劉軍

博爾赫斯曾坦言，寫作就是為了在川流而逝的時間中尋找安慰。他的這句話，其實向人們暗示了文學作品中時間問題的基本邏輯，即進入作品中的人、物、事等，皆是過去時態(tài)的。從這個意義上說，文學寫作皆可歸入記憶性發(fā)掘的類型，只是因為在具體處理上的不同，才有千姿百態(tài)的接受結(jié)果。換一種說法，錯時性的形態(tài)在文學作品中大范圍地存在，無論小說還是散文，作家們基本上還是從童年記憶的區(qū)域內(nèi)取材。這種錯時性形態(tài)也解釋了為何在工業(yè)化、城鎮(zhèn)化急速深入的今天，多數(shù)作品何以仍然停留在鄉(xiāng)土記憶的發(fā)掘和再發(fā)現(xiàn)之上。

毫無疑問，人是鄉(xiāng)土世界中主體的主體。隨著大批農(nóng)民工進入城市或者城鎮(zhèn)討生活，隨著留守者的老去和不斷凋謝，自然村落的數(shù)量正以驚人的速度減少，鄉(xiāng)土生活的景觀在整體上在本質(zhì)上，有了新的走向。這樣的大背景之下，一味地感傷顯然不可取，散文這種文體如何應對這種變局，如何去鉤沉時代轉(zhuǎn)型中的變與不變？確實是個巨大的考驗。法蘭克福學派的創(chuàng)始人霍克海默認為，宗教是世世代代的希冀、欲望、起訴的記錄。對于東方的中國而言，鄉(xiāng)土世界同樣承載了世世代代的希冀和欲望。小說可以通過地域性的深沉勾描構(gòu)建原鄉(xiāng)的圖景，而對于散文而言，在呈現(xiàn)鄉(xiāng)土世界的林林總總方面，則可以趨于立體和多維。

與傳統(tǒng)散文“以我觀物，物皆著我之顏色”式的處理方式不同的是，新世紀以來的鄉(xiāng)土散文寫作確立了內(nèi)視角的切入方式，這帶來了立體性鄉(xiāng)土鏡像的呈現(xiàn)，進而觸發(fā)了鄉(xiāng)土散文寫作的真正轉(zhuǎn)向。所謂內(nèi)視角的確立，主要指的是在文本中樹立了器物、草木、人物等寫作對象自身的獨立性，作者的主觀性投射被大幅度壓縮，并自覺撤出情感場域之外。這并不意味著“自我”完全不進入作品之中，而是像部分小說作品中自主性敘述的完成一般，器物或者草木，它們的生存邏輯得到尊重，它們按照高于人學法則的自然法則在時間的線性發(fā)展中自我顯現(xiàn)，自我衍生。這方面的作品不斷涌現(xiàn)，形成新世紀鄉(xiāng)土散文寫作的新潮流。

來自山東的宋長征在當下的鄉(xiāng)土散文寫作格局下，可謂重鎮(zhèn)之所在。北中國農(nóng)耕社會中的器具也好，生活方式也好，信仰方式也好，在其筆下皆得到典范性的表現(xiàn)。不夸張地說，若想打撈那些已經(jīng)逝去或者正在逝去的鄉(xiāng)村生活圖景，打開宋長征的散文觀覽，足以滿足人們的遙想和追憶。除了筆力之深切、呈現(xiàn)之逼真透亮以及內(nèi)視角的確立這三個因素之外，他的鄉(xiāng)土散文系列還擁有一個秘密的武器，即知識考古學的進入。比較之下，如果說馮杰散文中的知識考證朝向趣味和靈動，接續(xù)的是明清小品的性靈精神的話，那么，宋長征筆下的知識考證則接續(xù)的是中國文統(tǒng)中“學詩者以識為主”的讀書正統(tǒng)。也正是因為知識考古學的進入，使得其文本趨于莊重而典雅的品質(zhì)。作為一個鄉(xiāng)村理發(fā)師，宋長征并未進入學堂接受系統(tǒng)性知識的熏陶，他完全是依靠自覺性的閱讀抵達懷瑾握瑜的境地，這一點尤其難得。畢竟，才華雖然可以四溢，但持久性還是會差些，而識見因素則常讀常新，這也是筆者在多篇文章中闡發(fā)散文以識見為第一的緣由。

鄉(xiāng)土器物自身攜帶濃郁的生活氣息，它們因為人的身體的觸摸而留下了諸多生命的印痕，在被使用和利用之際，它們是活著的狀態(tài)。汪民安先生在《論家用電器》一書中，將手機比喻為手的延長性器官，相對有道理。器物一旦處于活著的狀態(tài)，自然附著起伏和折痕，而這些起伏和折痕恰是鄉(xiāng)土散文所發(fā)掘的意義場所。抒情散文的傳統(tǒng)中，這些器物的基本色澤往往被另外的色澤所覆蓋，樹木的人格品質(zhì)化，手推車與革命英雄主義的關系，大雪和雨水的象征對應物，諸如此類，過度的主觀化必然帶來事物自身的變形。拔高也好，涂抹也好，皆與“回到日?！钡膶懽骼砟钕嗟株?。對照宋長征的《鄉(xiāng)間炊事考》與莫言的《紅高粱》小說，對高粱和這個意象的處理，即可見其間的同與不同，相同的地方在于高粱這種植物生命力旺盛的呈現(xiàn)，不同的地方在于，散文中的高粱就是扎根于北中國的一種糧食作物，它與粗糧、饑荒、編織有關，而小說中的高粱從生命力旺盛出發(fā)，走向了野性的隱喻場。

從文本細讀出發(fā)，《鄉(xiāng)間炊事考》由四個有關聯(lián)度的短章所組成。除了回到日常，回到事物本身的寫法之外，還有回到歷史本源的創(chuàng)作意圖含蘊其中。回到事物本身乃現(xiàn)象學的基本方法，回到歷史本源處則是知識考古學的基本思路，這兩種皆是為了在感受性之外，為讀者提供認知事物的框架。從具體處理上，每個短章的開頭，多采取小切口的形式。在《廚房手札》中，是青山羊和小羊羔間的美麗哀愁；在灶神一章中，是狗牙叔的自在自為的叫罵；在秫秸篇中，是寶山爺?shù)谋г梗辉诖蛀}一章中，是駝背老羅在夜色下摸進村子。每個小切口，皆是由細節(jié)刻畫搭建成的一個活靈活現(xiàn)的場景，場景中，人與物的基本關系被確立?；娟P系確立后，人與物的關系開始走向發(fā)散，有些是對基本關系的強化，有些則是知識考古學上的補充。那些延伸性的場景中，與器物形成關系的各色人等的體溫和生命顏色注入進來，可讀性的因素也因此被開掘出來。

總的來說，情感的節(jié)制，事物本來面目的回歸，語言表達的簡潔有力，場景的鮮活，乃《鄉(xiāng)間炊事考》的基本特色所在。諸多鄉(xiāng)村器物迅速流逝的情況下，有一些依然得以使用，從而親近正在成長的少年們。而更多的器物，已經(jīng)悄悄褪去光澤，立在廢棄的處所。大轉(zhuǎn)折的時代里，通過文字去重溫它們，也許會提醒每一個人的來處，提醒人們，所有手邊的事物，與我們之間的親緣關系。

責任編輯：劉英麗