柳 霞 伍 渝

★藝術(shù)研究★

羌族多聲歌唱顫吟泛論

柳 霞 伍 渝

通過比較，揭示羌族(爾瑪)多聲部民歌歌唱顫吟的獨特性和標志性，從不同角度解讀其技法運用的目的性；探討民間藝術(shù)遺產(chǎn)在社會轉(zhuǎn)型期有效保護和傳承的文化策略。

農(nóng)耕文化；祖先崇拜；社會成員；音樂心態(tài)；文化策略

我們在《羌族多聲歌唱顫吟音樂形態(tài)考》[1]一文中，從型態(tài)學的角度,通過數(shù)字化音頻測量、統(tǒng)計和分析,展示了羌族(爾瑪)多聲部民歌(以下簡稱“本歌種”)豐富多彩、風貌獨特的顫吟技法及其運用，重點回答了“是什么”的問題。本文就“為什么”和“怎么辦”等問題展開討論，不當之處，誠盼讀者指正。

一、羌族多聲歌唱顫吟與其它唱法的比較

在一個民族的民間唱法或歌種內(nèi)，羌族多聲歌唱擁有多樣化的顫吟類型，并能對此加以巧妙的選擇、組合和變化運用，是罕見的、值得珍視的民間藝術(shù)遺產(chǎn)；也算得上對人類歌唱實踐及歌唱歷史上顫吟技法的創(chuàng)造與貢獻。

(一)與侗族和壯族多聲歌唱顫吟的比較

羌族、侗族和壯族同屬南方農(nóng)業(yè)民族，也都同時傳承著多聲部民歌。根據(jù)部分網(wǎng)絡(luò)媒體提供的錄音(舞臺化、專業(yè)化、改編或所謂“創(chuàng)作民歌”除外)顯示，侗族民間的“大歌”和壯族民間的“歡”以及“三聲歡”等等，演唱規(guī)模大型化的趨勢明顯，而且領(lǐng)唱與合唱都使用了平音唱法(即零顫吟)。如果這些資料是真實地記錄了壯、侗族民間多聲歌唱的原生形態(tài)，那么，壯、侗族多聲部民歌的單一平音唱法，與羌族多聲部民歌的多樣顫吟唱法相比，顯然是各有所長、區(qū)別很大的。這與前者通常為數(shù)十人甚至過百人的大合唱、而后者僅為重唱(即少數(shù)人的合唱)有關(guān)。

必須說明的是：這里比較的錄音資料的來源是不對稱的，而且僅限于顫吟技法，其它音樂形態(tài)和音樂生態(tài)及心態(tài)(音樂理念)等方面的比較研究，應(yīng)屬于另外的研究課題。

(二)與我國某些民間唱法的比較

我國的民間唱法僅南方就有很多種，其中絕大多數(shù)是單聲部的獨(領(lǐng))唱或齊唱，但在歌唱顫吟層面仍可比較其異同。例如：重慶永川葉紹清家族和湖北巴東撒葉兒嗬組合所唱一領(lǐng)眾合的石工號子，皆為平音唱法，僅領(lǐng)唱者在個別音上偶爾一顫，以稀為貴，頗有亮點。又如：筆者之一從1963年起就曾經(jīng)先后在原川北、川東和川南鄉(xiāng)間收集過各族民歌，還沒有發(fā)現(xiàn)與羌族多聲歌唱顫吟相似的唱法。此外，有文章介紹侗族單聲部民歌中有種“抖顫”唱法，“聽起來像瑟瑟發(fā)抖的聲音”[2]，也與本文研究的顫吟技法互不相同。

(三)與美聲唱法的比較

我們測量過楊光、吳碧霞、曹秀美、巴托麗、帕瓦羅蒂等歌唱家演唱的歐洲古典歌劇詠嘆調(diào)或藝術(shù)歌曲中的部分顫吟，多數(shù)音高波動幅度在半音(100音分)上下(62-134音分)，密度為5.5-6次/秒左右，而力度和音色波動也常與之相伴；其中只有帕瓦羅蒂的顫吟幅度最大(214音分)，超過了十二平均律的全音[3]，而其密度仍為每秒6次左右。

我們說小黑水“納瑪”歌手“堪比帕瓦羅蒂”[1]是指在音高、力度及穿透力等方面，在歌唱顫吟方面還是有著很大差異的：“納瑪”歌手顫吟的幅度比美聲唱法的大得多(可達322-455音分，即大于小三度甚至大三度)而密度卻小得多(4-4.5次/秒)。

(四)與我國民族唱法和戲曲唱法的比較

我國的民族唱法、戲曲唱法也都有著各自獨到的多種顫吟技法。從總體上來看，與本歌種相比，其顫吟幅度較小。例如閻維文(《都達爾和瑪麗亞》)達到224音分，雖比帕瓦羅蒂的還大，但仍沒有小黑水“納瑪”歌手那么“夸張”。而在顫吟密度方面，我們測得閻維文、吳碧霞(《山鬼》)、董圓圓(京劇旦角)和杜慎杰(京劇生角)的，依次約為每秒5次、4次、3次、2.5次上下，與本歌種的“慢顫”卻很相似。當然這里只是比較其形態(tài)差異，毫無孰優(yōu)孰劣之意。

我國的民族唱法和戲曲唱法，擁有一整套包括歌唱顫吟在內(nèi)的潤腔技法，久經(jīng)藝術(shù)家們的不斷創(chuàng)造和舞臺實踐磨練，已經(jīng)十分成熟；其精細的工藝性、高超的藝術(shù)性及表演、教學、科研的專業(yè)性，民間唱法是不可比的。

(五)與中、外合唱的比較

中外合唱藝術(shù)中，無論專業(yè)或業(yè)余合唱，為了追求整體音樂效果的和諧與完美，通常都使用平音唱法來訓練和表演。這與羌族(爾瑪)以及其它民間唱法在參與人數(shù)眾多的情況下，也都使用平音唱法的習俗，可以說是不謀而合。因為多人一起顫吟很難求得一致，這應(yīng)當是人們的普遍共識。

此外，舉兩個發(fā)生在“音樂孤島”之外的事例，可以進一步證明本歌種歌唱顫吟的這種獨特性和標志性：

1.有的大黑水人(藏族)在縣城(大黑水)聽到小黑水(爾瑪)人的大幅同步顫吟二重唱時，就說：“聽，小黑水人又在哭了！”這是兩位縣政府干部(小黑水多聲歌手兼我們的羌語翻譯)告訴我們的，他們非但不覺得氣憤，反而將此事當成笑料來擺談。

2.在遠離“小黑水”的黑水縣城任何地方，只要聽到這種大幅同步顫吟的歌聲，循聲而去，必能找到一群小黑水人在喝咂酒、吃牦牛肉、唱“納瑪”，標志準確清晰，屢試不爽。

二、幾個角度的解讀

“為什么要這樣唱呢？”我們曾多次詢問過當?shù)卮迕?，而他們眾口一詞的回答差不多總是：“不知道，祖祖輩輩就是這么傳下來的。”

(一)從羌族(爾瑪)的傳統(tǒng)社會意識形態(tài)來看，崇拜自然和祖先，是他們的原始宗教信仰?！叭f物有靈”包括已逝的先輩們，“他們成了天上的星星在看著我們”(小黑水爾瑪人語)，所以祖?zhèn)鞯囊磺卸疾粦?yīng)改變?！白嫦瘸绨荨笔沟帽久褡逦幕瘋鹘y(tǒng)(包括多聲部民歌及演唱習俗)受到極端的尊崇和原樣的傳承，只要原有的農(nóng)耕文化生態(tài)和原始信仰不變,其多聲歌唱顫吟具有的這些獨特藝術(shù)風貌也將會繼續(xù)流傳。

(二)從羌族(爾瑪)社會成員的社會地位來看，男性對群體的生存(耕作)與安全(戰(zhàn)爭)負有全責，因而具有極其重要的社會核心地位。

小黑水民歌民間分為“納瑪”和“然瑪”兩大類，而男性專有、女性禁唱的酒歌即居其一，也即最為獨特的“每音大幅同步顫吟”的二重唱。

松潘南的“熱嗯”類酒歌，也是男性專有、女性禁唱的，其“主音必顫”和“漸變顫吟”的唱法也僅見于此類。此外，從語言的角度來看，當?shù)厍颊Z中的音樂用語也反映了男性及其酒歌的特殊地位。據(jù)該縣一位中學老師、也是優(yōu)秀的本土多聲部歌手楊茂林先生(羌族)介紹：當?shù)厍颊Z意為“唱”的動詞有三個，分別是“xi(西)”、“yi(依)”和“cua”,只有“xi(西)”才可用于男性專有的“熱嗯”類酒歌，而不能用于其它任何類別的歌曲，“熱嗯西”即為“唱酒歌”之意，絕不會亂套。

可見，包括歌唱顫吟在內(nèi)的這些音樂習俗(民間分類、音樂用語等)，無不與男性的特殊社會地位正相關(guān)。男性在享用大顫吟唱酒歌“特權(quán)”的同時，也承擔著養(yǎng)活與保護群體，以及用酒歌傳達并繼承祖先遺訓的義務(wù)。

(三)從羌族(爾瑪)人的音樂心態(tài)即審美取向、音樂理念來看，他們有著強烈而牢固、自覺的和聲意識和歌聲美化意圖，喜歡“一高一矮，你讓過來我讓過去(指多聲部)”的和音效果，一致認為“一個聲音單單走(指單聲部)不好聽”；歌唱顫吟被其稱之為“Sai(抖)”而廣泛采用。不同類型的顫吟技法在不同的人群或歌類中的不同運用，正是他們習以為常的審美選擇，也是構(gòu)成其整個傳統(tǒng)歌唱習俗的有機組成部分。

(四)根據(jù)該歌種的民歌地圖[4]，從文化地理的角度來看，我們發(fā)現(xiàn)這個多聲“音樂孤島”中的某些音樂事象有自西向東漸變的趨勢。如下表所示：

音樂事象西片區(qū)小黑水:青拉、次壩、扎窩、茲木列鄉(xiāng)東片區(qū)松潘南:小姓鄉(xiāng)大爾邊村(偏西)東片區(qū)松潘南:鎮(zhèn)平鄉(xiāng)雙泉村(偏東)歌唱顫吟男:每音必顫、大幅同步顫吟女:中、小幅顫吟、平音男:主音必顫、平音、漸變顫吟女:中、小幅顫吟、平音男:主音必顫、平音、漸變顫吟女:平音歌唱禁忌女性自覺遵從禁唱酒歌女性自覺遵從禁唱酒歌有女性羨慕鄰村女可唱酒歌和聲材料大二度、同度多種音程歌詞羌語,四音節(jié)/句羌語,七音節(jié)/句跨文化反應(yīng)唱法、音律獨特,難于接受、模仿和記譜。唱法獨特,有的近于通行調(diào)式、音律,易于欣賞、模仿和記譜。

本表選擇了五種音樂事象參與比較，意在證明歌唱顫吟的地理空間變化并非偶然的孤立事象。

“孤島”自西向東距離現(xiàn)代工、商業(yè)文明高速發(fā)展的成都平原越來越近，多種文化事象都已向著趨同的方向漸變，只是先后快慢不同而已。但在現(xiàn)代化交通與通訊使人類生存空間逐漸變成“地球村”時，地理因素對傳統(tǒng)文化的影響已經(jīng)退居次要地位。

三、社會轉(zhuǎn)型期的文化遺產(chǎn)保護策略

經(jīng)濟、文化生態(tài)的變遷對傳統(tǒng)民族文化的沖擊是十分強烈的，在社會轉(zhuǎn)型期甚至是毀滅性的。例如：當原始集體粗耕變?yōu)闄C耕或退耕(還林)或棄耕(外出打工)后，就再也聽不到岷山峽谷間、黃土臺地上“二牛抬杠”時馭手們高亢風趣的男聲二重唱了；當每晚的群歌聚會因不見青壯年、僅余空巢老人和留守兒童而被取消；當啤酒、電視或麻將代替了雜酒、坐唱或“薩朗”……,多聲部民歌也就將要從根本上失傳了。

我們既不可能也不應(yīng)當阻止文化生態(tài)的正向變遷，但又不愿珍貴的民族文化遺產(chǎn)失之當前，那么就應(yīng)當制定并有效實施“在本土保護，靠教育傳承”的對策。搶救性地記錄和對其資料的管理與研究固然非常重要，組織本地的或跨文化的表演或比賽也有積極意義，結(jié)合影視傳媒和旅游觀光等行業(yè)的適度開發(fā)也或許有助于此；但我們認為：根本的保護與傳承還是要靠在原生地的義務(wù)教育。

因此，我們熱切希望政府有關(guān)職能部門和專業(yè)機構(gòu)聯(lián)手，在深入考察和研究的基礎(chǔ)上，編寫出適用的各類鄉(xiāng)土教材，聘請當?shù)匚幕z產(chǎn)代表性傳承人為兼課教師，讓民間藝術(shù)進學校、進課堂、進教材，并納入中、小學藝術(shù)教育體系管理與監(jiān)控。只要我們持之以恒，不斷總結(jié)經(jīng)驗、逐步推進，深信包括多聲部民歌及其唱法在內(nèi)的各民族豐厚文化遺產(chǎn)，代代相傳的歷史使命是可以實現(xiàn)的。

[1]柳霞 伍渝.羌族多聲歌唱顫吟音樂形態(tài)考[J]. 四川民族學院學報，2016年第5期

[2]黃憲.南方少數(shù)民族民歌唱法中的特有顫音[J]. 藝術(shù)探索，1998年第S1期

[3]繆天瑞.律學[M]. 北京：人民音樂出版社，1983年

[4]伍渝.論羌族(爾瑪)多聲部民歌的音樂生態(tài)[A]四川省民族民間音樂研究文集[Z]. 北京：大眾文藝出版社，2009年，p651

[責任編輯：朱茂青]

A Tentative Discussion on Qiang People's Multi -Tone Vibrato Singing

LIU Xia WU Yu

The paper exposes uniqueness and symbolism of Qiang People's multi-tone vibrato singing so as to interpret the purposes of technique application from different angles; moreover, the paper also explores the cultural strategy for the effective protection and inheritance of folk art heritage in the period of social transformation.

Farming culture; ancestor worship; social members; music psychology; cultural strategy

柳 霞，四川文化藝術(shù)學院音樂舞蹈學院講師，文學碩士。(四川綿陽，郵編：621000)

J648

A

1674-8824(2017)02-0060-04

本文系四川文化藝術(shù)學院科研項目——“羌族多聲歌唱顫吟技法研究”，項目編號：CWYB201504。)

伍 渝，曾任四川文化藝術(shù)學院教學督導(dǎo)。(四川綿陽，郵編：621000)