賴或煌

從風(fēng)格學(xué)的角度看，當(dāng)下的詩歌寫作也許是百年新詩史上最為暖昧未明的一個(gè)階段。它既不同于三十年前的詩壇，流派紛呈，多向度的實(shí)踐有醒目彰顯的諸多宣言和觀念作為標(biāo)識，詩潮性的特征鮮明而強(qiáng)烈，也不同于上世紀(jì)90年代用對壘的方式區(qū)分出的“知識分子”寫作和“口語”寫作，顯得涇渭分明，甚至不同于更晚近些的略帶詩潮余緒的“底層”寫作、

“地震詩歌”寫作，具有顯明的題材和倫理標(biāo)記，毋寧說，它給人以特別突出的眾聲喧嘩和不知所蹤的印象。倘若妄圖從中簡明地辨認(rèn)和鉤沉出某種寫作走向，自是充滿困難與危險(xiǎn)。這種命名的尷尬，在面對詩壇的新來者時(shí)，則顯得尤為突出。

畢竟，對于尚未形成或者正在形成風(fēng)格徽章的新人而言，他們的調(diào)適和變動(dòng)可能是至為劇烈的。然而，鑒照著整個(gè)新詩演進(jìn)的脈絡(luò)，在相應(yīng)的框架中辨別新人的特質(zhì)、抽繹出他們正在編織的線索，卻是必要的。也許，他們的努力方向正在對接著那個(gè)固然尚在遠(yuǎn)處的寫作遠(yuǎn)景。

本期的兩位作者年微漾和楊隱即為這類亟待辨認(rèn)的新人。乍一看，兩人的風(fēng)格迥然有別，年微漾的詩不乏長句或兩三截短句“拼接”成的長句，因而語氣迂緩、徘徊居多，而楊隱的詩以短句為主，尤其以干脆利落的短促和“判斷”常見。將他們并置一塊，或許顯示了比較獨(dú)特的互參互看的編選意圖，這是意味深長的。首先值得注意的是，他們在語調(diào)、語氣差異之外的“共相”，即不約而同地書寫“近身”的事物。他們更大的差異則在于采用不同的詩的結(jié)構(gòu)方式，以及試圖由“近身”而致遠(yuǎn)的不同書寫策略。

年微漾的詩題往往與某個(gè)地名、地點(diǎn)有關(guān)，如《一年后的莆田城》約略指向家鄉(xiāng)風(fēng)物，《九百里韓江晝夜流淌》《東吳港》《在普寧》等大概又因特殊的因緣涉筆他處，《饒平賦》則干脆表明饒平關(guān)乎“我身材矮小的母親”。同樣，楊隱的作品也從詩題透露出了他的趣味和偏愛，如《旱溪》《枯葉蝶》《山澗》等均從特定的景致和物象切入。表面看來，他們的題材并不具有特別的吸引力，因?yàn)閾?jù)說“近身”的事物幾乎無一例外是平庸的。

然而，倘若試圖從他們的詩中提取出更核心的命題，卻得舍棄題材或主題決定論的淺陋框架。正如一度流行的底層題材的標(biāo)簽，并不必然地為詩增色。內(nèi)里的關(guān)鍵是，詩人如何駕馭和處理題材，如何不拘于物象地調(diào)度并運(yùn)用著相應(yīng)的象征策略。這也意味著，恰可以藉由表面不起眼的題材或主題洞察一名寫作者驅(qū)動(dòng)寫作能力的程度，在詞與物之間表現(xiàn)的跨度和遠(yuǎn)景。年微漾和楊隱怎樣處置這些不起眼的題材的呢？

從詩的結(jié)構(gòu)方式上看，可以把年微漾的寫作路數(shù)視為橫的飄移，而楊隱的寫作路數(shù)則是縱的推進(jìn)。比如年微漾的《一年后的莆田城》，從石頭起筆，經(jīng)由廣場、黑暗、深夜直至黎明，空間和時(shí)間構(gòu)序的表層邏輯又被內(nèi)里各異的場景切割，使得流暢下行本應(yīng)按慣性滑動(dòng)的氣流轉(zhuǎn)而為水平地展開。又比如楊隱的《黑蝙蝠》，寫蝙蝠帶來的驚擾與“啟示”，以及蝙蝠和自我的“互動(dòng)”，均是在層層深入中實(shí)現(xiàn)的，它從“我看見它倒掛于屋檐窺探/我平庸的生活”的“窺探”和“惦記”起始，寫到自我的“洗心革面”：“我謹(jǐn)小慎微地活著/在人群中不發(fā)一言/把用過的磨刀石鎖進(jìn)柜子的深處。/但我，仍然會(huì)有恐懼和憂愁/在每個(gè)黑蝙蝠造訪的夜晚”，進(jìn)而才“圖窮匕見”，把黑蝙蝠的“提醒”理解為“信使”：“黑蝙蝠，抑或是神秘的蒙面信使/我知道有一封信/你遲遲不肯交出?！?/p>

固然，橫的面向不斷堆疊，而后離析出“中心”，縱的面向不斷推進(jìn)，而后抵達(dá)“結(jié)論”，從詩的技術(shù)而言，它是普通的，但是，在兩位作者謹(jǐn)慎而純熟的運(yùn)用中，不僅是必要的，而且是成功的。橫或縱的理路實(shí)為作者為了因物賦形量身定制的“形”，是他們精心構(gòu)設(shè)的一種詩的建筑術(shù)，終而讓“近身”的事物可附著、可塑形、可推揚(yáng)。

以純熟的手法捕獲“近身”的事物，人們可能仍然有理由擔(dān)心，“近身”的事物如何不變?yōu)槔`詩起跳的粘滯物，不變?yōu)樨?fù)擔(dān)？因?yàn)?，“近身”的事物或者因?yàn)橛邢薅谎杆佟昂谋M”，或者因?yàn)槭祜荒Ｊ交５拇_，倘若物只是作為物一次性地、獵奇性地閃現(xiàn)，至多只是短促且短視的新鮮感展示，當(dāng)然未能“致遠(yuǎn)”。不過，兩位年輕的作者又殊途同歸地對可能固化的物的想象作了不無深刻的引渡。

對年微漾而言，故土的或親密的事物不只因?yàn)橛H近的意義上引人近觀和玩味，而且因?yàn)椤敖怼钡氖挛锇?、深藏著秘密等待挖掘和探望。譬如《在普寧》中寫道：“那姓氏就是潮?月亮兜售的綢緞，被用于縫制/國家的補(bǔ)丁，不同的故鄉(xiāng)骨肉分離/彼時(shí)尚在襁褓。”此間的風(fēng)物和歷史、和一個(gè)民族國家曾有的動(dòng)蕩、撕裂有關(guān)，這首詩因而具有了珍貴的歷史感和厚重感。表達(dá)路徑上不同的楊隱，則以更直接、更像是靈光閃現(xiàn)的方式來捕捉一種“致遠(yuǎn)”的品質(zhì)。譬如他的“速寫”式的《即景》一詩，其間的場景簡單，兩個(gè)婦人在車站聚首，一位勸慰著哭泣的另一位，如此而已，但詩人的勾勒卻令人印象深刻：“她坍塌的身體被另一個(gè)/攙扶住/顫顫巍巍地前進(jìn)/如同晃蕩的木桶不停溢出一滴滴水”，攙扶指示的是穩(wěn)定的護(hù)佑，而悲傷蘊(yùn)含的是難以自持的“晃蕩”，這是一重新鮮活潑的對比，讓詩人后來更進(jìn)一步（也更抽象）地尋思“哭泣與寧靜”（悲傷/平靜）的“道理”植下了詩的具體性，從而確保了“思想”和形象互為映照的生動(dòng)性。

細(xì)心的讀者不難發(fā)現(xiàn)，年微漾通過烘托或分解帶出的歷史感，楊隱直取中心的靈光的閃現(xiàn)與凝結(jié)，本質(zhì)上與他們的詩的結(jié)構(gòu)手段互為表里，即堆疊和析出帶來積累，總體性的框架則便于聚焦。在這里，兩位作者在形式/內(nèi)容之辯證聯(lián)結(jié)上顯示了值得肯定的從容有度。某種意義上說，這是一種寫作類型開始走向自覺的標(biāo)志。

從更苛嚴(yán)的詩境之開拓與經(jīng)營的角度，亦有必要指出兩位作者面臨深化和“轉(zhuǎn)型”的挑戰(zhàn)。譬如年微漾不斷騰挪的分解，固然有值得贊嘆的句群的組織能力，但也可能被修辭的快感和專斷吸引，有走向蕪雜和破碎的危險(xiǎn)，而楊隱干凈利落的框架，在他卓有成效的時(shí)刻甚至成功地賦予片段、截面以生機(jī)，煥發(fā)出詩意，但是，聚焦的、透視的手段在用力過猛的情況下亦可能因一覽無余而削減了復(fù)雜性。從詩境的張大與拓展看，邏輯的必然或許是，年微漾某些時(shí)刻可能的雜需要楊隱的簡予以澄清，反之，楊隱某些時(shí)刻可能的輕快又需要年微漾的曲折予以“涵養(yǎng)”?？梢云诖氖牵瑑晌荒贻p的作者以他們不俗且嚴(yán)肅的（他們的語詞干凈、語流緊張）探索，在深入“近身”的事物中正努力地展望著可以致遠(yuǎn)的寫作面向。