吉華欣

（一）

喜歡賞梅的人們大都會(huì)有這樣的經(jīng)歷：高潔純白的梅花在漫天風(fēng)雪中始終傲然挺立，淡雅的幽香蕩滌著塵俗的污濁?！盁o(wú)意苦爭(zhēng)春，一任群芳妒”“不要人夸好顏色，只留清氣滿乾坤”……不知不覺(jué)中，我們對(duì)著梅花出了神，忘記了自身的存在，來(lái)到了梅花帶給我們的美好意境里，仿佛梅花就是我，我就是梅花。我們把傲霜斗雪的品質(zhì)移注到梅花上，于是梅花儼然變?yōu)橐晃桓呃浣^塵的美女；同時(shí)也把梅花淡雅脫俗的氣質(zhì)吸收過(guò)來(lái)，作為觀賞者的我們也仿佛成為梅花，這就是從物我兩忘邁向物我同一的境界，這里揭示了審美過(guò)程中的“移情說(shuō)”，也暗合了朱光潛先生提出的物我同一境界。

“移情說(shuō)”是西方傳統(tǒng)美學(xué)的代表性美論。19世紀(jì)下半葉至20世紀(jì)初，西方許多美學(xué)家、心理學(xué)家開(kāi)始潛心研究移情理論，在移情理論的發(fā)展過(guò)程中作出了杰出貢獻(xiàn)。羅伯特·費(fèi)希爾在《視覺(jué)的形式感》一文中，第一次提出了“移情”的概念，德國(guó)美學(xué)家立普斯完善了這一學(xué)說(shuō)。他以古希臘神廟中的“道芮式”石柱為例， 當(dāng)人們觀賞石柱時(shí)， 本應(yīng)使人感受到它受重壓而下垂， 但實(shí)際上我們看到的卻是它在聳立上騰、奮起抵御， 立普斯把這種聳立上騰的印象叫作“空間意象”，我們并非以物體本身為對(duì)象，而以物的“空間意象”為對(duì)象，他用心理學(xué)觀點(diǎn)說(shuō)明移情作用由我及物的一面， 帶有較濃的唯心色彩。立普斯在《空間美學(xué)》和《情移、內(nèi)模仿與身體感覺(jué)》中都對(duì)“移情說(shuō)”作了精要的說(shuō)明，在他看來(lái)，移情就是主體的“生命灌注”，是主體以一種獨(dú)特的方式向外界客體灌注生命的活動(dòng)。即主體以審美態(tài)度觀照對(duì)象時(shí)，由于設(shè)身處地的“同情作用”，將主體情感“移置”于客體對(duì)象，使之由無(wú)生命變?yōu)橛猩?、由無(wú)情之物變?yōu)橛星橹铮⑦M(jìn)而將這一情感當(dāng)作屬于對(duì)象的東西加以欣賞，獲得審美快感。這種審美快感的特征就在于：“它是對(duì)于一個(gè)對(duì)象的欣賞，這個(gè)對(duì)象就其為欣賞對(duì)象來(lái)說(shuō)，卻不是一個(gè)對(duì)象而是我自己。或則換個(gè)方式說(shuō)，它是對(duì)于自我的欣賞?！?/p>

“移情說(shuō)”強(qiáng)調(diào)外物的生命化，即把人的感覺(jué)、情感、意志等移置、外射到事物身上去，使原本無(wú)生命的客觀外物好像也有了感覺(jué)、思想、情感、意志等活動(dòng)，進(jìn)入物我融合的境界，從而產(chǎn)生美感?！耙魄檎f(shuō)”認(rèn)為美感是一種心理錯(cuò)覺(jué)，否定美的客觀存在。雖然移情是一種錯(cuò)覺(jué)，但卻因此而使人類(lèi)創(chuàng)造出了各種各樣的藝術(shù)、人文和宗教，也因此使人的審美活動(dòng)多姿多彩。盡管在移情理論上有不同的學(xué)說(shuō)，在具體論點(diǎn)上也有不少分歧與差異，但是移情理論作為一門(mén)美學(xué)理論，已經(jīng)越來(lái)越引起中外學(xué)者的關(guān)注，對(duì)于活躍和豐富藝術(shù)理論也起著積極的促進(jìn)作用。

朱光潛對(duì)立普斯的“移情說(shuō)”進(jìn)行了詳備的介紹。他在《文藝心理學(xué)》中進(jìn)行美感經(jīng)驗(yàn)分析時(shí)將“物我同一”作為標(biāo)題，而闡述內(nèi)容則以“移情說(shuō)”為核心，文章談道：“在凝神關(guān)照時(shí)，我們心中除開(kāi)所關(guān)照的對(duì)象，別無(wú)所有，于是在不知不覺(jué)之中，由物我兩忘進(jìn)入物我同一的境界?！币杂^賞古松為例，我們?cè)诰劬珪?huì)神地看古松時(shí)，會(huì)把自己心中高風(fēng)亮節(jié)的氣概移注到古松，于是古松就好像變成了一個(gè)人；同時(shí)，我由于吸收了古松蒼老挺拔的情趣，好像變成了一棵松。由此，他把觀賞古松所產(chǎn)生的這種現(xiàn)象稱(chēng)為“物我同一”，并將其看成是近代德國(guó)美學(xué)家討論最激烈的移情作用。在《談美》一書(shū)中，朱光潛依然以觀賞古松為例，他說(shuō)：“真正的美感經(jīng)驗(yàn)都是如此，都要達(dá)到物我同一的境界；在物我同一的境界中，移情作用最容易發(fā)生，因?yàn)槲覀兏揪筒环直嫠a(chǎn)生的情感到底是屬于我的還是屬于物的。” 按照他的理解，移情是一種以“聚精會(huì)神的觀照”為前提， 以物我雙向交流為特征， 以實(shí)現(xiàn)物我交感為目的的審美現(xiàn)象。那么，朱光潛先生為什么會(huì)在論述移情作用時(shí)提出物我同一？他認(rèn)為：“移情作用就是外射作用的一種。外射作用就是把在我的知覺(jué)或情感外射到物的身上去，使它們變?yōu)樵谖锏??！蓖馍渥饔煤鸵魄樽饔糜袃蓚€(gè)重要的分別：一是外射作用中物我不必同一，而移情作用中物我必須同一；二是外射作用由我及物，是單向的，而移情作用不但由我及物，有時(shí)也由物及我，是雙向的。

（二）

我認(rèn)為朱光潛對(duì)“移情說(shuō)”做出物我雙向交流、互相交感的論述，還在于他吸收了中國(guó)傳統(tǒng)文化天人合一的思想。朱光潛在《談美》中闡發(fā)“移情說(shuō)”，就以莊子與惠施的對(duì)話“子非魚(yú)，安知魚(yú)之樂(lè)？”和“子非我，安知我不知魚(yú)之樂(lè)？”為導(dǎo)引，說(shuō)明移情作用不僅把我的性格和情感移注于物，同時(shí)也把物的姿態(tài)吸引于我?！拔镂彝弧痹凇肚f子》中有多次表述，“莊周夢(mèng)蝶”中尤為明顯，但莊子與魚(yú)的渾然為一，只是一種主觀心靈境界，因?yàn)榍f子的“萬(wàn)物同一”，并不是全然客觀地由萬(wàn)物共具普遍性上所做的肯定判斷，而是通過(guò)主觀的修養(yǎng)，在消除欲望和成見(jiàn)后進(jìn)入萬(wàn)物渾然一體的境界。

立普斯認(rèn)為審美享受之對(duì)象雖系于事物的表象，但產(chǎn)生美感的緣由卻是自我的內(nèi)部活動(dòng)。他的“移情說(shuō)”中的“我”，是充滿情緒、累積經(jīng)驗(yàn)與價(jià)值觀念的“我”，寄托了主體的靈感與想象，不同于莊子所說(shuō)的一體渾然。莊子所謂的“魚(yú)樂(lè)”其實(shí)就是“我樂(lè)”，“魚(yú)”和“我”都是樂(lè)的主體。在莊子的思想中，所要宣揚(yáng)的就是消解這種由感官經(jīng)驗(yàn)所帶來(lái)的短暫情緒，從而達(dá)致精神境界。再來(lái)看看立普斯“物我同一”中的“物”。他在《情移、內(nèi)模仿與身體感覺(jué)》中說(shuō)：“情移現(xiàn)象即是于此所建立起來(lái)的事實(shí)：對(duì)象即是自我，而我所經(jīng)驗(yàn)到的自我也同樣即是對(duì)象。情移的現(xiàn)象即是自我與對(duì)象間對(duì)立的狀態(tài)，當(dāng)下消失而尚存在的事實(shí)?！庇纱说贸觯膶?duì)象一開(kāi)始就是我知覺(jué)的歸宿。隨著與自我融合，物失去了原有的質(zhì)性；它被主觀情緒渲染凈化，變成了非本體真實(shí)的存在。這與莊子所謂的“物”內(nèi)容全然不同。莊子“物我同一”中的“物”是合于“我”，與主觀認(rèn)識(shí)沒(méi)有必然聯(lián)系。在凝神觀照前，已通過(guò)“致虛守靜”而展現(xiàn)出無(wú)限的境界和高遠(yuǎn)的情懷。因此“魚(yú)樂(lè)”中的“樂(lè)”并非由魚(yú)真正給出，其樂(lè)純粹源自于主體修養(yǎng)而致的一種自由無(wú)限之精神境界，“魚(yú)樂(lè)”即“我樂(lè)”。

通過(guò)上述分析，我們可以得出“物我同一”應(yīng)該區(qū)分為兩重境界，也就是王國(guó)維所提出的“有我之境”與“無(wú)我之境”?！坝形抑场逼颉耙晕矣^物”，這個(gè)“我”是一個(gè)充滿情緒和有知識(shí)經(jīng)驗(yàn)的“我”，并能將此情緒灌注入對(duì)象中，因此“物皆著我之色彩”，最后達(dá)到情景交融、物我兩忘的境界。這個(gè)“我”與立普斯“移情說(shuō)”的“我”類(lèi)似。那么“無(wú)我之境”偏重于“以物觀物”，并“于靜中得之”，但此時(shí)的“我”已與物同化，以物本身的審美理念去進(jìn)行觀照。雖然只是客觀的物象呈現(xiàn)，見(jiàn)不到分毫的主觀情緒，但其背后有一個(gè)“虛靜”之真我，也就是莊子所謂的“物我同一”的我。不難看出，朱光潛深受莊子影響， 而他所提到的“物我同一”境界， 則是一種莊子式的“天地與我并生， 而萬(wàn)物與我為一”的觀物境界， 是一種情景交融、心靈無(wú)限自由的境界， 是“我的情趣和物的情趣往復(fù)回流”的境界，而這種境界正是建立在中國(guó)傳統(tǒng)文化天人合一的宇宙觀中。他的移情觀超越了立普斯等人的移情說(shuō)，又得益于莊子“物我同一”的思想影響，并且做到了移情理論的中西融合。

三

移情是審美主體情感的外射，將“我”的情感態(tài)度和趣味感覺(jué)投向“物”，使物被賦予情感和意志。正是由于認(rèn)知和情感的外射，無(wú)生命的物體擁有了生命，沒(méi)有情感的大地山川、風(fēng)云星斗、草木鳥(niǎo)獸也產(chǎn)生了情感。除了東晉畫(huà)家顧愷之在《魏晉勝流畫(huà)贊》《論畫(huà)》等著作中提出了“遷想妙得”“妙對(duì)通神”這些思想涉及到移情問(wèn)題外，中國(guó)古代對(duì)移情的理論闡述并不多見(jiàn)，但在中國(guó)古典藝術(shù)詩(shī)、詞、歌、賦、繪畫(huà)、書(shū)法中，這種移情理論卻得到了廣泛運(yùn)用，而在詩(shī)詞中尤為明顯。詩(shī)人在面對(duì)客觀物境時(shí)，常常會(huì)受到外物刺激，從而激發(fā)靈感，于是借所悟的對(duì)象把自己的情感抒發(fā)出來(lái)，形成了“情”與“景”的交融、“物”與“我”的同一。例如，“感時(shí)花濺淚，恨別鳥(niǎo)驚心”（杜甫《春望》），淚不是花濺的，驚心的不是鳥(niǎo)，人因受到感動(dòng)而濺淚而驚心；“馬為立躑躅，車(chē)為不轉(zhuǎn)轍”（蔡琰《悲憤詩(shī)》），這是以物態(tài)的描寫(xiě)來(lái)見(jiàn)人情，以車(chē)馬不行寫(xiě)盡人物內(nèi)心的哀傷；“眾鳥(niǎo)高飛盡，孤云獨(dú)去閑。相看兩不厭，只有敬亭山”（李白《獨(dú)坐敬亭山》），這里山我相融，山我于天地之間感受自然；“昨夜西風(fēng)凋碧樹(shù)，獨(dú)上高樓，望盡天涯路”（晏殊《蝶戀花》），正如王國(guó)維先生所說(shuō)“物皆著我之色彩”；“大江東去，浪淘盡，千古風(fēng)流人物”（蘇軾《念奴嬌》），時(shí)空的無(wú)垠與人生的短暫盡著筆端，一股悲傷的情感盡涌胸間；“淚眼問(wèn)花花不語(yǔ)，亂紅飛過(guò)秋千去”（歐陽(yáng)修《蝶戀花》），眼問(wèn)花，花不語(yǔ)，是人自己?jiǎn)栕约?，自己不能給出答案；“昔我往矣， 楊柳依依；今我來(lái)思，雨雪霏霏”（《詩(shī)經(jīng)》），并不是說(shuō)我出發(fā)時(shí)先有了某種依依不舍的情緒， 然后把這種情緒投射在了楊柳上， 而是說(shuō)依依不舍與飄飄楊柳相互應(yīng)和，而我回來(lái)的時(shí)候， 也不是先有了個(gè)蕭瑟的心情， 再把它投射到了雨雪上， 而是說(shuō)悲傷蕭瑟和霏霏雨雪共鳴生發(fā)。再如，王昌齡《閨怨》：“閨中少婦不知愁，春日凝裝上翠樓。忽見(jiàn)陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯?！辈恢畹纳賸D，打扮漂亮登樓觀景。春光明媚，使人心曠神怡。但忽然映入眼簾的楊柳，激起了主人公心底的愁思，春光美好而短暫，人生的大好春光也如是。長(zhǎng)久的別離辜負(fù)了大好春光，忽而后悔叫夫婿遠(yuǎn)去覓封侯。少婦的愁緒因陌頭楊柳而起，繼而又與楊柳色交織一起。楊柳起先是激發(fā)作用，而后少婦之愁又移向楊柳，在這“情”與“景”的相融過(guò)程中，“移情”起到了重要的嫁接作用?？梢?jiàn)，“我”賦予“物”以生命和情感時(shí)，“我”也在“物”身上找回了自我，找回了“我”的審美理想和價(jià)值判斷。從這些例句中，都能看到詩(shī)人的主觀情感滲透于物、移情于物，達(dá)到情景交融的藝術(shù)境界。

在審美主體凝神視物時(shí)，“物”和“我”的情趣可以相互流轉(zhuǎn)，生生不滅。有時(shí)物的風(fēng)流隨審美主體的氣質(zhì)而定，例如“慧極必傷，情深不壽，強(qiáng)極則辱，謙謙君子，溫潤(rùn)如玉”的君子謙和待物時(shí)，山川都隨之內(nèi)斂謙卑；慷慨對(duì)景時(shí)，長(zhǎng)風(fēng)巨浪都隨之激昂豪邁；遺世獨(dú)立時(shí)，身邊的山林也變得超脫；形影相吊時(shí)，皎月星辰也凄清悲惋。有時(shí)審美主體的感情也隨物的姿態(tài)而起伏，例如面對(duì)“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A”而豪情萬(wàn)里，面對(duì)“嗷嗷鹿鳴，食野之蘋(píng)”而纏綿深長(zhǎng)，面對(duì)“良田百頃，不在一畝；但有遠(yuǎn)志，不再當(dāng)歸”而壯志凌云，面對(duì)“蜀道今猶在，將軍不復(fù)還”而扼腕嘆息。物我交融，源源不絕，人的生命和物的情趣長(zhǎng)久地共鳴，分享震顫的情懷，皆在移情之間。

綜上所述，“物我同一”沖淡了審美主客體的對(duì)立，使得生命、情感與趣味在審美主客體之間流轉(zhuǎn)交融，以風(fēng)流蘊(yùn)藉和山水詩(shī)意反映審美的境界，在“移情”的過(guò)程中讓真情之人實(shí)現(xiàn)自己心靈的返照；另一方面，“移情”于分享情懷和精神的震顫之際，提升了自由無(wú)限的主體心靈，在主客體的雙向關(guān)照與灌注中，進(jìn)一步拓寬了“物我同一”的維度。可見(jiàn)“移情”與“物我同一”是相輔相成、不可割裂的。