◎趙茜

楢山小調(diào)的變奏
——淺談小說《楢山節(jié)考》的兩版電影改編

◎趙茜

日本作家深澤七郎的小說《楢山節(jié)考》曾有兩個電影改編版，這兩個電影版本無論是從主題、人物形象還是表達(dá)風(fēng)格上都各異其趣。本文旨在從以上三個方面入手，探討兩版電影改編的差異，從而為更好地理解小說和電影提供新的思路和角度。

《楢山節(jié)考》 寫意 現(xiàn)實(shí)主義

電影史上向來不乏翻拍的作品，一個好的題材，往往會被不同時期的創(chuàng)作者重新演繹，從而煥發(fā)異樣的光彩，電影《楢山節(jié)考》就是這樣一個例子。電影最初改編自1956年11月發(fā)表在《中央公論》的短篇小說《楢山小調(diào)考》，是日本近現(xiàn)代作家深澤七郎的代表作。小說罕見地寫到了日本古代信州（今長野縣）的棄老傳說 ，描寫主人公阿鈴婆因即將年滿70歲，準(zhǔn)備上楢山的故事。小說從夏到冬，描寫了阿鈴婆離家前的一系列事件，由此折射出鄉(xiāng)民們面對生死的選擇和態(tài)度。1958年，日本著名導(dǎo)演木下惠介將小說改編成電影搬上銀幕。時隔25年，日本影壇寫實(shí)派的導(dǎo)演今村昌平重新改編了這部電影，這部翻拍片贏得了第36屆戛納電影節(jié)的金棕櫚獎。同樣的棄老故事，在兩個導(dǎo)演的鏡頭下呈現(xiàn)出了迥異的面貌。

一、主題：道德評判與生死同一

深澤七郎的原著小說以楢山小調(diào)來結(jié)構(gòu)整個故事，每段小調(diào)引出一個情節(jié)。小說中的民歌不僅反映當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)俗民情，更是小說中的結(jié)構(gòu)性因素。小說更設(shè)置了一個富有懸念色彩的情節(jié)“七谷折返”，故事的主人公辰平背母上山之前，村中上過楢山的老人提醒辰平，若無法上到楢山山頂，可以在“七谷”那里返回。這個交代直到辰平親眼目睹了鄰居錢屋兒子在七谷將老父推下山崖，他才明白。所謂“七谷折返”，就是說老人若不肯自覺上楢山，就在七谷那個地方了斷老人性命。至此，小說中的殘酷意味才凸顯出來，所有的鄉(xiāng)民都以棄老殺老為常態(tài)。小說中辰平頓悟之后極為震驚，但最后也還是麻木地走回家去了。

在故事結(jié)尾的處理上，木下惠介安排辰平目睹殺父慘劇發(fā)生，毅然決然出手懲罰錢屋兒子的暴虐行為，沖突之中將錢屋的兒子摔下山崖，使其“惡有惡報”。而1983年版的今村昌平則忠實(shí)了原著小說的安排，讓辰平冷眼旁觀，最后麻木不仁地離去。木下惠介的電影版表現(xiàn)出了男主人公辰平對于弒父者的憎恨，但矛盾的是，懲罰了殺父罪人錢屋兒子的辰平實(shí)際上也變相殺死了自己的母親。他并沒有對棄老風(fēng)俗抵抗到底，還是任由母親在荒山上寂寞地死去。影片結(jié)尾處，辰平和后妻一起遙望楢山懷念母親，顯然，這種懷念在拋棄行為發(fā)生之后多多少少顯得虛假而做作。今村昌平的電影版則凸顯了原著的冷酷和殘忍，也讓小說中的懸念“七谷折返”得以驚心動魄地呈現(xiàn)出來。目睹了錢屋老父摔下山崖粉身碎骨，辰平并沒有出手干涉，等他回到家中后，發(fā)現(xiàn)母親阿鈴婆留下的腰帶已經(jīng)系在了兒媳的身上。生活仍要繼續(xù)，離去的阿鈴婆以她最大的善意和能力，讓生者可以活得更好，她的生命在家人身上得以延續(xù)。死是為了更好地生，或者說，死亡就是新生，在這一點(diǎn)上，阿鈴婆自愿上楢山的行為，達(dá)到了生死同一的境界。

二、人物：單純與斑駁

原著小說中的阿鈴婆是個家庭責(zé)任感極強(qiáng)也極為看重自我尊嚴(yán)的善良老人，她認(rèn)為怕死不肯上楢山是懦弱的表現(xiàn)，也會拖累到整個家庭。所以她對上楢山的事情是極為從容的，不僅安排好了所有的程序，還在努力地去實(shí)現(xiàn)每一個讓家人生活得更好的愿望。木下惠介版的人物設(shè)置基本上延續(xù)了原著小說中完美奉獻(xiàn)的阿鈴婆善良、捍衛(wèi)自我尊嚴(yán)的形象，展現(xiàn)了辰平在親情與現(xiàn)實(shí)、道德與風(fēng)俗間的掙扎。

而今村昌平的電影改編版則復(fù)雜化了阿鈴婆的形象，影片添加了一段原著小說中沒有的人物關(guān)系和情節(jié)：阿鈴婆的孫子朝吉喜歡上了雨屋家的女兒阿松，并讓阿松住進(jìn)了家里，阿松好吃懶做，使得家中本來緊張的糧食變得更加緊張。而雨屋一家因?yàn)橥当I與村里人結(jié)怨，阿鈴婆聽到村里人密謀要活埋雨屋全家人，特意支使阿松回家給家人送糧食，使得懷孕的阿松在全家人被活埋的時候也未能幸免。阿鈴婆就是這樣不動聲色地除掉了自己看不順眼的阿松，也順便報復(fù)了嘲笑自己的孫子朝吉。阿鈴婆除掉阿松的舉動當(dāng)然有為家族利益考慮的因素在其中：娶到一個勤儉持家、勤勞能干的媳婦才有利于家族長遠(yuǎn)的發(fā)展。但在這個冷血的舉動中，也凸顯了阿鈴婆的殘忍和無情，使得這個人物顯得復(fù)雜起來。

為了豐富阿鈴婆和辰平形象，突出對比效果，今村版的電影中還添加小說中不存在的阿鈴婆丈夫的故事：因?yàn)樗?dāng)年不肯背自己的母親上楢山，辰平認(rèn)為這是非?？蓯u的，為此譴責(zé)自己的父親。結(jié)果兩人爭吵起來，當(dāng)年只有15歲的辰平一時沖動開槍打死了父親。這一添加的情節(jié)凸顯出阿鈴婆和丈夫?qū)Υ蠘A山態(tài)度的不同。也為辰平后來盡管不舍，也將母親送上楢山進(jìn)行了鋪墊。阿鈴婆將視死如歸看作是人的尊嚴(yán)的體現(xiàn)，敢于正視死亡，將生存的機(jī)會留給家人是理所當(dāng)然。而不敢這么做，茍且偷生，則使得人尊嚴(yán)盡失。這種獨(dú)特的死亡觀，使得阿鈴婆能從容地為自己安排后事，將上楢山視為“對神的皈依”。

同時，電影為了最大限度地表達(dá)貧困對人的壓迫，特別增加了新的人物形象：辰平的弟弟利助。作為一個家庭里沒有娶妻權(quán)利的次子，利助處于極度的性饑渴之中，進(jìn)一步顯現(xiàn)了貧困造成的人性的擠壓，同時為影片增添了“性的維度”。在生存資源極度貧乏的環(huán)境下，性資源也同樣的匱乏。就是在這樣的匱乏當(dāng)中，阿鈴婆主動上楢山，敢于自覺地讓出生存空間，才具有了犧牲自己、成全家人的悲壯意味。

三、風(fēng)格：寫意與寫實(shí)

深澤七郎的小說以非常平淡的語調(diào)講述了一個極其殘忍的故事。其講述語調(diào)的平淡恰和故事本身的殘酷性形成鮮明的反差。《楢山節(jié)考》的兩版電影改編，恰恰各自反映了小說這兩種相反的特質(zhì)。木下惠介版本的電影以戲劇性的講述方式，凸顯這樣一個違背道德良知的棄老故事給主人公帶來的心靈震動。電影的畫面顏色絢麗，拍攝采用攝影棚搭景加上水墨畫的背景，這樣的手法使得畫面的舞臺感十足，虛實(shí)相映，電影畫面更具有藝術(shù)性，背景的水墨畫也給電影增添了東方特有的藝術(shù)氣質(zhì)。整個影片唯一的實(shí)景是影片結(jié)尾處的黑白影像，象征現(xiàn)代化的火車駛過當(dāng)年發(fā)生棄老故事的山區(qū)“姨舍”。實(shí)景的出現(xiàn)，交代給觀眾故事講述者所處的視角（現(xiàn)代人的視角），更讓觀眾拉開一個審視的距離，使得前文的故事更加“故事化和戲劇化”。片中很多場景極具儀式感，如阿鈴婆即將上楢山之前，辰平找來村里上過楢山的老人來講述上楢山的程序。這無疑是一場活人葬禮，或曰是給阿鈴婆送行的儀式，影片表現(xiàn)這個場景時，使用了固定的景別，排列整齊的畫面中的人物呆板統(tǒng)一，似乎是在進(jìn)行一場表演。畫面的背景偏暗，傳達(dá)出了凝重壓抑的氣氛，逐一展示每個送別者的言辭和動作，則凸顯出“次序”的重要，再配上音樂的大起大落，情緒感極強(qiáng)的表現(xiàn)也應(yīng)和了辰平不平靜的內(nèi)心。尤其是辰平見到天降大雪后，返回山頂尋找母親時的配樂，慷慨激昂，悲壯蒼涼，是表現(xiàn)主義的表達(dá)方式。片中的傳統(tǒng)音樂的使用，也暗合了小說中用楢山小調(diào)來貫穿全篇的處理，可以說是電影對小說表達(dá)手段的一種暗合。

今村昌平的電影改編則完全走寫實(shí)路線，好像不動聲色地旁觀著一切情節(jié)的發(fā)生。這種不動聲色也是劇中阿鈴婆面對死亡的態(tài)度，沒有大喜大悲，只有平淡和接受。全片采用實(shí)景拍攝，盡量使用自然光，真實(shí)地傳達(dá)出山區(qū)艱苦的生活狀態(tài)。鏡頭寫實(shí)地描畫了化凍的河水中出現(xiàn)的死嬰，山民們衣不蔽體、食不果腹的貧困生活。但在這艱苦的環(huán)境中，鏡頭同樣通過春水涌動、春鳥啼鳴來顯示生命的活力，體現(xiàn)出生與死在大自然中都是極為常見的事情。同時情節(jié)中也穿插了很多動物的鏡頭，暗示人的生存和動物一樣，是一種本能。生的欲望是如此強(qiáng)烈，以至于為了生存所做的一切都被“合理化”，殺嬰、棄老，都表現(xiàn)出一種不動聲色的冷靜。

從影片中一個特殊場景的處理上，我們可以看出兩位電影導(dǎo)演不同的美學(xué)取向，小說中寫雨屋一家因?yàn)橥当I被村里人活埋，用墨極簡：“第三天夜里，已經(jīng)很晚了，一群人踩著雜沓的步子經(jīng)過阿鈴家的門前，向后山走去。翌日，雨屋一家人已離村而去的消息傳遍了全村?！蹦鞠掳嬉砸粋€精妙的鏡頭調(diào)動來做暗場交代雨屋家的遭遇，首先是阿鈴挑燈帶兒媳阿玉到河里去，把鱒魚的洞穴告訴她，以便把捉魚的“絕技”流傳下去。但透過燈光上的色彩轉(zhuǎn)變，鏡頭立即拉遠(yuǎn)，一大隊(duì)村民正好把綁扎起來的雨屋家人帶走，而兩人就躲在一旁目擊事情的發(fā)生。至于那些人去哪里，雨屋家人的下場怎樣，電影中一概沒有交代，只以一句“以后也不要再提起雨屋家”作結(jié)。今村版則以寫實(shí)的場景詳細(xì)展示活埋的過程，其中行刑者和受刑者的激烈搏斗，全都在觀眾眼前展現(xiàn)。更深刻的是本來是一個懲罰式的全村決議，到執(zhí)行時竟然所有行刑者都流露出屠殺所催化出的獸性，其中激發(fā)出來的快感明顯蓋過了原先的目的。一旦和朝吉對懷孕的阿松被活埋的呼天搶地相比較，這種“狂歡化的屠殺”更突顯出人性的丑惡與殘忍。

木下惠介一向是日本電影導(dǎo)演中著名的人本主義者，傳統(tǒng)的人文及倫理價值是他堅(jiān)持高舉的旗幟。木下電影中一定要表明自己的道德評判，但辰平的矛盾行為，又使木下的道德評判顯得非常脆弱。今村昌平則以正視人的動物性為主要題旨，鏡頭下展示的是人的原始欲念——“食色之欲”。甚至對人性的陰暗面也毫不回避地加以細(xì)化呈現(xiàn)。展現(xiàn)這些真實(shí)的時候，今村摒棄了簡單的善惡判斷，凸顯出了在生存壓力的制約下，人的動物性的生存本能對環(huán)境所作出的反應(yīng)。兩版電影改編都在原著小說的基礎(chǔ)上進(jìn)行了導(dǎo)演個人化的二度創(chuàng)作，使得那些從遙遠(yuǎn)時代流傳下來的楢山小調(diào)發(fā)生了有意味的變奏。

[1]楊華麗．電影《楢山節(jié)考》對生命的闡釋[J]．電影文學(xué)，2013（19）.

[2]于榮勝．談深澤七郎的小說《楢山節(jié)考》[J]．作家，2011（15）.

[3] 蔡荷，陳梓曦．《楢山節(jié)考》的藝術(shù)風(fēng)格與審美情趣研究[J]．芒種，2014（08）.

（責(zé)任編輯 葛星星）

本文系吉林省教育廳“十三五”社會科學(xué)研究項(xiàng)目“現(xiàn)代派小說電影改編過程中的敘事轉(zhuǎn)換研究”階段性成果（項(xiàng)目編號：吉教科文合字【2016】第514號）。

趙茜，女，東北師范大學(xué)人文學(xué)院文學(xué)院，副教授，研究方向：電影文學(xué)）