摘 要：在中國(guó)第六代導(dǎo)演中，賈樟柯無疑是一個(gè)特立獨(dú)行的存在。他的鏡頭語言冗長(zhǎng)細(xì)膩、灰色現(xiàn)實(shí)，他的電影人物矮窮矬，他的演員是親屬班子。他聲稱自己的電影追求是美學(xué)地、詩意地、人文地呈現(xiàn)我們時(shí)代正在真實(shí)發(fā)生的事件，但他的電影作品與他的電影美學(xué)并不完全同步。

關(guān)鍵詞：賈樟柯 電影 “毛料”感

在第五代導(dǎo)演獨(dú)霸電影江山的二十多年后，第六代導(dǎo)演走向臺(tái)前，他們的陣容遠(yuǎn)沒有第五代導(dǎo)演整齊，比如同為第六代導(dǎo)演的姜文和賈樟柯，反差之大令人瞠目。聚焦賈樟柯我們可以發(fā)現(xiàn)，從他1996年的第一部作品《小山回家》到2016年的《在清朝》，二十年的導(dǎo)演生涯中，他是國(guó)外電影獎(jiǎng)的得獎(jiǎng)專業(yè)戶，但在國(guó)內(nèi)票房卻寥寥可數(shù)，甚至不好意思提起。這個(gè)現(xiàn)象在電影史上是罕見的也是意味深長(zhǎng)的，賈樟柯的電影可以稱為一個(gè)值得研究的電影事件。

中國(guó)的改革開放近四十年，20世紀(jì)70年代的政治中國(guó)，80年代的文化中國(guó)，90年代的經(jīng)濟(jì)中國(guó)，跨世紀(jì)的多爆點(diǎn)中國(guó)，每個(gè)中國(guó)人在歷史的激蕩中不免脫胎換骨，作為天性敏感的藝術(shù)家更是如此，時(shí)代的電影鏡頭切換的如此之快，就會(huì)有一部分人感到不適甚至跟不上，或者有意不跟風(fēng)，這種不跟風(fēng)也許是一種清醒的選擇，也許是一種固執(zhí)的慢拍，或者是有某種歷史的拖累。就賈樟柯的電影作品現(xiàn)狀，我們似乎可以看到這一點(diǎn)。

一、賈樟柯現(xiàn)象

第六代導(dǎo)演中，賈樟柯無疑是一個(gè)特立獨(dú)行的存在。從1996年《小山回家》正式開啟了他的導(dǎo)演人生，截至2016年拍攝《在清朝》，按照幾乎每年平均一部片子的速度在進(jìn)行著他的藝術(shù)生產(chǎn)。這二十年的作品系列呈現(xiàn)在我們面前時(shí)，我們才能比較準(zhǔn)確地把握他的電影觀念。

毋庸置疑，賈樟柯是一個(gè)令人費(fèi)解的導(dǎo)演。從表面看，他以及他的影片，稀松平常，波瀾不驚，不少影片把鏡頭對(duì)準(zhǔn)他的山西老家汾陽，對(duì)準(zhǔn)底層小人物的喜怒哀樂，沉悶冗長(zhǎng)的電影鏡頭，甚至讓人懷疑這是電影嗎？從他的票房來看，確實(shí)也是乏善可陳，然而他卻是個(gè)得獎(jiǎng)專業(yè)戶。從1996年《小山回家》獲得香港影像節(jié)大獎(jiǎng)開始，就幾乎每年拿獎(jiǎng)，每個(gè)片子都拿獎(jiǎng)，到2016年，他拍攝與監(jiān)制的作品已達(dá)二十余部，這些作品在歐洲、美洲、亞洲等地獲得各種獎(jiǎng)項(xiàng)百余次，包括世界電影界公認(rèn)的大獎(jiǎng)：戛納的金棕櫚獎(jiǎng)、威尼斯的金獅獎(jiǎng)、柏林的沃爾福岡·施多德獎(jiǎng)、夏威夷的金蘭花獎(jiǎng)、臺(tái)灣的金馬獎(jiǎng)、釜山的新浪潮獎(jiǎng)、華語電影最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)，等等。先后獲得多種榮譽(yù)稱號(hào)：法蘭西共和國(guó)文學(xué)藝術(shù)騎士勛章、戛納電影節(jié)分單元評(píng)委會(huì)主席、杜維爾電影節(jié)杰出藝術(shù)成就獎(jiǎng)、戛納國(guó)際電影節(jié)終身成就獎(jiǎng)，等等，但是，對(duì)于這個(gè)得獎(jiǎng)專業(yè)戶來說，慘淡的票房，國(guó)內(nèi)觀眾的不認(rèn)可，是一個(gè)巨大的尷尬。

電影是一門綜合藝術(shù)，它匯聚了文學(xué)、美術(shù)、繪畫、戲劇、音樂、造型等藝術(shù)門類，更重要的是依賴鏡頭影像形成電影語言，那么對(duì)于導(dǎo)演來講，就必須具備全能的藝術(shù)素養(yǎng)與才干。中國(guó)電影的百年歷史，跨入21世紀(jì)時(shí)不可避免地打上了商業(yè)烙印，今天的觀眾看慣了美國(guó)大片，習(xí)慣了中國(guó)導(dǎo)演勾兌出的不中不西的雞尾酒電影，對(duì)于賈樟柯土的掉渣的電影嗤之以鼻。一面是懷抱著種種大獎(jiǎng)，一面是既不叫好也不叫座，這個(gè)現(xiàn)象本身就值得研究。乞今為止，關(guān)于他電影的論文很多，不少于幾百篇，論著也有多部，很多研究生選擇他的電影作為學(xué)位論文選題。由于近年來他對(duì)公益事業(yè)、文化活動(dòng)、新媒體，以及山西老家各種活動(dòng)的積極參與，使得他的關(guān)注者日益增多，已經(jīng)逐漸形成了“賈樟柯現(xiàn)象”，因此研究賈樟柯及其電影，就順理成章地成為我們山西文化界的一項(xiàng)任務(wù)。

二、國(guó)外國(guó)內(nèi)對(duì)賈樟柯電影的態(tài)度

最早對(duì)賈樟柯產(chǎn)生興趣的，是外國(guó)電影界的一些評(píng)論家與理論家。1998年賈樟柯的首部長(zhǎng)片《小武》獲得柏林電影節(jié)青年論壇的首獎(jiǎng)——沃爾福岡·施多德獎(jiǎng)，在頒獎(jiǎng)致辭中，評(píng)委會(huì)給出了這樣的評(píng)語：“我們把獎(jiǎng)?lì)C給賈樟柯，是因?yàn)槲覀冊(cè)谕粫r(shí)間不僅發(fā)現(xiàn)了一部作品，也發(fā)現(xiàn)了一個(gè)作者。我們相信賈樟柯會(huì)同南尼·莫瑞提、阿巴斯·基亞羅斯塔米、伍迪·艾倫一樣成為能夠幫助我們保持人的本質(zhì)的導(dǎo)演?！痹撜搲鞒秩藶趵！じ窭赘?duì)柗Q賈樟柯為“亞洲電影閃電般耀眼的希望之光”。在國(guó)外眾多對(duì)賈樟柯的研究中，以法國(guó)居多。例如，法國(guó)《電影手冊(cè)》前任主編夏爾·戴松的《愛與微笑的時(shí)節(jié)》、法國(guó)《電影手冊(cè)》現(xiàn)任主編讓·米歇爾·傅東的《另一種視線中的小偷》、迪得·布魯諾的《漂流的中國(guó)青春》、奧利弗·加亞得的《行走在中國(guó)內(nèi)陸》等，另外還有美國(guó)評(píng)論家肯特·瓊斯的《不合時(shí)宜》。整體而言，國(guó)外評(píng)論界對(duì)于賈樟柯的態(tài)度多是偏愛有加的，贊賞之情溢于言表（引自豆瓣小組）。

與“墻外飄香”的境遇截然不同的是，2004年以前賈樟柯在國(guó)內(nèi)的受關(guān)注程度極低。此前，賈樟柯一直游離于體制之外，是一名獨(dú)立電影制作者，拍出來的影片由于遭到官方禁映，而無緣與廣大觀眾相見，其傳播范圍僅限于少量的圈內(nèi)人、知識(shí)分子群體，受眾十分狹窄。這勢(shì)必造成國(guó)內(nèi)理論界對(duì)于賈樟柯研究的盲點(diǎn)。從1996年至2006年12月，在中國(guó)期刊全文數(shù)據(jù)庫的核心期刊中，查詢到的關(guān)于賈樟柯的學(xué)術(shù)論文只有9篇，且基本都是對(duì)于賈樟柯單部作品的論述，或者將其置于整個(gè)新生代之中，作為例子進(jìn)行分析，對(duì)賈樟柯電影創(chuàng)作體系的研究為數(shù)尚少。但2004年之后，賈樟柯研究逐漸成為理論熱點(diǎn)，從2004年至2008年1月，在中國(guó)期刊全文數(shù)據(jù)庫中，查詢出的關(guān)于賈樟柯的學(xué)術(shù)論文，已多達(dá)146篇。其中較有影響力的，有發(fā)表于《讀書》雜志（2007年2月刊）的《〈三峽好人〉：故里、變遷與賈樟柯的現(xiàn)實(shí)主義》等。與此同時(shí)，網(wǎng)絡(luò)上關(guān)于賈樟柯的討論也日益火暴。在百度搜索中輸入關(guān)鍵字“賈樟柯”，相關(guān)網(wǎng)頁有近千萬之多。新浪網(wǎng)還專門開設(shè)了賈樟柯的官方網(wǎng)站，里面收錄有賈樟柯作品介紹、賈樟柯個(gè)人訪談、作品評(píng)論。網(wǎng)絡(luò)上的文章大多是對(duì)賈樟柯作品進(jìn)行簡(jiǎn)介、對(duì)賈樟柯進(jìn)行訪談，或電影評(píng)論，是網(wǎng)民們對(duì)賈樟柯及其作品的非學(xué)術(shù)性理解，個(gè)人色彩濃厚，既有大加褒獎(jiǎng)無比熱愛的，也有尖酸刻薄諷刺挖苦的?？傊榫w性大于理性，大多是民間自發(fā)的隨意批評(píng)，對(duì)賈樟柯作品的整體觀照性不強(qiáng)。

三、賈樟柯電影的“毛料”感

騰沖賭石，人們趨之若鶩，人們的心臟隨著毛料切刀跌宕起伏。毛料是粗糙的，相比價(jià)值不菲的成品，毛料的命運(yùn)還是未知的，充滿了不確定性，但是飽含著賭石客的希望。

關(guān)注賈樟柯的電影，會(huì)讓人倏地產(chǎn)生這種深刻的“毛料”感。他電影生涯已有二十年，他的影片已有二十余部，雖然2015年以來，他的電影風(fēng)格、觀念都在發(fā)生轉(zhuǎn)型，但是仍然可以從未上映的《在清朝》和《時(shí)間去哪了》的預(yù)告片中，感到他一以貫之的風(fēng)格理念——關(guān)注底層、關(guān)注平民、關(guān)注細(xì)節(jié)、關(guān)注弱勢(shì)群體、關(guān)注任何電影大導(dǎo)演不屑對(duì)準(zhǔn)的場(chǎng)景或一句話，雕刻小人物。這些小人物，這些生活的“毛料”，能切割出藝術(shù)價(jià)值、美學(xué)價(jià)值嗎？這是個(gè)問題，很多觀眾已經(jīng)把他拋棄，愛他的研究者在嘆息，但他的執(zhí)念在繼續(xù)。

1.鏡頭對(duì)準(zhǔn)生活現(xiàn)場(chǎng)，對(duì)準(zhǔn)卑微人物，對(duì)準(zhǔn)瑣碎事件?！度龒{好人》《無用》《小武》《天注定》《狗的生存》，等等，寫平凡人在不平凡的時(shí)代大變革中，他們尋妻尋夫離婚結(jié)婚，工人下崗，開發(fā)商狂吞，萬人私企，吸毒嫖娼，委屈、勞作、生病，底層的歡愉，還有各種社會(huì)隱性的暴力：噪音、污染、親情間的擠壓、祖代居所的命運(yùn)……他的每一部電影，幾乎每一個(gè)鏡頭都在訴說個(gè)人的卑微，生命的蟻性生存……他的電影很挑剔觀眾，沒有人文情懷的人是不可能看得進(jìn)去的。

2.鏡頭對(duì)準(zhǔn)歷史過往，對(duì)準(zhǔn)歷史與現(xiàn)實(shí)的交匯點(diǎn)，對(duì)準(zhǔn)看似漫不經(jīng)心卻意味深長(zhǎng)的影像?！妒澜纭贰逗Ｉ蟼髌妗贰度嗽邛餐尽贰对谇宄?，毫無疑問他是一個(gè)懷舊的導(dǎo)演，但他的懷舊并不只有感情，更有審慎的理智。然而當(dāng)他用鏡頭訴說這一切時(shí)，仍然執(zhí)拗地堅(jiān)持他的長(zhǎng)鏡頭、沉悶的鏡頭、灰色的鏡頭，他硬是要讓這些已經(jīng)遠(yuǎn)去的歷史場(chǎng)景開口說話，訴說它們的本來。賈樟柯看似一個(gè)又笨又傻導(dǎo)演，因?yàn)樗粫?huì)表現(xiàn)自己了，他太不會(huì)取悅觀眾了，他已經(jīng)傻到不管票房了，他本身就成了導(dǎo)演群中的一個(gè)“毛料”導(dǎo)演！事實(shí)上呢？只要通觀他的作品，結(jié)論不這么簡(jiǎn)單。他在談到《在清朝》時(shí)說：“那是個(gè)有理想的社會(huì)，充滿改變的沖動(dòng)，我們這個(gè)時(shí)代是不想改變的時(shí)代，富于談理想，但理想是妖魔化的。”他用并不凝練的鏡頭卻要訴說如此凝練的歷史，這是一個(gè)多么特別的導(dǎo)演啊！

3.力圖用“毛料”賭出別樣的電影之美。他是一個(gè)小城青年，他生長(zhǎng)在有三千年歷史的山西汾陽古城，汾陽城歷來被稱作“四陽城”，因四面皆可有陽光得名。與中國(guó)古代城池以正北正南為上不同，汾陽古城的建制與子午線成約33°夾角，采光非常好，故汾陽城又名“祝融城”，以火神祝融的名字稱之。他在《我的電影基因》一文中說：“我一直覺得我的故鄉(xiāng)山西汾陽有著獨(dú)特的光線，或許因?yàn)樗靥廃S土高原，每天下午都有濃烈的陽光，在沒有遮攔的直射下，山川小城被包裹在溫暖的顏色中，人在其中，心里便升起幾分詩情畫意。這里四季分明，非常適合拍電影?！?/p>

在《我不詩化自己的經(jīng)歷》中他說：“在我們的文化中，總有人喜歡將自己的生活經(jīng)歷‘詩化’，為自己創(chuàng)造那么多傳奇。這種自我詩化的目的就是自我神化，我想特別強(qiáng)調(diào)的是，這樣的精神取向，害苦了中國(guó)電影?！彼J(rèn)為尋找傳奇，大喜大悲的電影，其實(shí)是幼稚的童話。西川有句詩：“烏鴉解決烏鴉的問題，我解決我的問題。”帶著這樣一種獨(dú)立的現(xiàn)代精神，他想用電影去關(guān)心普通人，尊重世俗生活，在緩慢的光影流程中，感覺每個(gè)生命的喜悅或沉重。更為奇葩的是，他長(zhǎng)期使用由他的親屬組成的非專業(yè)演員陣營(yíng)，就好像他老家的班主小劇團(tuán)，沒有帥男靚女，談不上演技，鏡頭很不漂亮，從不講究剪輯……“毛料”感十足，百年的電影歷史獨(dú)此一人！我說我話，我寫我心，我拍我電影，拍出寧靜長(zhǎng)河般的生活，自帶詩意，這就是賈樟柯的電影美學(xué)。

賈樟柯的影像世界正在逐步成為理解中國(guó)的一種特殊方式，亦在重新詮釋中國(guó)電影的現(xiàn)實(shí)主義。與曾經(jīng)流行的批判現(xiàn)實(shí)主義相比，賈樟柯的敘事更為沉靜和不張揚(yáng)，從不做單純的道德判斷，而是通過個(gè)性鮮明的紀(jì)實(shí)性風(fēng)格，讓鏡頭自發(fā)生成與拓展影視想象，與現(xiàn)代虛無主義相比，賈樟柯更是從不故弄玄虛，傾力專注于歷史變遷中的細(xì)枝末節(jié)，在冷酷的現(xiàn)實(shí)中保持著一種溫暖的基調(diào)（引自《西安晚報(bào)》數(shù)字報(bào)刊評(píng)）。他是自覺反思華語電影的思想型的導(dǎo)演，在他看來，一些所謂大氣的電影、有力量的電影，恰恰反映了我們的電影感情非常粗糙，嚴(yán)重疏離現(xiàn)實(shí)，缺乏應(yīng)有的人文態(tài)度與溫度。要趟出中國(guó)電影的獨(dú)特之美，那么“軟”“私人”“灰色”“個(gè)人”等這些可以反映中國(guó)普通百姓生存狀態(tài)的美學(xué)氣質(zhì)是必需的，他真實(shí)而悲憫地記錄著，他主動(dòng)承擔(dān)了電影人的這個(gè)職責(zé)。

《在清朝》是賈樟柯即將拍攝完成的新片，這是他首次拍攝武俠片，第一次拍攝商業(yè)類型片。講述的是1899年至1911年間在山西縣城里發(fā)生的一場(chǎng)激烈斗爭(zhēng)，里面的人物有官有匪有文人。清末民初，科舉制廢除后，整個(gè)山西，包括汾陽周邊的幾個(gè)縣城，都曾經(jīng)有秀才因此進(jìn)行過示威游行。他們整個(gè)一代人讀四書五經(jīng)，求功名、求仕途，甚至求一個(gè)職業(yè)，科舉被廢除了，這條路就被阻止了。電影敘述的中心事件，就是這件清末民初發(fā)生在縣城里的事件，整個(gè)電影敘事也是圍繞秀才示威游行的故事展開的。賈樟柯說：“用句北方比較糙的話說，就是我要把《在清朝》做成中國(guó)最牛的商業(yè)片，而且我有這個(gè)信心。”從這話里我們可以捕捉到他的電影也在轉(zhuǎn)型，但美學(xué)風(fēng)格依然故我。

尼采說：“藝術(shù)世界的構(gòu)成有兩種精神——一是夢(mèng)，夢(mèng)的境界是無數(shù)的形象。二是醉，醉的境界是無比的豪情?！辟Z樟柯的電影追求不缺乏這兩種精神，我們期盼著既有山民般淳樸執(zhí)拗，又帶著古老小城文化基因的賈樟柯，在繽紛的世界電影舞臺(tái)上，樹起自己的美學(xué)標(biāo)桿，從他的“毛料”中拋造出中國(guó)的電影之美。

參考文獻(xiàn)：

[1] 賈樟柯.賈樟柯電影手記[M].北京：北京大學(xué)出版社，2009.

[2] 張利.賈樟柯電影研究[M].合肥：安徽文藝出版社，2016.

[3] https：//www.douban.com/group/topic/2982574/

基金項(xiàng)目：該文是山西省藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃課題階段性成果，課題編號(hào)2016C17

作 者：路遙，文學(xué)碩士，太原師范學(xué)院文學(xué)院副教授，研究方向：文學(xué)評(píng)論、文學(xué)教育。

編 輯：趙紅玉 E-mail：zhaohongyu69@126.com