f，何曦鏡頭下的荷，既接續(xù)了古典意象審美的靈想，又重新闡發(fā)出當代語境里關(guān)于人的終極關(guān)懷的生命隱喻，這就是東西方共同的精神冥想——孤獨。莊子在《齊物論》里有曰“似喪其偶”，尼采和叔本華的著述中也有著關(guān)于孤獨及其生命意義的言說；古往今來的詩文和繪畫里更有著孤獨這一宏大命題的寄寓，有如陳子昂的“念天地之悠悠，獨愴然而涕下”，有如牧溪的瀟湘八景圖。中國人的詩詞文學、書畫關(guān)于孤獨意識的介入和滲透幾乎是既定的美學思維。所以，有人這樣斷言，孤獨是美學的本質(zhì)。何曦的荷，宛若夜幕里游弋的精靈，裹挾著妖嬈和孤獨，或然喃喃私語，或然與你接談?！澳阍谌巳褐猓褚皇捉^世獨立的小令”。