摘 要：《紅樓夢(mèng)》圖文關(guān)系的審美價(jià)值取向是通過(guò)真善美三者內(nèi)涵變化揭示出來(lái)的，其中首要談及的就是“真”的審美價(jià)值取向的變化，它在《紅樓夢(mèng)》三種圖文關(guān)系中體現(xiàn)為從主客二分的真實(shí)觀到視覺(jué)時(shí)代超真實(shí)觀的轉(zhuǎn)變，對(duì)不同圖文關(guān)系中的“真”進(jìn)行研究，力圖揭示圖文關(guān)系衍變背后的審美嬗變。

關(guān)鍵詞：《紅樓夢(mèng)》 圖文關(guān)系 真 審美

“真”的哲學(xué)釋義為一種合于規(guī)律的對(duì)世界的認(rèn)識(shí)，是一種對(duì)客觀世界的把握，帶有目的性和指向性。這種認(rèn)識(shí)活動(dòng)指向現(xiàn)實(shí)世界，它包含了這一活動(dòng)的順序性，是后者對(duì)前者的認(rèn)識(shí)。就圖文關(guān)系來(lái)說(shuō)，《紅樓夢(mèng)》圖文關(guān)系的先后順序是一定的，圖像皆后于小說(shuō)文本產(chǎn)生，是個(gè)體閱讀經(jīng)驗(yàn)的形象外化與強(qiáng)調(diào)，個(gè)體的主觀意念、情緒都包含在這個(gè)外化的實(shí)在之中，其“真實(shí)”的內(nèi)涵表達(dá)的是“后來(lái)者”——圖像如何把小說(shuō)和現(xiàn)實(shí)世界當(dāng)作認(rèn)知對(duì)象，力圖對(duì)其進(jìn)行符合客觀規(guī)律的把握以及做出具有指向性的判斷。因此《紅樓夢(mèng)》三種不同的圖文關(guān)系就表現(xiàn)了三種對(duì)“藝術(shù)真實(shí)”的看法，體現(xiàn)了不同層面的審美價(jià)值取向變化。

一、模仿關(guān)系與客觀真實(shí)取向

《紅樓夢(mèng)》圖文關(guān)系中的真實(shí)取向首先表現(xiàn)為客觀真實(shí)性，它是通過(guò)圖像對(duì)小說(shuō)部分內(nèi)容的模仿而體現(xiàn)出來(lái)的，即把小說(shuō)中語(yǔ)言塑造的形象外化為高度相似的視覺(jué)形象。之所以說(shuō)是部分，因?yàn)椤都t樓夢(mèng)》小說(shuō)內(nèi)容并非全部語(yǔ)匯內(nèi)容都可以在頭腦中誕生語(yǔ)言形象；依據(jù)客觀真實(shí)取向原則，也并非全部的語(yǔ)言形象都適于進(jìn)行視覺(jué)化再現(xiàn)。

藝術(shù)中的客觀真實(shí)問(wèn)題，與現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)真實(shí)問(wèn)題的關(guān)系緊密。在西方最早支持這一觀點(diǎn)的是古希臘時(shí)期的亞里士多德，他認(rèn)為模仿的行為和模仿的結(jié)果都是有價(jià)值的，摹本源自現(xiàn)實(shí)，同模仿對(duì)象一樣也是真實(shí)的。這肯定了藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的模仿，揭示了藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，奠定了重視現(xiàn)實(shí)、自然的藝術(shù)創(chuàng)作傾向，這種對(duì)客觀真實(shí)的樸素看法成為后來(lái)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作秉承的觀念。此后，文藝復(fù)興時(shí)期對(duì)中世紀(jì)文學(xué)創(chuàng)作的不滿使得這一時(shí)期的文學(xué)創(chuàng)作越發(fā)把關(guān)注現(xiàn)實(shí)、人生當(dāng)作創(chuàng)作的首要任務(wù)，達(dá)·芬奇和莎士比亞的鏡子說(shuō)強(qiáng)調(diào)取法自然，進(jìn)一步肯定了把現(xiàn)實(shí)作為藝術(shù)對(duì)象的觀念，催化了現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的空前發(fā)展。19世紀(jì)是客觀真實(shí)論發(fā)展的高峰時(shí)期，形成了現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作追求。比如巴爾扎克提出“文學(xué)的使命是描寫(xiě)社會(huì)”“從來(lái)小說(shuō)家就是自己同時(shí)代人的秘書(shū)”。{1}客觀真實(shí)論發(fā)展離不開(kāi)俄國(guó)學(xué)者的貢獻(xiàn)，杜勃羅留波夫指出：“作為藝術(shù)家的作家，他的主要價(jià)值，就在于他的描寫(xiě)的真實(shí)性?！眥2}車(chē)爾尼雪夫斯基指出“藝術(shù)的第一個(gè)目的就是再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)”{3}，第一目的指出藝術(shù)以現(xiàn)實(shí)為創(chuàng)作前提的必要性，但現(xiàn)實(shí)并非藝術(shù)的全部，這與車(chē)爾尼雪夫斯基藝術(shù)真實(shí)觀并不相悖。20世紀(jì)盧卡奇的“審美反映論”也是把反映客觀現(xiàn)實(shí)作為反映的第一個(gè)階段，先認(rèn)同社會(huì)是藝術(shù)創(chuàng)作的第一存在，其次才是在現(xiàn)實(shí)反映中滲透著主觀成分。

在《紅樓夢(mèng)》圖文關(guān)系中，客觀真實(shí)的審美價(jià)值取向體現(xiàn)了圖像對(duì)小說(shuō)內(nèi)容模仿上的高度還原。圖像把小說(shuō)當(dāng)作模仿的對(duì)象，真實(shí)客觀地再現(xiàn)小說(shuō)的內(nèi)容，不過(guò)度解讀小說(shuō)的事件和情感，保持中立地盡力揣摩小說(shuō)內(nèi)容和作者的本來(lái)意圖，盡力驅(qū)除主觀判斷，以小說(shuō)為中心，在整體上做到圖像對(duì)小說(shuō)內(nèi)容的全面占有和把握，在細(xì)節(jié)上做到逼真。圖像創(chuàng)作者冷靜地觀察、理智地分析小說(shuō)，像福樓拜所說(shuō)的：“藝術(shù)家不應(yīng)在他的作品里露面，就像上帝不該在生活里露面一樣?！眥4}圖像也需要做到忠實(shí)于小說(shuō)而不是試圖再造小說(shuō)。以寶玉為例，很多《紅樓夢(mèng)》繡像中寶玉的形象都是以小說(shuō)中第三回寶玉的正式出場(chǎng)這段描述為底本，力求精確再現(xiàn)文字形象。在光緒二十六年鉛印本的《增評(píng)補(bǔ)圖石頭記》中寶玉的繡像最為細(xì)致的地方就是把文中所寫(xiě)的寶玉所戴配飾被一一展示出來(lái)，它不是選擇性地還原文字，圖像基本做到了忠于小說(shuō)，客觀且真實(shí)。其實(shí)，《紅樓夢(mèng)》圖文關(guān)系呈現(xiàn)的客觀真實(shí)審美取向并不是絕對(duì)的，因?yàn)閳D像是圖像創(chuàng)作者對(duì)小說(shuō)內(nèi)容理解的形象化，既然是個(gè)體的理解就不會(huì)完全是中立的，個(gè)體的情感、經(jīng)驗(yàn)都會(huì)或多或少地參與進(jìn)來(lái)。最明顯的就是既然圖像對(duì)小說(shuō)內(nèi)容的表現(xiàn)是盡量做到靠近原著、保持中立，那么選擇什么樣的小說(shuō)內(nèi)容進(jìn)行圖像再現(xiàn)還是暴露了客觀真實(shí)審美取向中的主觀偏向。

二、闡釋關(guān)系與主觀真實(shí)取向

在《紅樓夢(mèng)》闡釋維度圖文關(guān)系中，主觀真實(shí)指的是《紅樓夢(mèng)》圖文精神上一致，小說(shuō)中內(nèi)容要依靠圖像創(chuàng)作者的主觀理解，而后圖像將這種理解表現(xiàn)出來(lái)，它是圖像創(chuàng)作者的主觀判斷，又與小說(shuō)對(duì)象密不可分，是一種聯(lián)系客觀的主觀，精神在更深層次的范圍內(nèi)使圖與文實(shí)現(xiàn)一致。尤其是圖像創(chuàng)作者所處的“世界”，不斷地影響著對(duì)小說(shuō)的理解和圖像表現(xiàn)，圖像體現(xiàn)著對(duì)小說(shuō)理解的進(jìn)步，圖像形態(tài)也發(fā)生著變化。

中華人民共和國(guó)成立以后主要是新時(shí)期的《紅樓夢(mèng)》圖像畫(huà)出了《紅樓夢(mèng)》的精神世界，體現(xiàn)著個(gè)體精神以及個(gè)體精神背后的時(shí)代精神。個(gè)體精神凸顯這種理解的特殊性，而不追求與前人理解的一致，特別是與傳統(tǒng)的道學(xué)家的倫理解讀、與十七年和“文革”時(shí)期的革命政治解讀區(qū)別開(kāi)，著意挖掘文學(xué)精神內(nèi)容。而且這種內(nèi)容因?yàn)榕c新時(shí)期的時(shí)代精神一致，成為對(duì)小說(shuō)的一種精神性闡釋。雖然在改琦的作品中，作品也顯示出個(gè)體情感和精神，但是卻曲折隱晦，借由恰遇與自己情感、遭遇一致的形象去反映自身；而個(gè)體精神真實(shí)強(qiáng)調(diào)的是個(gè)體精神世界的獨(dú)一無(wú)二、個(gè)體理解的獨(dú)一無(wú)二，無(wú)需“借他人酒杯”。以戴敦邦的作品為例，表達(dá)形式無(wú)需曲折隱晦，主觀精神和情感有多強(qiáng)烈、多刺激，表現(xiàn)就多么富有視覺(jué)張力。無(wú)論是魔鬼、夢(mèng)境的形象符號(hào)，還是赤身裸體、肢體動(dòng)作的圖像書(shū)寫(xiě)，都顯出精神是無(wú)論外在的束縛有多少，精神深處的潛意識(shí)總能表達(dá)出最原始的渴望和人性的自然要求，這種圖像的表現(xiàn)方式和精神內(nèi)容的展示，恰好與人物悲劇原因高度契合?！都t樓夢(mèng)》小說(shuō)人物的悲劇正是個(gè)體要求無(wú)法表達(dá)、不能實(shí)現(xiàn)造成的，是個(gè)體欲望和集體選擇的沖突，是理性原則和非理性要求之間的矛盾。但這些都沒(méi)有在文字中有所表現(xiàn)，文字中能看到葬花撲蝶、賞景為詩(shī)、飲茶做壽、省親抄家等具象內(nèi)容，情感和精神卻都在文字之外。戴敦邦的圖像沒(méi)有一味重復(fù)文字片段內(nèi)容的描述，而是不斷強(qiáng)調(diào)文字背后的精神表達(dá)，解讀出小說(shuō)中對(duì)人性欲望的理解、對(duì)身體解放的自然渴望，正視人性要求，表達(dá)出人的自然屬性，實(shí)現(xiàn)了圖文更為高級(jí)精神層面的一致。

三、隱喻關(guān)系與超真實(shí)取向

現(xiàn)代社會(huì)與技術(shù)的發(fā)展，使復(fù)制、模仿現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)出的真實(shí)性消失了，對(duì)真實(shí)的判斷不再需要把現(xiàn)實(shí)作為參照物，而是以擬像替代現(xiàn)實(shí)，把現(xiàn)實(shí)的缺席當(dāng)作在場(chǎng)，讓符號(hào)和媒介模式構(gòu)成真的全部，這種“超真實(shí)”看法取消了模仿與模仿對(duì)象相關(guān)聯(lián)時(shí)產(chǎn)生的真實(shí)意義。

《紅樓夢(mèng)》圖文關(guān)系的超真實(shí)主要表現(xiàn)在隱喻維度的圖文關(guān)系中，超真實(shí)與波德里亞超真實(shí)表述的內(nèi)核——擬像沒(méi)有直接聯(lián)系，也并不具備擬像作為現(xiàn)實(shí)替代者的特征，借鑒它只是用以表達(dá)出圖像表象和文學(xué)敘事間的距離，圖文的直接聯(lián)系被切斷了。圖像意識(shí)、圖像形式不斷顯出自己的獨(dú)立價(jià)值，它不再?zèng)_淡藝術(shù)創(chuàng)作者心靈外射的媒介，而是要介入藝術(shù)創(chuàng)作者的內(nèi)心，參與到小說(shuō)圖像化和作者內(nèi)心世界圖像化的活動(dòng)中，成為創(chuàng)作者不得不考量的要素，也是對(duì)影響到視覺(jué)呈現(xiàn)背后的藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的反映。它的出現(xiàn)改變了原有的圖文關(guān)系呈現(xiàn)，使圖文關(guān)系的審美價(jià)值取向向超真實(shí)靠攏。這種介入是圖像對(duì)文學(xué)內(nèi)容的理解和繪畫(huà)藝術(shù)表現(xiàn)向內(nèi)轉(zhuǎn)觀念，即圖像開(kāi)始體現(xiàn)出一種自律性。圖像用符號(hào)連綴意義、表達(dá)敘事，使圖像的幾何符號(hào)與色彩感受獲致傳遞比起情感和精神是更為直接的與小說(shuō)真實(shí)性關(guān)系的實(shí)驗(yàn)探索。也就是說(shuō)作為圖像語(yǔ)言的幾何圖像以及色塊效應(yīng)被強(qiáng)調(diào)和重視，我們透過(guò)圖像看到的是圖像自身，而不是透過(guò)圖像看到文學(xué)作品，從這個(gè)意義上講是脫離了傳統(tǒng)圖文關(guān)系的“真實(shí)”形態(tài)，卻使得圖文關(guān)系中的圖文向自身特質(zhì)回歸，圖像無(wú)須向語(yǔ)言意義靠攏，無(wú)需追求與語(yǔ)言的和諧一致，它只用繪畫(huà)藝術(shù)的方式思考，而不是插圖的方式，這是繪畫(huà)自律意識(shí)的體現(xiàn)。這種不斷地去尋找繪畫(huà)符號(hào)的自律性成為一種超越傳統(tǒng)的圖像觀念和圖文關(guān)系真實(shí)性的新真實(shí)。

這種圖文關(guān)系的超真實(shí)性與審美現(xiàn)代性發(fā)展以及藝術(shù)的自律關(guān)系密切，是一種與傳統(tǒng)藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)迥異的對(duì)真實(shí)的看法。“自律性或者自主性是審美現(xiàn)代性的一個(gè)關(guān)鍵特質(zhì)，正是因?yàn)樗囆g(shù)具有了自律的特質(zhì)，它才構(gòu)成了現(xiàn)代社會(huì)和文化的特殊的張力關(guān)系，才塑造了現(xiàn)代藝術(shù)的獨(dú)特面貌，才形成了審美現(xiàn)代性的諸多層面?！眥5}藝術(shù)自律性是審美現(xiàn)代性轉(zhuǎn)向的一個(gè)重要維

度，是藝術(shù)從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的結(jié)果。從美學(xué)進(jìn)行藝術(shù)門(mén)類(lèi)劃分開(kāi)始，每一種藝術(shù)被發(fā)現(xiàn)都是出于其他的存在，各種藝術(shù)就在不斷地放大自身的獨(dú)立性的同時(shí)，也從承擔(dān)社會(huì)職責(zé)變成了純?nèi)粚徝乐?，不斷地向?nèi)尋找各自的真實(shí)價(jià)值。

{1} 胡經(jīng)之：《西方文藝?yán)碚撁坛獭?，北京大學(xué)出版社2008年版，第490頁(yè)。

{2} 王向峰：《文藝學(xué)新編》，遼寧大學(xué)出版社1990年版，第285頁(yè)。

{3} 伍蠡甫、胡經(jīng)之：《西方文藝?yán)碚撁x編（中卷）》，北京大學(xué)出版社2008年版，第358頁(yè)。

{4} 童慶炳：《文學(xué)理論教程》，高等教育出版社2002年版，第160頁(yè)。

{5} 周憲：《審美現(xiàn)代性批判》，商務(wù)印書(shū)館2005年版，第195頁(yè)。

參考文獻(xiàn)：

[1] 曹雪芹.紅樓夢(mèng)[M].北京：人民文學(xué)出版社，1981.

作 者：高雁，博士研究生，魯迅美術(shù)學(xué)院美術(shù)史論系講師，研究方向：文藝?yán)碚撆c視覺(jué)文化研究；韓亞楠，博士，遼寧大學(xué)新聞與傳播學(xué)院助理研究員，研究方向：文學(xué)研究。

編 輯：張晴 E-mail：zqmz0601@163.com