娜塔莉

說到攝影，20世紀最核心的概念之一便濃縮在“決定性瞬間”這個詞語上。這種攝影哲學因為亨利·卡蒂埃-布列松的作品而深入人心，主張對現(xiàn)實進行樸實而不加修飾的謄寫。攝影師在相機取景器后乖乖地等待著這個世界以某種神秘的組合呈現(xiàn)，當他期望的所有要素在某個時間點齊備時，他按下手中的工具——相機的快門。在那個時代，作為攝影師，他的職責到此已經(jīng)履行完畢。

進入數(shù)字時代，現(xiàn)實生活中到處是照相機，幾乎每個人都在拍照，將自己在這個世界上每一秒鐘的狀態(tài)都用相機記錄下來。視覺世界里充溢著攝影圖像。僅僅一秒鐘，每個人都能在網(wǎng)上搜出成千上萬張想要的照片。

在這樣的社會和技術背景下，美國視

覺傳播學者William J. Mitchell在1991年

提出“后攝影時代”（Post-Photography），用以形容攝影進入了數(shù)碼時代后出現(xiàn)了根本性的改變。在如今這個“一切皆有可能”“萬事已難創(chuàng)新”的數(shù)字時代，攝影家們的確還在使用照相機，但是僅僅拍是遠遠不夠了。

那么，攝影之后是什么？

英國文化評論學者、英國《藝術評論》雜志的編輯羅伯特·肖（Robert Shore）認為回答這個問題，用一兩句話甚至一篇論文來論述都相當困難，于是他根據(jù)自己的行業(yè)經(jīng)驗以及基于對藝術家的采訪，撰寫了《攝影之后：拍照的藝術家》，呈現(xiàn)了21世紀52位藝術家以及他們250多幅作品，為這個難題做了個感性的說明。

從紀實到制作

肖寫道，如果你是專業(yè)攝影師，你可能會想，整個世界都已經(jīng)高度影像化了，自己再拍照片已經(jīng)毫無意義?？赡苋祟惿鐣磥砗苤匾囊豁椚蝿站褪菍λ袌D片進行精挑細選。沒人能想象今天到底有多少圖像。100年后，可能會出現(xiàn)一門叫作“硬盤礦工”的職業(yè)，他們的任務就是在電子垃圾場找尋硬盤，并開發(fā)新軟件對這些圖片進行分類梳理。

由此可以推斷，在后攝影時代，互聯(lián)網(wǎng)成了重要的圖像制作實驗室，“拾得圖像”也成為可供創(chuàng)作的素材。挪用（有些人可能更喜歡稱之為“竊取”）成為后攝影時代的重要策略。這些富有創(chuàng)意的、變革性的“竊取”行為使得網(wǎng)絡環(huán)境成為重要的“狩獵場”。

肖將如今很多攝影師定位為“編輯–策展人”，因為“他們公開構建動人的場面”，瀏覽并創(chuàng)造性地將他人的圖像吸納至自己的作品中。如今這種實踐成為很多攝影師（應該說從事攝影工作的藝術家）的主要工作。

在2011年法國阿勒爾攝影節(jié)上，每個參觀者都能讀到一段話：“今天，每個人都成了編輯。我們都會回收、剪裁、重新合成以及上傳。只要有眼睛、大腦、照相機、手機、筆記本、掃描儀，再加上一種觀點，我們就可以利用圖片做任何事情。我們編輯的不是我們自己拍攝的圖片，我們制作的照片數(shù)量卻遠勝于過去，因為資源無窮無盡，新的可能性層出不窮?；ヂ?lián)網(wǎng)上充滿創(chuàng)造活力：深刻的、美麗的、惱人的、荒謬的、瑣碎的、民間的以及私密的，無所不具?！?/p>

令人興奮的新語言

如果說當下已經(jīng)有一批藝術家開始采取與“決定性瞬間”相反的策略，而在影像創(chuàng)作中采用指揮似的創(chuàng)作手法，面對既有的大量影像進行創(chuàng)造性借鑒，制作出新的藝術圖景，正是這本書所選擇藝術家的一個共同點。

本書共有五章?！敖梃b與創(chuàng)新”是第一章的核心主題，涉及了在超級豐富的網(wǎng)絡環(huán)境中針對各個重要領域收集圖像的藝術家，例如擅用谷歌的美國米什卡·漢納（Mishka Henner）；也有像約阿希姆·施密德（Joachim Schmid）這樣專門收集丟落在大街上的快照的藝術家；還有兩位女藝術家不約而同地在古董店里尋找有意義的老照片進行掃描，用這一過程體現(xiàn)攝影界的數(shù)字轉(zhuǎn)向。

第二章則落腳于反思，鏡頭謙卑地面向世界，其最重要的任務就是記錄人們輕松地稱之為“現(xiàn)實”的事物。在當代的知識與技術條件下，客觀真實的概念不斷受到挑戰(zhàn)。相機獨特的觀察方式是第二章的主題，即“現(xiàn)實的層列”。這章專注于一些最先進的攝影技術形式，從意大利攝影師奧利沃·巴爾比埃利（Olivo Barbieri）使用移軸鏡頭和直升機拍照，到韓國攝影師李在镕（Jae Yong Rhee）探索數(shù)字疊加的潛力，這些技術都在撼動人們的“現(xiàn)實觀”。

“如果你對這個充斥著過量圖像的日常世界感到失望，那你為何不建構一個自己的天地并且將它記錄下來呢？”這是第三章“整個世界都是舞臺”中藝術家們正在從事的工作——精心編制那些超現(xiàn)實主義的拍攝空間。

第四章介紹的藝術家則將其拍攝的圖像變成物體，再用手對其進行物質(zhì)上的干預：中國藝術家陳農(nóng)為他的史詩性照片系列手繪了邊框，英國藝術家朱莉·科伯恩（Julie Cockburn）在拾得的圖像上刺繡并將其拼貼在一起；布倫丹·弗勒（Brendan Fowler）將其作品描述為“與攝影相關的雕塑”；更有不少藝術家將其底片用于暗室里的冒險加工。

但是在新聞攝影領域拾得或者制作圖像是否違背初衷呢？在第五章“后現(xiàn)代新聞攝影”中，有不少攝影師對傳統(tǒng)的新聞沖突事件做紀實報道時，采用了非傳統(tǒng)手段，比如有人用抽象的影像來挑戰(zhàn)千篇一律的新聞攝影；也有攝影記者如本雅明·羅伊（Benjamin Lowy）用iPhone手機拍攝軟件及濾鏡拍攝戰(zhàn)爭題材；更有像德國攝影師克里斯蒂娜·德·米德爾（Cristina De Middel）運用幽默且完全虛構的視覺重構，創(chuàng)作《非洲宇航員》來審視幾乎已經(jīng)為世人遺忘的1960年代贊比亞進行過的太空計劃（這一事件，當代社會沒有保留任何真實的攝影紀錄，所以在創(chuàng)作時，米德爾通過自己制作圖像來引發(fā)人們對此的爭議）。

如何再“向前一步”

2012年，英國國家美術館歷時三年準備了“藝術的誘惑：攝影的前世今生”展覽，并對攝影作品與早期繪畫大師的作品同等重視，顯現(xiàn)出在攝影迎來200周歲生日時，高貴嚴肅的藝術體制終于接納了攝影作為一種藝術形式。而肖的這部“藝術攝影大全”也從技法、理論、觀念等角度來講述原旨在客觀記錄的攝影在當代是如何“向前一步”。

不過這一步之后呢，除了攝影正從藝術機構那里獲得越來越多的許可，是否也面臨著更多來自科技、大眾文化的壓力呢？可惜，肖在列舉了52位攝影師之后，并沒有做任何的總結(jié)陳詞。

事實也有些讓人擔憂，大眾攝影師不停地在其智能手機上點擊，隨后立即將其上傳到網(wǎng)絡相冊——誰還會專注看那些藝術家的照片，新的照片每分鐘會出現(xiàn)幾萬張，而且不少是和自己有著千絲萬縷聯(lián)系的影像。

而當移用現(xiàn)有圖像、制景、手工制作越來越普遍地被使用在各種創(chuàng)作中，雜糅成更有商業(yè)價值的裝置藝術，那么這些技法會不會又被凝固成一種形式而成為攝影為了進入藝術品資本市場的一種花邊呢？

而在后攝影時代，互聯(lián)網(wǎng)上流通的材料哪些可以挪用，哪些又會在道德、法律方面產(chǎn)生諸多爭議？藝術家如何堅持創(chuàng)作的原創(chuàng)性？這些都成為版權律師、藝術家、學者之間辯論不休的話題。

或許“攝影之后是什么”的回答，遠不止于這一本書。