付異墨 譚向東

(東北林業(yè)大學材料科學與工程學院，黑龍江 哈爾濱 150040)

?

·裝飾與裝潢·

談內蒙古藏傳佛寺壁畫與唐卡中的地域特色

付異墨 譚向東

(東北林業(yè)大學材料科學與工程學院，黑龍江 哈爾濱 150040)

介紹了內蒙古藏傳佛寺壁畫與唐卡的發(fā)展歷程，闡述了內蒙古席力圖召藏傳佛寺壁畫和五當召藏傳佛寺唐卡的地域特色，指出內蒙古地區(qū)的藏傳佛寺壁畫及唐卡彰顯著內蒙古民族建筑繪畫的獨特風情。

藏傳佛寺壁畫，唐卡，地域特色，建筑藝術

0 引言

藏傳佛教是與漢傳佛教、南傳佛教并列的我國佛寺三大分支之一，在我國歷史發(fā)展中具有重要的影響作用。藏傳佛教自公元7世紀初現(xiàn)于西藏拉薩后，藏傳佛教于15世紀進入繁盛發(fā)展階段，并形成獨具特色的大型經院式建筑藝術格局。藏傳佛教在逐漸發(fā)展過程中，其所具有的建筑藝術特性與當?shù)孛褡逄匦赃M行了融合與滲透，并逐漸形成了獨具民族地域性特色的建筑藝術形式。本文以內蒙古地區(qū)為研究對象，探索了內蒙古藏傳佛寺壁畫與唐卡中的地域特色。

1 內蒙古藏傳佛寺壁畫與唐卡的概述分析

唐卡是藏傳佛教發(fā)展過程中形成的一種特有的繪畫形式，主要是指畫在“布”上面的卷軸形式圖畫，在蒙古地區(qū)將唐卡又稱為“布斯吉如格”，其畫面內容極具宗教特色與民族風情[1]。唐卡隨著藏傳佛教的發(fā)展，在元代建立后，被內蒙古統(tǒng)治者大力推廣，并建立了“梵像提舉司”為內蒙古藏傳佛寺的建設與發(fā)展提供了有利條件，并在明清時期得到廣泛發(fā)展。

自15世紀藏傳佛教進入繁盛發(fā)展時期后，在我國各地區(qū)得到了進一步的推廣。到16世紀末期，阿勒坦汗(蒙古土默特部首領)推崇藏傳佛教并于1589年(明朝時期)在青海湖與鎖南嘉錯“互贈封號”后，內蒙古藏傳佛寺呈現(xiàn)出大規(guī)?；?、大數(shù)量的發(fā)展，在此發(fā)展背景下，內蒙古藏傳佛寺壁畫逐步產生[2]。在不斷發(fā)展中，由于受內蒙古民族傳統(tǒng)審美理想、社會生活、民族風俗以及民族藝術風格的影響，內蒙古藏傳佛寺壁畫的繪制融入了蒙古民族元素，形成特有的內蒙古藏傳佛寺建筑繪畫藝術特色。

2 內蒙古席力圖召藏傳佛寺壁畫的地域特色

席力圖召始建于1589年(明朝萬歷年間)，位于現(xiàn)今內蒙古呼和浩特市，是內蒙古地區(qū)最為重要的藏傳佛教寺廟之一，也是內蒙古早期藏傳佛教寺具有代表性的建筑，保存了大量的草原召寺壁畫藝術。

目前，保存較為完好的席力圖召壁畫，主要分布于席力圖召寺廟建筑中軸線西側的甘珠爾廟中。在甘珠爾廟佛堂東、西兩側布滿壁畫(單側8.8 m×5.15 m)，壁畫畫面主要以“十八羅漢”以及“四大天王”為主要題材。在東、西壁面的兩側各繪制了九尊羅漢以及兩尊天王(南方增長天王、東方持國天王以及西方廣目天王、北方多聞天王)，其中天王位于畫面南部下面，為立像呈對稱排布；羅漢之間的間距相對較大，呈上五下四兩排分布，其中除“達摩多羅”外，其余羅漢的人物造型均為坐像。與此同時，甘珠爾廟佛堂東壁上排的羅漢依南向北分別為“達摩多羅”“蘇頻陀尊者”“半托迦尊者”“注荼半托迦尊者”以及“巴沽拉尊者”,下排為“阿秘特尊者”“那迦希尊者”“賓度羅跋羅墮尊者”“羅睺羅尊者”；甘珠爾廟佛堂西壁依北向南分別為“因揭陀尊者”“伐阇羅弗多羅尊者”“伐那婆斯尊者”“迦諾迦伐蹉尊者”以及“布袋和尚”(上排)“阿氏多尊者”“迦里迦尊者”“跋陀羅尊者”“迦諾迦跋黎墮阇尊者”(下排)[3]。此外，尊像之間繪制著栩栩如生的大面積山水畫，用線精致細膩且部分圖像采用瀝粉堆金裝飾，整體風格華美，蘊含一定的漢族風格。與此同時，從天王以及羅漢的面部特征分析，以漢族特征為主，面相較為明顯。但是，壁畫中十八羅漢近前人物以及侍從的人物形象異域性較為明顯，且造型各異。例如，西壁迦諾迦跋黎墮阇尊者的侍從人物為落腮胡須、卷曲半長發(fā)且穿著域外僧服。壁畫邊緣的裝飾以寫實為主，其蓮花花飾的樣式以及交纏方式，具有藏、漢、蒙的民族特色。甘珠爾廟佛堂的天頂以平棋頂為主，繪畫內容豐富多彩風格趨向藏地的建筑繪畫風格且宗教特色明顯[4]。由此可見，內蒙古藏傳佛寺壁畫具有多重多民族建筑繪畫特性，而形成這一風格的主要原因，在于內蒙古地理位置(位于西藏與中原漢地之間)，民族審美理想(善于吸收新鮮事物)，加之當時宗教傳播形態(tài)，從而形成具有地域性建筑繪畫藝術。

3 內蒙古五當召藏傳佛寺唐卡的地域特色

五當召作為內蒙古建筑規(guī)模較大的藏傳佛寺，其唐卡的保存相對于其他內蒙古藏傳佛寺而言相對完整，數(shù)量最多(現(xiàn)存466幅)，畫面中的人物造型、紋飾、圖案彰顯著內蒙古地域特色。

內蒙古藏傳佛寺的唐卡在發(fā)展過程中，實現(xiàn)了由原來的“照搬”到“再創(chuàng)作”的轉變。形成了具有蒙古民族元素的建筑繪畫藝術，而這一點在五當召唐卡諸多蒙文題記的唐卡中可得到充分證實。其中《戰(zhàn)神》則是最為顯著的代表?！稇?zhàn)神》唐卡尺寸為55 cm×32 cm，其畫面的正中間為一名騎著白馬的武士，武士身著鎧甲，腰配寶刀、弓、箭，頭戴戰(zhàn)盔，右手馬鞭高高舉起，左手手牽駿馬韁繩；在武士的上方繪制著佛像兩尊，武士下方繪制著金剛手護法；唐卡的周圍對稱有八個紅色的圓圈，在圓圈內書寫著蒙文，文字內容主要是對武士的贊美之詞，包括“勇敢無畏全無敵”“力量無比而戰(zhàn)無不勝”等；唐卡四個角的位置，分別繪有手舞足蹈的四尊護法，以黃、紅、藍、綠為主要顏色(見圖1)[5]。整幅畫面色彩明亮，用筆細膩，其人物面部表情以及整體構成元素彰顯了蒙古族民族風貌與地域特色，寓意著蒙古族對勇士的崇高敬意。而唐卡在內蒙古藏傳佛寺中的應用，不僅在于其本身具有藝術特色，也體現(xiàn)了內蒙古傳統(tǒng)建筑所具有的建筑文化包容性與創(chuàng)新性特色，對內蒙古藏傳佛寺唐卡以及壁畫的解讀，有助于更好的了解內蒙古傳統(tǒng)建筑所寄托的宗教文化、建筑繪畫藝術以及漢、藏、蒙古相融合的建筑風格與內蒙古建筑的人文特色。

4 結語

壁畫與唐卡作為我國珍貴的建筑繪畫藝術，盡管以宗教題材為主，但是從其畫面中也深刻反映出當?shù)氐淖诮躺鐣l(fā)展、歷史風貌、民族風情、民族習俗以及建筑藝術。內蒙古藏傳佛寺壁畫與唐卡充分彰顯了內蒙古善于吸收并包容外來文化與新鮮事物的地域特性，也彰顯了內蒙古藏傳佛寺建筑地域民族元素的發(fā)展與繼承。

[1] 郭曉英.從“還原”佛界到融入世俗[D].呼和浩特：內蒙古師范大學,2015.

[2] 梁姝丹.清代阜新地區(qū)藏傳佛教圣經寺壁畫藝術研究[J].黑龍江民族叢刊,2013(4):105-111.

[3] 霍 福.民俗視野中的民間藝術傳承與宗教藝術傳承——以青海藏傳佛教藝術與河湟民間藝術傳承為例[J].青海民族大學學報(社會科學版),2015(3):130-138.

[4] 霍 福.青海塔爾寺壁畫藝術的民俗文化學考察[J].青海師范大學學報(哲學社會科學版),2015(3):120-127.

[5] 任美平,張 琰,郭 靜.佛教對內蒙古西部地區(qū)寺廟經變壁畫的影響[J].內蒙古農業(yè)大學學報(社會科學版),2013(6):105-108.

On murals of Tibetan Buddhist temples in Inner Mongolia and regional features of Thangka

Fu Yimo Tan Xiangdong

(TheFacultyofMaterialsScienceandEngineering,NortheastForestryUniversity,Harbin150040,China)

The paper introduces the development of Tibetan Buddhist temples in Inner Mongolia and Thangka, illustrates Xilituzhao Monastery in Inner Mongolia and regional features of Thangka in Wudangzhao Monastery, and points out the murals in Tibetan Buddhists temples and Thangka, so as to reflect the unique features of the architectural paintings in Inner Mongolia.

Tibetan Buddhist Temple murals, Thangka, regional feature, architectural art

1009-6825(2017)09-0198-02

2017-01-15

付異墨(1992- ),女，在讀碩士； 譚向東(1970- ),男，碩士生導師，副教授

TU238.2

A