徐威

一、難以忽略且必須勇于正視的“輕”

“輕”已經(jīng)成為當(dāng)下一個(gè)常見的文學(xué)批評術(shù)語。在《新千年文學(xué)備忘錄》中，卡爾維諾列出他認(rèn)為文學(xué)作品最重要的五個(gè)特質(zhì)：輕、快、精確、形象、繁復(fù)，其中“輕”居其首?！拔覍⒃诘谝粋€(gè)演講里談?wù)撦p與重的對立，并將維護(hù)輕的價(jià)值?！?“面對現(xiàn)實(shí)之重，卡爾維諾推崇文學(xué)作品中應(yīng)當(dāng)有‘輕，不是輕佻、輕弱、輕薄、輕狂、輕飄與輕浮，而是輕盈、輕逸、輕巧、輕快。簡而言之，卡爾維諾主張以輕呈重，以輕越重” 。然而，我在此將要論述的小小說的“輕”不是卡爾維諾推崇的輕盈、輕逸、輕巧、輕快，相反，恰恰是指他所反對的輕佻、輕弱、輕薄、輕狂、輕飄與輕浮。

小小說與短篇小說、中篇小說、長篇小說一樣，是小說家族的成員之一。從先秦諸子散文中精衛(wèi)填海、夸父逐日、守株待兔、刻舟求劍等神話寓言故事，到漢代《神異經(jīng)》《十洲記》《漢武故事》《韓詩外傳》《說苑》《新序》等筆記小說的產(chǎn)生；從魏晉南北朝時(shí)期的《搜神記》《世說新語》，再到清代《聊齋志異》《閱微草堂筆記》，可以看到，如果我們追本溯源，小小說這一體裁的萌芽、發(fā)展比長篇小說更早也更為久遠(yuǎn)。時(shí)至今日，網(wǎng)絡(luò)媒介、移動(dòng)媒介等新型媒介蓬勃發(fā)展，浩浩蕩蕩的小小說寫作潮流借此愈發(fā)壯大。小小說創(chuàng)作者愈來愈多，小小說作品每日數(shù)以百計(jì)、千計(jì)地出現(xiàn)在讀者面前。然而，我們不得不面對的一個(gè)尷尬是——哪怕小小說創(chuàng)作在今日如此之流行、興盛，哪怕小小說如今已經(jīng)被納入魯迅文學(xué)獎(jiǎng)評選范圍——它卻仍未能夠得到足夠的尊重與重視。原因何在？依我看來，小小說的“輕”（輕薄、輕飄、輕佻、輕弱、輕?。┦俏覀冸y以忽略且必須勇于正視的一個(gè)重要原因。

小小說既然是小說家族的一員，那么它就必須持有小說的文學(xué)藝術(shù)性。也就是說，小小說必須是小說，具備小說的美學(xué)形態(tài)，而不是段子、故事、散文。這是我們應(yīng)有的常識(shí)。然而，在當(dāng)下的小小說創(chuàng)作中，卻有太多的人忽略了這一常識(shí)。吳禮權(quán)在《中國筆記小說史》論述筆記小說時(shí)特別強(qiáng)調(diào)指出：“‘筆記小說是文學(xué)作品，屬于小說范疇。它與其他文言小說、白話小說一樣，也需要刻劃人物性格，塑造人物形象、講究情節(jié)結(jié)構(gòu)、重視語言運(yùn)用等” 。小小說創(chuàng)作同樣應(yīng)當(dāng)如此。當(dāng)下浩浩蕩蕩的小小說創(chuàng)作大軍中，有的人快速地記錄下自己腦海中的一現(xiàn)靈光或一絲小感悟，將之成文，便標(biāo)榜為小小說作品，以至于每天能創(chuàng)作出三五篇甚至上十篇；或是照抄網(wǎng)絡(luò)段子、現(xiàn)實(shí)新聞，以戲謔的態(tài)度將其刪減、拓展，改換面目，便堂而皇之成為了一篇小小說。然而，這樣的作品大多只是段子，或者只是一個(gè)略為取巧的故事。也就是說，這樣的作品缺乏小說的特質(zhì)，缺乏一種個(gè)人洞見。創(chuàng)作者不以小說特質(zhì)對自我進(jìn)行嚴(yán)格要求，小小說之“輕”中“輕浮”便由此而生。哈金認(rèn)為，“對小說家來說最重要的是有不同的眼光，對世界獨(dú)到的看法，這樣才會(huì)有自己的風(fēng)格?！?我想，這種獨(dú)特的眼光與風(fēng)格在“輕浮”中絕不可能產(chǎn)生。

與“輕”相對應(yīng)的是“重”，是現(xiàn)實(shí)之重，是歷史之重，更是思想之重。在篇幅上，相比于長篇小說，小小說無疑是“輕”的。誠然，小小說囿于篇幅限制，無法如同數(shù)以十萬字記的長篇小說那樣呈現(xiàn)廣闊而深邃的小說世界。但是，“一沙一世界”，我始終相信小小說在千余字左右也必然能夠有所作為。同時(shí)，我也同樣堅(jiān)定地認(rèn)為，小小說創(chuàng)作是螺螄殼里做道場，是帶著鐐銬跳舞，想要有所作為，其路之艱難、坎坷不次于其他小說體裁創(chuàng)作——甚至，它更為考驗(yàn)創(chuàng)作者拿捏取舍的功力。問題的關(guān)鍵在于，如何擺脫小小說的“輕”（ 輕薄、輕飄、輕佻、輕弱、輕浮）？如何在千余字左右的篇幅中展現(xiàn)小小說的“承重力”？小小說又如何在故事中超脫而出，呈現(xiàn)其獨(dú)特的藝術(shù)性？

二、小小說之“重”：在“僅限于此”之外

近日讀陳樹茂小小說，其作品前后階段的變化再一次引發(fā)了我對“輕”與“重”的思考。陳樹茂處女作《相親》講述了老徐三次失敗的相親經(jīng)歷，首次失敗源于對方嫌棄老徐太胖，為此老徐努力健身，保持良好身材；第二次失敗，對方嫌棄老徐不善應(yīng)酬；第三次相親老徐口若懸河，表現(xiàn)出眾，一切似乎完美，然而對方卻說：“條件這么好的男人，三十五六歲還不結(jié)婚，估計(jì)有問題?！?初次出手的陳樹茂已經(jīng)較為嫻熟地運(yùn)用了重復(fù)、對比等小說技巧，作品歐·亨利式的結(jié)尾也令人啞然一笑。我們可以說，這篇小小說書寫了當(dāng)下社會(huì)的一種怪癖心理，書寫了一種社會(huì)病象——其水平不差，但也僅限于此。

在故事結(jié)尾處以陡然一轉(zhuǎn)，傳達(dá)創(chuàng)作者的某些所感，似乎成為了當(dāng)下小小說創(chuàng)作的一種慣習(xí)。換句話說，這樣的作品太多了。我并不認(rèn)為這樣的創(chuàng)作手法不可取——問題不在于這種小說敘事模式，而在于創(chuàng)作者在這種模式中到底傳達(dá)出什么樣的內(nèi)容，給我們提供了怎樣的洞見。“經(jīng)驗(yàn)豐富的小說家一定會(huì)強(qiáng)調(diào)內(nèi)容比語言更重要，作家的才華更表現(xiàn)在有東西說，而且說得有意思，有見解?！?哈金這一論斷，恰當(dāng)與否我們不予置評，但它對于當(dāng)下小小說創(chuàng)作模式化、簡單化、游戲化等癥候來說卻是一語中的。事實(shí)上，當(dāng)我寫下“僅限于此”四個(gè)字，我便想到，這四字評語可以適用于當(dāng)下的絕大部分小小說作品。太多小小說創(chuàng)作者試圖走捷徑，喜歡取巧，而缺乏如同“偏向虎山行”一般向難而行的勇氣。“僅限于此”是一種評判，亦是一聲嘆息。小小說應(yīng)當(dāng)提供的，讀者們所期待讀到的，是“僅限于此”之外的更為廣闊的思考意蘊(yùn)——“僅限于此”之外的，便是小小說應(yīng)有的“重”。

小小說的“重”難以與中長篇小說相比。汪曾祺說：“小小說不大可能有十分深刻的思想，也不宜于有很深刻的思想?！?這是精確的判斷。我以為，小小說的體量無法承載“深刻思想”之重，但它卻可以給我們提供一個(gè)引發(fā)思考的路徑。如果要作出一個(gè)比喻，我認(rèn)為，長篇小說之“重”是構(gòu)建了一個(gè)廣闊、復(fù)雜、深邃的小說世界，而小小說之“重”是推開一扇觀察這個(gè)世界的窗子。一篇優(yōu)秀的小小說作品，能讓讀者閱讀之后掩卷深思，能從這篇作品里讀到自我、他者與世界；讀者能回憶起過往，能聯(lián)系到當(dāng)下，還能延伸至未來。因此，當(dāng)我讀到陳樹茂《尋找優(yōu)良血統(tǒng)》時(shí)，心中便不由欣喜——它無法用“僅限于此”進(jìn)行簡單評判。

《尋找優(yōu)良血統(tǒng)》披露了一種獨(dú)特而普遍的國民劣根性。作品中的“我”不甘于自己的祖先是一個(gè)農(nóng)民，因而不斷地去追尋自己的血統(tǒng)。在“我”的想象中，“我”的祖先應(yīng)當(dāng)是英雄，應(yīng)當(dāng)是大人物。小說中的“我”不斷尋找、臆造自己優(yōu)秀的祖先，實(shí)質(zhì)是一種血統(tǒng)論在作祟。一種優(yōu)秀的血統(tǒng)能給“我”帶來什么呢？僅僅是一種虛幻的虛榮心罷了。進(jìn)一步思索，為什么作品中的“我”如此執(zhí)著于尋找優(yōu)秀血統(tǒng)，不斷臆造自己祖先的大人物身份？尋找的根源在于“我”內(nèi)心深處的自卑。農(nóng)民后代身份不能給“我”帶來任何的底氣、尊嚴(yán)與榮耀感。為了破除這種身份焦慮，為了以后能夠挺直腰桿站立于人前，“我”就必須不斷地為自己尋找更好的出身。“我”以一種異常嚴(yán)肅的一本正經(jīng)的姿態(tài)去意淫，作品中的荒謬感、可笑感與批判力量便由此顯現(xiàn)出來。這篇作品中的“我”具有相當(dāng)?shù)牡湫托?，“我”身上所暴露出的劣根性也決然不是“我”一個(gè)人的，而是整個(gè)國民劣根性。除此之外，這篇作品的復(fù)雜性還在于，它給我提供了好些不同的思索點(diǎn)：為什么“我”對農(nóng)民如此不齒？農(nóng)民就只能被人嫌棄么？“我”在追尋先祖過程中，好事占為己有壞事堅(jiān)決不認(rèn)的姿態(tài)又有著怎樣的意義指向？一篇千余字的小小說作品在內(nèi)容上有著如此復(fù)雜性、指向性，在敘事上又呈現(xiàn)出令人舒適的自然之美，我因此確認(rèn)《尋找優(yōu)良血統(tǒng)》的優(yōu)秀——這樣的作品是有分量的。

我們回看近幾十年來的小小說經(jīng)典之作，它們無疑都具有“重”的特質(zhì)。許行作品《立正》中，那個(gè)被打斷了腿、曾經(jīng)一聽到“蔣介石”這三個(gè)字就不由自主立正的國民黨軍官，在“我”提到“蔣介石”這個(gè)名字時(shí)，坐在輪椅上仍然上身一挺，做出一個(gè)立正的姿勢。權(quán)力與戰(zhàn)爭帶給人的恒久創(chuàng)傷令人掩卷深思。從一個(gè)人的故事里，我們看到的是一個(gè)時(shí)代的縮影。如此，《立正》就在以小見大、以輕承重中引發(fā)我們對人性與歷史的深入思考。陳毓《伊人寂寞》通過一個(gè)孕婦之死，為我們推開了無數(shù)扇打量這個(gè)世界與我們自身的窗子。《伊人寂寞》的指向是復(fù)雜的，正如陳毓所說：“如果有人問我《伊人寂寞》寫了什么？寫科學(xué)與人道？寫命運(yùn)的叵測？生死的偶然？寫愛的脆弱？寫金錢的勝利？是，但不全是”。意義指向的多樣性與不確定性，令《伊人寂寞》成為了一個(gè)厚重的開放型文本，每個(gè)人都可在其中看到自己的情愛、命運(yùn)與孤獨(dú)。由此也令我們相信，一篇優(yōu)秀的小小說作品能讓讀者見世界，更能見自己。在申平的《記憶力》里，在同學(xué)聚會(huì)里四處遞發(fā)紙巾的小老頭陳大福，跟同學(xué)們說了一堆自己所做的好事，然而皆無法喚起眾人對自己的記憶。而當(dāng)女同學(xué)興奮地想起陳大福曾經(jīng)因偷地瓜被人押送到校門口示眾時(shí)，眾人在霎時(shí)間便認(rèn)出了這位老同學(xué)。即便過了五十年，陳大福試圖用各種好事來讓人忘掉這一污點(diǎn)的意圖仍然沒有成功。當(dāng)陳大福佝僂著身子獨(dú)自離去時(shí)，他單薄的背影在我們心中卻逐漸沉重起來。秦德龍《水中望月》通過民工在城市里想去公園舞池跳舞卻無法入內(nèi)的尷尬與失落，揭露出城鄉(xiāng)之間的精神深淵。他們爬上河邊的柳樹點(diǎn)燃香煙，煙頭的火光倒影在水中，“紅紅的煙火離小河里的月亮很近，像要爬到彎彎的月亮上去”。小說至此結(jié)束，但試圖爬到月亮（城）上去的紅色煙火（鄉(xiāng)）卻在河水蕩漾中引領(lǐng)我們進(jìn)入審思之境，由此，小說的意蘊(yùn)便從日常一事化為了對城市化進(jìn)程的反思與批判。

中國藝術(shù)向來注重“言”與“意”的關(guān)系?？鬃釉唬骸皶槐M言，言不盡意”，莊子說：“言者所以在意，得意而忘言”。在小小說的創(chuàng)作之中，我們也不能忽視小小說言盡之外的意蘊(yùn)指向——在那些言外之意中往往蘊(yùn)含著小小說的“重”。

三、小小說何以承“重”？

那么，接下來的問題是，如何擺脫小小說的“輕”（ 輕薄、輕飄、輕佻、輕弱、輕?。?？如何在千余字左右的篇幅中展現(xiàn)小小說的“承重力”？

以我看來，首先需要討論的是創(chuàng)作者的姿態(tài)問題。創(chuàng)作者以何種姿態(tài)對待作品，作品便會(huì)以何種面目回報(bào)創(chuàng)作者。陳毓創(chuàng)作《伊人寂寞》精心思考、醞釀數(shù)月，劉建超創(chuàng)作《將軍》從構(gòu)思到成品歷時(shí)三年。舉這個(gè)例子，并非是說小小說一定要花上長久的時(shí)間，我只是試圖呈現(xiàn)小小說創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)有的一種認(rèn)真姿態(tài)。而這種姿態(tài)，恰恰就是擺脫小小說輕浮之氣所必然要解決的關(guān)鍵問題。我們且以對小小說標(biāo)題的選取為例——標(biāo)題是一篇文章的門臉，從標(biāo)題的選擇便能看出小小說創(chuàng)作者對于小小說創(chuàng)作的一種態(tài)度，而這種態(tài)度恰恰呈現(xiàn)出創(chuàng)作者是“輕浮”還是“嚴(yán)謹(jǐn)”。一個(gè)好標(biāo)題對于作品的重要性不言而喻，因此小說家在選取標(biāo)題的時(shí)候總是精心挑選。魯迅《阿Q正傳》以人為題，賈平凹《廢都》、莫言《蛙》以“廢都”、“蛙”這帶著濃郁隱喻色彩的意象為題，余華的《活著》以“活著”這一艱難的存在困境為題，陳忠實(shí)《白鹿原》、遲子建《額爾古納河右岸》以小說發(fā)生的地域?yàn)轭}，凡此種種，都是例證。而在當(dāng)下的小小說創(chuàng)作中，許多的創(chuàng)作者對于標(biāo)題選取的輕浮、隨意令人感到遺憾——在一些報(bào)刊中，我們時(shí)?？吹街T如《無題》《阿玲》《解決了一個(gè)難題》樣式的標(biāo)題。對于標(biāo)題選取的不上心，透露出的是創(chuàng)作者輕浮的創(chuàng)作態(tài)度。態(tài)度輕浮，小小說何以言“重”？

其次，我們在談?wù)摷记芍埃梢韵日務(wù)勑⌒≌f創(chuàng)作者的視野與格局。小小說之“重”與小小說作家的視野、格局緊密相關(guān)。小小說雖然篇幅短小，但它同樣能夠給人以厚重之感，給人以無窮的回味，將人帶入到更深遠(yuǎn)的思索中去。作品的深度實(shí)則是作家本人的深度，作品的格局實(shí)則是作家本人的格局。我們看到，遲子建、賈平凹、莫言、蘇童等作家偶爾也創(chuàng)作小小說，作品數(shù)量雖少，但多屬精品。這與他們本身的視野與格局有著緊密的聯(lián)系。創(chuàng)作者本人對這個(gè)世界的觀察不廣闊、不入微，其虛構(gòu)如何讓人信服？創(chuàng)作者對人、事的思考不深，作品中的洞見從何而來？創(chuàng)作者對這個(gè)世界的人與事毫無感情，作品中打動(dòng)他人的情感從何而來？如此下來，其作品也勢必?zé)o法呈現(xiàn)小小說之“重”——根本無“重”，又何以談承“重”？

最后需要解決的才是小小說創(chuàng)作的技術(shù)性問題。在我看來，這反倒是最為容易訓(xùn)練與提升的。小小說創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)有明確的文體意識(shí)。當(dāng)下許多小小說創(chuàng)作者往往忽略了這一點(diǎn)，將小小說寫成了段子、故事，甚至是寫成了散文。當(dāng)小小說寫成了散文、故事，其力度自然有限，不說“僅限于此”之外的“重”，就連“僅限于此”也難以做到。一篇優(yōu)秀的小小說，勢必要在語言、故事、指向這三處下苦功夫，三者協(xié)調(diào)有方，方能最大程度地呈現(xiàn)出作品的力量。朱自清認(rèn)為文章中“某種特殊句子的形式，不僅是作者在技巧方面的表現(xiàn)，也是作者別有用心之處?！?這實(shí)質(zhì)上探討的便是文章語言的選擇與運(yùn)用。當(dāng)下的小小說作品時(shí)常給人以“輕飄”“輕佻”“輕弱”之感，癥結(jié)之一便在于沒有通過語言這一首要關(guān)卡。在語言藝術(shù)的基礎(chǔ)上，小說、散文、詩歌各有千秋——小說主敘事，散文重性情，詩歌則更為考究語言的多義挖掘。小小說是敘事文體，自然免不了講故事。我要講述何種內(nèi)容、表達(dá)何種意圖？為傳達(dá)這種意圖，又當(dāng)如何獨(dú)辟蹊徑地去安排小說的結(jié)構(gòu)與敘事？凡此種種，都是寫作者必然要思考的問題。然而，故事只是小小說的一部分，是承載小小說立意的一個(gè)載體，而不是小小說的全部。如何超脫出故事范疇而進(jìn)入小說領(lǐng)域？這就涉及到小小說的立意與指向了——我意所向何處？是迎難而上還是隨波逐流？顯然，這又與前文所說的姿態(tài)、視野、格局緊密聯(lián)系在一起了。

四、結(jié)語

當(dāng)前的小小說創(chuàng)作彌漫著一種繁榮的幻象。之所以說繁榮，是因?yàn)樾⌒≌f創(chuàng)作近些年來確實(shí)遍地開花，隨處可見——《百花園》《小小說選刊》《微型小說選刊》《小說月刊》《微型小說月報(bào)》等傳統(tǒng)小小說刊物仍在有序運(yùn)行，《小說選刊》這樣文學(xué)大刊近些年也開始刊發(fā)小小說作品；隨著網(wǎng)絡(luò)媒介、移動(dòng)媒介的迅猛發(fā)展，小小說借篇幅短小、易讀易懂之利，成為新興媒介平臺(tái)的寵兒，傳播更為廣泛；全國各地也紛紛成立省級、市級、縣級甚至鎮(zhèn)級小小說學(xué)會(huì)、小小說創(chuàng)作基地等。之所以說是幻象，是如同前文所說，當(dāng)下的小小說創(chuàng)作精品少，各種段子、故事大行其道。更深層的原因在于，大多小小說創(chuàng)作者缺乏一種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男≌f家姿態(tài)——他們不斷地將小小說創(chuàng)作簡單化、模式化、游戲化。

總而言之，小小說的“輕”與“重”是一個(gè)應(yīng)當(dāng)引起大家注意并加以重視的問題。唯有正視小小說的“輕”，才能不斷尋求“承重”之法；唯有擺脫“輕浮”之氣，以一種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男≌f家姿態(tài)面對小小說，當(dāng)下的小小說創(chuàng)作才能打破繁榮的幻象，真正蓬勃發(fā)展，才能以新面目贏得更多的、真正的尊重。

[責(zé)任編輯：其 一]