[摘要]音樂符號學旨在研究涉及到現(xiàn)實音樂生活中，包括當前研究者和聽眾在內(nèi)的所有復雜的符號活動及現(xiàn)象。國內(nèi)真正成規(guī)模的現(xiàn)當代符號學研究始于20世紀80年代，音樂美學泰斗于潤洋先生在1985年發(fā)表于《音樂研究》的一篇長文《符號、語義理論與現(xiàn)代音樂美學》則開啟了中國音樂符號學研究之門。本文回顧了1985年至2015年30年間中國音樂符號學的研究進展，對其中重要文章進行了簡介和評論，指出我國音樂符號學研究的優(yōu)勢及存在問題，并強調了跨學科及跨文化研究對中國音樂符號學研究的重要性。

[關鍵詞]中國音樂符號學；跨學科；跨文化

[中圖分類號]J609[文獻標志碼]A[文章編號]1007-2233（2017）02-0015-08

現(xiàn)代意義的符號學研究，一般認為始于20世紀初，索緒爾與皮爾士分別提出了自己的符號學系統(tǒng)。而其實際盛行則在20世紀60年代以后，由法國和意大利為中心興盛至歐洲各國。旅美學者，國際符號學學會（IASS）前副會長李幼蒸認為：“今日最為通行的一般符號學理論體系共有四家：美國皮爾斯理論系統(tǒng)，瑞士索緒爾理論系統(tǒng)，法國格雷馬斯理論系統(tǒng)和意大利艾柯一般符號學?！盵1]而就西方符號學理論系統(tǒng)對中外文藝理論研究學界的廣泛而深遠的影響來說，筆者竊以為至少還應該加上卡西爾-蘇珊·朗格的人類學-藝術符號學理論系統(tǒng)。

在中國，關于符號問題的討論非常早：《周易》中就已經(jīng)開始運用擬物取象、觀象設辭的方法創(chuàng)造符號系統(tǒng)；儒家構建了禮樂符號系統(tǒng)及正名論；還有《莊子》中的言意符號思想以及名墨二家的名實論等等，這些是我國古典符號思想的一大寶庫。[2]中文詞“符號學”，由趙元任在1926年一篇題為“符號學大綱”的長文中提出（此文刊登于他自己參與創(chuàng)刊的上?！犊茖W》雜志上）。而國內(nèi)真正成規(guī)模的現(xiàn)當代符號學研究是從20世紀80年代才開始的。我國用20余年，完成了對西方符號學的系統(tǒng)引入、解剖消化及逐步運用的過程，并在符號學基本理論研究、語言符號學研究、符號學應用研究、文化藝術符號學及文學符號學研究幾個主要方向取得了較好的進展。[3]

作為符號學研究的一個分支，“音樂符號學不是為了建立一種能夠完全始終如一的、系統(tǒng)化及邏輯化的音樂符號學理論，而是旨在研究涉及到現(xiàn)實音樂生活中，包括當前研究者和聽眾在內(nèi)的所有復雜的現(xiàn)象?！盵4]國內(nèi)音樂符號學研究受大符號學研究推動，起步并不算晚，但發(fā)展偏緩慢，相關成果不算太多。研究歷程大致可以分為學習引介及發(fā)展運用兩個階段。

一、學習引介階段：1985年至21世紀初期

20世紀80年代中期到21世紀初的10余年，國內(nèi)音樂符號學的研究內(nèi)容主要是引介為主，具體表現(xiàn)為為數(shù)不多的國內(nèi)學者，開始批判性地向國內(nèi)音樂學學界介紹國際音樂符號學的研究動態(tài)。在這些介紹中，有幾個思考或研究趨勢引人關注：1音樂符號學從受語言學模式極大影響到對語言學模式的批判反思及脫離。2民族音樂學對音樂符號學研究影響深遠。3音樂符號學對結構主義的吸收與批判引人深思。4卡西爾-蘇珊·朗格文藝符號學體系受到國內(nèi)音樂學學者的重視。以下筆者簡要介紹該時期的一些重要論文或譯介：

國內(nèi)第一篇正式將符號學與音樂學聯(lián)系起來的重要論文是中國音樂美學界泰斗于潤洋先生于1985年發(fā)表于《音樂研究》的一篇長文《符號、語義理論與現(xiàn)代音樂美學》。結合當時的寫作時間與背景看，作者的研究在國內(nèi)非常超前，其在有限的文獻資料來源的條件下對20世紀50年代以來的符號、語義理論進行評判性吸收及對比研究。在文中，作者分別對蘇珊·朗格的藝術符號學、阿達姆·沙夫的語義學理論、卓菲亞·麗薩的語義音樂美學、雅洛斯拉弗·伊拉奈克的音樂語義學、馬雷舍夫的音樂符號學等學說進行了介紹、比較和評述。于潤洋先生的這篇論文長達19頁，他廣泛而批判性地引介了當時國際語義學及符號學界的一些重要研究成果，在當時來說學術信息量是非常大的，很好地擴展了國內(nèi)學者的學術視野。他在文中希望這些成果能對我國的音樂美學研究有所啟示，顯示其在30年前就對音樂美學的跨學科研究方法非常重視，在30年后的今天閱讀這篇文章仍能讓人感到收獲匪淺。

由宋祥瑞，許麗譯自《音樂評論》（Musical Review， Cambridge）1988年第3期的《意義：音樂、語言與符號學》〈 [英]喬斯·凱塞爾斯（Jos·Kessels）〉，于1990年1月發(fā)表于《黃鐘·武漢音樂學報》，該論文注重于將音樂與語言放置于符號學的視野下進行對比，并希望以此解決對音樂的解釋問題。論文觀點明顯受到語言學思維的影響，略有將音樂闡釋中遇到的問題生搬硬套至語言問題中尋求解答的嫌疑，并且其僅以西方音樂作為思考對象略顯狹隘。但其中關于音樂的句法、意義、象征、約定性、語言及語用學的探討為我們研究音樂的內(nèi)涵提供了新的方式，具有啟示性意義。

湯亞汀于1992年12月發(fā)表于《中國音樂學》雜志的《音樂分析：語言學模式的興衰》為讀者介紹了西方音樂學、符號學界在語義學的影響下，運用語言學的分析模式進行音樂分析這一潮流的興衰，文中顯示這一分析模式由于僅運用語言學的標記符號和術語的形式，并沒有使民族音樂學科學化，而是在玩抽象游戲，反而將音樂與文化脫離開來，這個弊病受到了廣泛的批評，語言學模式由此衰落。而文章中介紹的布萊金及梅里亞姆的觀點：民族音樂學理論所需要的是，能夠從形式上說明聲音結構與其創(chuàng)造者——聆聽者的環(huán)境和文化相互作用。

仍然是《中國音樂學》雜志，在1994年第1期刊發(fā)了常靜的譯文《作為符號學現(xiàn)象的音樂作品》（讓-雅克·納蒂埃），根據(jù)譯者介紹，該文系作者符號學專著《音樂符號學基礎》（1975年由法國總聯(lián)合出版社出版）的第一部分的第六章。這篇文章借用了莫里諾的受語音學分析模式啟發(fā)所使用的三等分模式：對音樂作品本身的描述稱為“中項分析”；對產(chǎn)生方法的描述稱為“生產(chǎn)項”；對接收方法的描述稱為“感知項”。并且該文意識到“音樂符號學不應局限于某種先驗的定義所規(guī)定的模式，相反，同某種文化如音樂中所認識的每個現(xiàn)象相比較而言，它應當容納全部與之相關聯(lián)的現(xiàn)象。”此探討對確定音樂符號學的研究范圍具有積極意義。而其對如何從符號學角度看“開放”作品的討論引起本人關注，筆者不贊同作者認為“作品是一個固定的、已經(jīng)完成的物質實在”的觀點，并認為如果我們生搬硬套西方的符號學分析模式顯然是難以解決中國音樂作品分析問題。此外，該文將作品總譜作為“中項”的判斷是基于其認為總譜是作曲家進行創(chuàng)作活動的成果，并且是作品被演奏及辨認的基礎，筆者亦認為此觀點有待商榷。并且認為“生產(chǎn)項”僅存在于作者“生產(chǎn)”作品的過程中，而忽視了表演者和聽眾在演奏——欣賞環(huán)節(jié)中的主觀能動性也體現(xiàn)了作者觀察面的不足，這也給以后的學者留下了廣泛的研究空間。

《音樂藝術》雜志1997年第1期發(fā)表了楊燕迪的譯文《關于音樂意義的論辯》（列奧·特來特勒），該文提出的音樂解釋中的三個層面，對我們分析音樂中的意義具有很好的借鑒意義。此外，文章中有兩個觀點令人深思：第一，“所有這些試圖將音樂與文化社會相關的音樂解釋新方法，實際上都是要求人們，先摒除原來那種將解釋建立在對音樂內(nèi)部關系的嚴格描述基礎上的習慣?！髡咭笪覀兊氖?，注意這種解釋本身的價值和意義，而對音符是否與之對應并不在意。讓人感到不安的是，這些解釋中充斥著教條主義和不容爭辯的口吻，而不是探索和試驗的精神，因而它們是否真正有效還是讓我們拭目以待。 ”第二， “我們看到，同樣一位作曲家的音樂可以從政治—意識形態(tài)的角度予以解釋，也可以從社會性別的角度予以解釋，我們也許會發(fā)問，為什么同一個音樂作品有可能支持如此迥然不同的解釋？答案當然是，因為音樂不具有像造型藝術或語音藝術那樣的意義和參照。 ”觀點一提醒學者在將音樂與文化社會聯(lián)系起來解釋時，不能忽略音樂形式本身，并且應以一種探索的態(tài)度謹慎研究。觀點二強調了需要尊重音樂的特殊性，因此我們闡釋、分析音樂的方式亦不可從其他藝術學科中生搬硬套而來。

《中央音樂學院學報》1999年第1期刊發(fā)于潤洋的文章《蘇珊·朗格藝術符號理論中的音樂哲學問題》，這是于先生發(fā)表的第2篇與音樂符號問題直接相關的重要論文。論文介紹了斯特·卡西爾的學說的核心內(nèi)容及蘇珊·朗格對該學說的發(fā)展及運用?？ㄎ鳡栒J為，藝術符號不是概念，而是感覺的、直覺的“形式”，并且，藝術不是對客觀世界的“模仿”或者“表現(xiàn)”，而是藝術家在創(chuàng)造一個自己的世界，“虛幻的世界”?？ㄎ鳡柕膶W說為朗格的藝術符號學奠定了基礎，而朗格則是進一步深入地豐富和發(fā)揮了卡西爾的理論。朗格認為音樂符號是完全擺脫語言工具限制的最純粹、最自成一體的表現(xiàn)性符號系統(tǒng)。她提出，音樂缺乏具有推理性符號特征的語言所具有的基本特征，但卻是表達作為人類主觀內(nèi)在體驗的情感的最直接、最適宜的符號系統(tǒng)。受到格式塔心理學的影響，朗格認為音樂形式同人類的情感生活所具有的動態(tài)形式之間是“同構的”。談及音樂藝術的“虛幻性”問題時，朗格認為這體現(xiàn)為一種虛幻的時間，音樂就其存在方式的本質而言，是一種“時間的幻象”。于潤洋在文章的最后還介紹了朗格對幾個相關問題的看法，包括方法論問題、音樂實踐問題、“同化原則”問題等。作者評價朗格的藝術符號理論，認為朗格的理論有重要地位，她的理論相較于西方純形式自律論來說，有更多辯證因素。但朗格對心理學科介入音樂研究所表現(xiàn)的嚴重不滿也過于偏激，畢竟其“同構”理論也是得益于格式塔心理學的研究成果。而朗格既承認音樂作為藝術的一個門類，是情感的符號，但又堅持音樂的意義就在其自身，這使得朗格的情感符號理論存在自相矛盾的缺陷。這也使得朗格的符號理論作為一種藝術哲學，缺乏了社會-歷史內(nèi)涵。在發(fā)表上一篇介紹符號學的論文14年后，于潤洋先生進一步向音樂學界深入介紹了卡西爾-蘇珊·朗格的藝術符號學說，并且指出了其中的優(yōu)點與弊病，這既深化了學界對藝術符號學的了解，也提醒了學界對西方藝術符號理論進行闡釋和運用時要具備批評的眼光和態(tài)度。

同樣是《音樂藝術》雜志，于2001年第1期刊發(fā)了湯亞汀的述評《文化·符號·語義·認知——納蒂?！匆魳放c話語，關于音樂符號學〉述評》。根據(jù)該文介紹，《音樂與話語，關于音樂符號學》（1990英譯修訂版，美國普林斯頓大學出版社）是納蒂埃音樂符號學三部曲之二（根據(jù)湯亞汀的介紹，之一和之三分別為《音樂符號學基礎》（1975）和《音樂、歷史和文化》（出版時間暫未查實）。從此述評中我們可以了解到納蒂埃有幾大突破口：1走出音樂學傳統(tǒng)的純音樂分析，轉向了音樂外因分析；2克服“西方中心論”，尋求一種適用于世界各種文化的音樂分析的“元語言”；3打破將音樂符號學分析對語言學分析模式的依賴，轉向認知符號體系。此外，該書中對噪音與樂音區(qū)分、音樂的普同性、音樂的釋義、音樂話語等等問題進行的討論亦有啟發(fā)性意義。

《中央音樂學院學報》于2002年第1期，發(fā)表了楊沐的《回顧結構主義》，在這篇文章中，楊沐較詳細地介紹了語言學的四種區(qū)分：歷時與共時、語言和言語、組合與聚合及能指與所指，以及這四種區(qū)分對音樂分析的影響。作者更進一步指出了結構主義的弊病：1結構主義追求普適性的宏大敘述和巨型理論；2結構主義強調共時性，其視角表現(xiàn)了一種靜止觀念；3結構主義堅持二元對立觀。此外作者質疑在音樂志或文論中，寫作的人以上帝口吻說話，自以為客觀、中立、“科學”的態(tài)度，他認為完全客觀和無自我感情的寫作是不存在的。由此他介紹了20世紀70年代，吉爾茨“地方性知識”的提法及“深描”方法論。

二、音樂符號學在中國音樂學界的發(fā)展與運用

從上述論文我們可以看出，從20世紀90年代起，開始有為數(shù)不多的中國學者關注到音樂符號學研究并開始進行引介及初步探討，從這些引介和討論中，我們可以看到，音樂符號學在我國雖然起步偏晚，且無論是從論文的數(shù)量還是討論范圍來看關注度也不夠，但起點比較高，學者們對國外主要符號學流派的學術原理和觀點之利弊有較清晰的認識。而從2003年開始，音樂符號學在國內(nèi)的發(fā)展開始呈現(xiàn)豐富且多元的趨勢，主要體現(xiàn)在高質量論文逐年增加及討論角度與范圍不斷擴展，為了能更好地呈現(xiàn)國內(nèi)關注音樂符號學的學者們的研究脈絡，筆者嘗試以學者為單位按時間順序對相關代表性論文進行梳理。

薛藝兵：

武漢音樂學院學報《黃鐘》2003年第2期刊發(fā)了薛藝兵的《音樂傳播的符號學原理》，該文對將音樂符號學與音樂傳播學聯(lián)系起來做了有益的嘗試。文章中廣泛參考及引用了卡西爾、羅蘭·巴爾特、艾柯等人的符號學觀點，并重點借鑒了納蒂埃的“三個層次”音樂符號學學說。在談及音樂符號的美感功能時，薛藝兵強調文化和傳統(tǒng)對一種音樂模式的形成及其審美有重要影響。而在討論音樂傳播的文化代碼時，則說到文化慣制就是音樂傳播中的“文化代碼”。音樂傳播中人們不僅需要“文化代碼”去理解音樂的意義，也需要“文化代碼”去與理解。作者在最后寫道，不僅音樂是人類用來交流的一種符號，使用音樂進行交流的人本身也是一種符號；音樂的傳播不僅是人與音樂符號交流，而且也是人與人的交流；當我們把人也看作符號時，音樂傳播也就變成了由不同符號構建起來的一個復雜的“文化文本”。我們既要解讀這個“文化文本”中的音樂符號；還需要解讀作為這個“文化文本”主體的人的符號；而解讀的工具，正是音樂傳播中的“文化代碼”。該文提醒我們，在進行音樂分析研究時，不能忽略對音樂作品的“文化文本”及“文化代碼”的關注與解讀。

《中國音樂學》雜志2003年第2期刊發(fā)薛藝兵的《儀式音樂的符號特征》。這篇文章從多個角度討論儀式音樂的符號問題。該文第四節(jié)探討了音樂究竟是否具有語意表達能力的問題，其中對美國民族音樂家梅里亞姆的《音樂人類學》中的“三分模式”，即“觀念—行為—音樂聲音”中音樂活動的“行為”做了較詳細的介紹。從其介紹中可見梅里亞姆認為三個要素是相互關聯(lián)、相互依存而不可分割的一個文化整體，并且，音樂行為受音樂觀念支配并因此直接影響音樂聲音的表達。這些思考對我們進行中國音樂及其文化的深入研究有啟發(fā)性意義。作為國內(nèi)較早關注音樂符號學的學者，薛藝兵的論文帶著音樂人類學及民族音樂學的視野，其論文體現(xiàn)了其將音樂符號與社會文化緊密聯(lián)系起來解釋的強烈傾向，可惜他在發(fā)表這兩篇論后并沒有繼續(xù)從符號學的角度對音樂現(xiàn)象展開研究，而是轉向了對音樂文化、民族音樂學、音樂人類學等方向的研究。

黃漢華：

黃漢華是國內(nèi)少數(shù)幾位常年關注及從事音樂符號學研究的學者之一。其關于音樂符號學的代表性論著有：博士論文《抽象與原型——音樂符號論》（上海音樂出版社，2004年7月第1版）及相關系列論文；《音樂作品存在方式及意義之符號學思考》（《音樂研究》，2005年第4期）；《音樂互文性問題之探討》（《音樂研究》，2007年第3期）；《音樂活動：人以美的音響符號進行情感交往的特殊方式》（《華南師范大學學報》，2007第5期）；《音樂符號行為中的“物”“身”“音”“心”關系之思考》（《中國音樂學》，2009年第2期）；《音樂符號行為中的身體間性》（《音樂研究》，2009年第4期）；《音樂符號能指-所指問題之詞源學思考》（《音樂研究》，2011年第5期）；《樂譜文本在音樂符號行為鏈條中的中介作用》（《華南師范大學學報》，2012年第4期）等等。

《抽象與原型——音樂符號論》是國內(nèi)第一篇以音樂符號學作為研究方向的博士學位論文。雖然音樂符號學是在20世紀80年代才引入中國學界的“西學”，但作者顯然并沒有全盤按西方研究的思維和視角進行研究和寫作，而是在學術材料使用上實現(xiàn)中西兼容并蓄的情況下，同時結合了中式的重體驗、整體觀、化繁為簡的研究思維及西方的強調理性、重邏輯推理及層層遞進逐步分析的研究方法。此文思路非常清晰，主要分為四章：第一章、音樂符號的抽象與移情，主要從宏觀角度討論了音樂符號抽象與人類生命情感形式的關聯(lián)方式、音樂符號抽象與人內(nèi)在生命情態(tài)、外在現(xiàn)實之間的關系、音樂符號與其他文化符號的互闡互釋等問題。第二、第三及第四章則分別討論了言語聲態(tài)與音樂符號的抽象、體態(tài)與音樂符號的抽象及現(xiàn)實聲態(tài)、動態(tài)原型與音樂符號的抽象問題。而第二至四章的探討方案則緊密結合了音樂藝術的本質特點，以由近至遠、由里及外的邏輯進行研究。而作者在論文結語處提出的“物”—“心”—“音”—“心”—“物”音樂符號行為的轉換鏈條又將分層剖析的研究結果在更高的一個層面進行了綜合和總結。雖然此文長達22萬字，但在該論題范圍內(nèi)仍有許多問題有待進一步探討，比如音樂符號活動中的身體問題、如何從微觀上解決音樂符號具體如何從其原型中抽象出來的問題、人們?nèi)绾瓮ㄟ^音樂符號進行情感及藝術交往等等。黃漢華以《抽象與原型——音樂符號論》作為其音樂符號學研究起點，接下來發(fā)表了一系列論文，其中既有對此博士論文的補充思考，也有對音樂符號進行學理性探究。

2005年12月，黃漢華在《音樂研究》2005年第4期發(fā)表了長篇論文《音樂作品存在方式及意義之符號學思考》。該文在界定了“符號”的概念后，重點探討了音樂作品的符號存在方式問題。作者指出，從時間維度看，作為能指形式的樂譜符號指涉過去和將來兩種時態(tài)的音樂音響“事件”。在存在方式看，樂譜與音樂音響是異質性的，這種異質性引發(fā)一個重要問題是——音樂作品的原作在哪里？甚至，音樂作品的原作是否存在？如果存在，它又能以什么方式存在。在對上述問題進行思考時，作者敏銳地認識到，由于MIDI制作系統(tǒng)在現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中的使用，傳統(tǒng)作曲方式導致的樂譜與音樂音響的異質性便被消解了。在討論音樂音響符號的意義時，作者通過一系列分析得出：音樂藝術活動的本質，是人以美的音響符號為中介，與他人進行的心靈——精神交往活動。音樂音響符號指涉的是人內(nèi)在的情感生活。由此作者進一步指出，音樂音響作品作為客體是與主體的文化行為以及與其他文化符號發(fā)生密切關聯(lián)的，在這種關聯(lián)中音樂音響作品才能確立和顯現(xiàn)自身。此外，音樂音響符號的意義彰顯不能離開人類文化符號系統(tǒng)的闡釋，而往往是在與其他文化符號發(fā)生互滲互闡，使自身無法直接表達的內(nèi)容意義通過其他文化符號的闡釋而得以彰顯。由此作者認為，對音樂音響符號意義問題的研究，應將音樂音響本體意義與音樂音響本體以外的文化參照意義之間的關聯(lián)納入理論研究的視野，如：二者如何發(fā)生關聯(lián)？以何形式、途徑？規(guī)律如何？等等。

《音樂研究》2007年第3期刊發(fā)了黃漢華的《音樂互文性問題之探討》。作者認為，雖然互文性這一術語原來主要是針對文學藝術而言，但它卻觸及了其他藝術中某些帶普遍性的問題。在音樂領域，互文性首先涉及音響文本建構的互文性，即音響文本構成與其他音響文本之間發(fā)生的關聯(lián)性。并且，音響文本建構的互文性存在于歷史和共時兩個維度中，因此，音響文本處在與其他音響文本發(fā)生歷時與共時的互文關聯(lián)的開放性狀態(tài)中。其次，音響文本可以在語義性的層面與其他非音響文本發(fā)生歷時與共時的互文性關聯(lián)。非音響文本主要包括樂譜文本、技術文本、史學文本等。其中樂譜文本與音響文本之間的互文關聯(lián)最為密切，樂譜文本一旦形成，它對后來歷時性和共時性的音響文本的每一次生成和轉化都起到直接制約作用。技術文本包括基礎樂理、和聲學、復調、曲式學、配器法等理論文本，其與音響文本是一種互闡關系。音樂史學文本是音樂史學家對人類音樂實踐活動歷史進行宏觀的歷史和共時的描述。從互文性角度看，音響文本的深層意義需要置放于更為深廣的社會、歷史的互文性宏觀視野中，通過音樂學家對音響文本和與之發(fā)生密切關聯(lián)的其他非音響文本進行歷時與共時的互文性分析和闡釋，才能得以逐漸彰顯出來。作者在結語處指出，互文性理論將人們的視野引入了一個縱橫交錯的文本網(wǎng)絡的歷史視野中，無論文本的構建者、接受者抑或是闡釋者，他們的構建活動、接受活動和闡釋活動都是關聯(lián)的、開放的，他們所構建、所接受、所闡釋的文本，無不與縱橫交錯的文本網(wǎng)絡發(fā)生歷史性和共時性的關聯(lián)。因此從文本客體看，其結構是開放性的。

該文引發(fā)了音樂學界對“互文性”問題的一系列關注，相關重要論文有：2010年，趙書峰在《中國音樂》雜志發(fā)表的論文《瑤族“還家愿”儀式及其音樂的互文性研究——以湖南藍山縣匯源瑤族鄉(xiāng)湘藍村大團沅組“還家愿”儀式音樂為例》；魏昇于2011年在《星海音樂學院》發(fā)表的論文《互文性·音樂創(chuàng)作·音樂意義——對互文性視域中的音樂創(chuàng)作并及意義相關問題的探討》；2012年其完成碩士論文《論音響的互文性》；2013年，趙書峰在《音樂研究》發(fā)表論文《儀式音樂文本的互文性與符號學闡釋》。這一系列研究進一步豐富和拓展了對音樂文本“互文性”問題的思考。

同年10月，《華南師范大學學報》刊發(fā)黃漢華的《音樂活動：人以美的音響符號進行情感交往的特殊方式》。黃漢華認為，音樂活動的本質是人們通過美的音響符號的創(chuàng)造，并且通過美的音響符號形式為中介，傳達、交流情感的一種特殊的精神生產(chǎn)和精神交往的活動。從精神生產(chǎn)（消費）的角度看，音樂家的創(chuàng)造活動是通過特定的物質媒介——聲音，構筑出一個能給觀賞者聽覺感官帶來的美感的、能滿足觀賞者精神需要的、有意味的美的音響符號形式——音樂藝術品；從精神交往的角度看，作為美的有意味的音響符號形式的音樂藝術品，一方面是音樂家自我情感的表達；另一方面也是音樂家所處的特定社會歷史時期、所屬的特定社會群體的一種帶普遍性的社會的情感表達。在此意義上，音樂家成為大眾社會情感表達的代言人，而音樂藝術品則成為大眾社會情表達的符號象征，成為在社會中傳遞和傳播感情的一種手段，其直接作用就在于促進情感的社會化。在此過程中，音樂創(chuàng)作是作曲家主題情感的自我交往；音樂演繹是演繹著與作曲家之間的情感交往；音樂欣賞是欣賞者與演繹者、作曲家之間情感的雙重交往。并且，在音樂活動中，審美主體因介入環(huán)節(jié)的不同與角色的差異，彼此間形成了不同的心靈-精神的對話方式。筆者看來，音樂活動的本質問題，在音樂史學、音樂社會學、音樂美學等不同角度都被廣泛且深入地探討過，而從音樂符號學來探討在國內(nèi)這是首次，因此本文具有開創(chuàng)性意義。此文的遺憾之處在于在討論音樂演繹問題時，主要關注點僅在演繹著與作曲家之間的情感交往而忽略了演繹者與聽眾之間的情感交往，相關論述因而略顯不夠充分。

《中國音樂學》于2009年第2期刊發(fā)了黃漢華《音樂符號行為中的“物”“身”“音”“心”關系之思考》一文。在這篇文章中，作者對其在博士論文中總結的“物”—“心”—“音”—“心”—“物”音樂符號行為的轉換鏈條做了進一步的發(fā)展，增加了“身”的要素。作者認為，從行為發(fā)生學角度看，在音樂符號行為的“心”（心靈活動）向“音”（樂譜的、音響的音樂作品）轉化中，應重視“身”（身體行為）在其中所起的中介作用，以及“身體間性”在音樂符號行為主體交往中所起到的基礎作用。因為，音樂符號行為主體的“心”不能離開“身”，“心”只是“身”的一種機能和現(xiàn)象。作者由此總結出新的音樂符號行為轉換鏈條：“物”—“心”—“身”—“音”—“心”—“身”—“音”—“身”—“心”—“物”。該鏈條充分展現(xiàn)了音樂符號行為發(fā)生過程中的創(chuàng)作行為、演奏行為及欣賞行為。我們可以看到，相對于其博士論文中的轉換鏈條，該文由于新引入了“身”的因素，進一步揭示了“身”在音樂符號的創(chuàng)作行為、演奏行為和欣賞行為中的“心”—“音”相互轉化中所起的重要的行為中介作用。因此，新鏈條顯然在探討音樂符號行為過程中顯得更全面、準確及客觀，可見作者對音樂符號活動的思考又深入了一大步。

同年7月，黃漢華在《音樂研究》2009年第4期發(fā)表論文《音樂符號行為中的身體間性》。在文中，作者從胡塞爾的交互主體性現(xiàn)象學的角度討論音樂符號行為中的“身體”問題。作者認為，交互性現(xiàn)象學觸及了人類精神現(xiàn)象的一個非常深刻的問題，即人類經(jīng)驗及其文化現(xiàn)象雖然紛繁復雜，但其自然基礎是同一的。身體的同一性及身體間性是作曲者、演奏者、欣賞者之間產(chǎn)生交互主體性的基礎與前提。作者指出，在音樂符號行為中，“身體間性”中的“我”的身體和“他人”的身體，實際上是一種互為意指的符號關系。對于音樂符號行為中的主體性來說，音樂符號行為主體的“我”的身體是“他人”的身體中顯現(xiàn)的。通過詳細分析音樂符號的創(chuàng)作行為、演奏行為及接受行為，作者得出結論：“身體間性”貫穿在音樂符號行為中的創(chuàng)作、演奏、欣賞各個環(huán)節(jié)中，它使在場的主體和不在場的主體的身體、心靈成為彼此共存共在的東西。而音樂符號（樂譜的、音響的）則成為音樂行為主體（作曲家、演奏家、聽眾）表達和交流的中介。

2011年9月，《音樂研究》2011年第5期刊發(fā)黃漢華的論文《音樂符號能指-所指問題之詞源學思考》。在進入音樂符號的能指-所指問題的探討之前，作者首先對索緒爾對“符號”“能指”“所指”學說、葉爾姆斯列夫的符號兩面三層結構、羅蘭·巴爾特的“意指作用”、“值項”術語進行了梳理解讀。在理清上述理論后，作者開始從詞源學角度探討音樂符號能指-所指問題。通過討論對音樂符號（sign of music）與音樂能指（signifier of music）-音樂所指（signified of music）之間的整體關系，作者得出結論：音樂符號和音樂能指、音樂所指的關系是在音樂符號行為意指過程中形成的一體兩面的整體關系。根據(jù)音樂符號的靜態(tài)形式及動態(tài)過程的兩個角度，作者總結出兩個不可分割的表達式，并強調了音響方式和身體方式在音樂符號行為中起著中介轉化的作用：

2012年8月，《華南師范大學學報》2012年第4期刊發(fā)黃漢華的論文《樂譜文本在音樂符號行為鏈條中的中介作用》。作者指出，樂譜文本主要由書面符號的標題、音樂術語、音符、特殊記號等構成。樂譜文本的存在方式和符號方式具有音響文本所不具備的文本特性，譬如，它的書面性、凝固性、可視性、語義性（標題的、術語的）等，這些文本特性對音響文本及其意義的生成具有重要作用。作者隨后分別對樂譜文本中的標題、音樂術語、音符、特殊記號等符號進行了詳細的解讀。在此基礎上，作者得出結論，樂譜文本的中介作用體現(xiàn)在四個方面：歷史維度上的雙向度能指-所指、共時維度上的互文性意義生成、心靈-身體-音響運動樣式的轉換以及作曲家-演奏家-聽眾心靈的精神對話。

陸正蘭：

陸正蘭原主要的研究方向是詩學及歌詞研究，近年來開始從事音樂符號學研究，主要研究興趣點在流行音樂及性別符號學研究上。陸正蘭發(fā)表的論文題材較為廣泛，與音樂符號學研究相關的主要有：2012年與段練合譯的埃羅·塔拉斯蒂的論文《表演藝術學·一個建議》、論文《表演符號學思路——回應塔拉斯蒂的〈“表演符號學”：一種建議〉》（均發(fā)表在《符號與傳媒》第5期，成都：四川大學出版社，2012年9月版）；2014年發(fā)表音樂符號學相關論文《音樂表意的符號學分析》；2015年發(fā)表《流行歌曲與音樂文化的符號域流行歌曲》（《音樂時空》2015年23期）等。其翻譯的著作《音樂符號》（獨譯）、編著《音樂·媒介·符號——音樂符號學文集》（參譯）及撰寫的論文在符號學界產(chǎn)生了較大的影響。筆者主要介紹其探討較為深入的一文——《音樂表意的符號學分析》。

陸正蘭的《音樂表意的符號學分析》在《南京社會科學》雜志在2014年第1期刊發(fā)。作者以貝多芬的《d小調第九交響曲》引發(fā)問題：貝多芬的這部作品如果不用席勒的詩詞，是否還能表達“大同至樂”的意義？如果此作品不得不靠文詞才能清晰表意，不是從反面證明了音樂無法表達意義？那么無詞的部分音樂是否表達了意義？這種意義是什么？與語言表達的意義有什么不同？在回顧了西方音樂學史中的自律論及他律論之間的爭論后，作者開始討論音樂符號的能指與所指問題。作者認為，從音樂符號學角度看，綿延了幾個世紀的自律論與他律論之爭，爭論的并不完全是音樂有沒有內(nèi)容，而是音樂符號的所指究竟是什么。自律論強調音樂是能指優(yōu)勢符號，而他律論強調音樂是所指優(yōu)勢符號。從而作者吸收杜夫海納的觀點，認為作為非再現(xiàn)性藝術的音樂所呈現(xiàn)的世界，完全是一個“表現(xiàn)的世界、一個情感氣氛的世界”。作者理解杜夫海納對《第九交響曲》的分析，是認為即便是沒有席勒的詩做歌詞，該作品的表意并不會受到很大影響，也就是說作品中的器樂部分足以把音樂中的情感與氣氛帶給聽眾。在討論音樂的意指過程的時候，作者認為索緒爾的能指與所指觀點會將人們帶入困境，而在借鑒了戴里克·庫克的情感說及馬雷舍夫的音樂符號是作曲家情感表象的替代物的觀點后，作者認為皮爾斯的符號分析法可以解決音樂符號的表意問題。因為皮爾斯的“再現(xiàn)體”“對象”和“解釋項”符號三分法中的“解釋項”由于是需要再次解釋，從而不斷延展的部分，因此比索緒爾的“能指”與“所指”劃分更適用于音樂表意的符號學分析。借用皮爾斯的理論，作者得出結論，認為音樂是有意義的，而且是有對象意義和解釋項意義。因此，對于《第九交響曲》，不用席勒的詩，在對象層次上，不能表現(xiàn)出“大同至樂”的意義，而在解釋項層次上，則是可能的。

國內(nèi)長期從事音樂符號學研究的學者實不算多，但從2003年以來我們可以看到關注音樂符號學的學者開始增加，出于各種原因，越來越多的學者們從不同角度和深度從符號學的視角對音樂進行研究與闡釋。除了上面重點介紹的三位學者，還有不少以音樂符號學為主題的論文得以陸續(xù)發(fā)表。如：《藝術教育》2003年第5期刊發(fā)的巢燕的《音樂語義的簡約與繁復——在與文學的比較中看音樂符號的語義表現(xiàn)》，《藝術廣角》2008年03期刊發(fā)的寧坤、李冉的《淺談音樂符號學的社會性》，《黃鐘》2010年第1期發(fā)表的熊曉輝的《音樂人類學視野下的音樂符號特征》，《黃鐘》2011年第2期刊發(fā)的王亦高的《試論音樂符號傳播的抽象特質》，《音樂藝術》2011年第2期刊發(fā)的林華的《音樂符號的內(nèi)涵文法與外延文法》，《安徽藝術》2011年第2期刊發(fā)的謝子卿的《音樂符號學中的現(xiàn)象學本質研究——與語言符號學對比來看》，《大眾文藝》2011年第12期刊發(fā)的史瀟的《從俞伯牙與鐘子期淺談音樂符號的特征》，《音樂藝術》2014年第4期刊發(fā)的徐越北的《音樂符號學視域下的〈電子音詩〉》及賴菁菁的《音樂姿態(tài)研究——跨學科音樂分析的新趨向》，《俄羅斯文藝》2014年04期刊發(fā)的孫曉霞的論文《巴赫金思想內(nèi)核對音樂符號學的解讀和啟示》，《教育教學論壇》2015年第15期刊發(fā)的田露苗的《時間幻象及其意義——從音樂的符號特性談起》等等。另外還有不少雖然不是以音樂符號學為主題，但卻是關于蘇珊·朗格、卓菲亞·麗薩、納蒂埃、巴赫金及塔拉斯蒂等學者的理論研究及運用的論文，其中也會或多或少涉及音樂符號學問題，在此筆者就不一一詳述了。

碩博論文中，除了上文介紹的黃漢華的博士論文《抽象與原型——音樂符號論》（暨南大學，2003），還有戴晨嬿的《蘇珊·朗格〈情感與形式〉中的音樂美學思想》（上海師范大學，2008）、張耀文的《譯著〈作為話語的音樂：浪漫主義音樂的符號性探索〉及書評》（上海音樂學院，2010）、王澤的《電子音樂創(chuàng)作的符號性特征研究》（中央音樂學院，2011）、魏昇的《論音響的互文性》（上海音樂學院，2012）、楊文歡的《二十世紀八十年代以來琵琶新作品互文性研究》（華南師范大學，2012）、王少維的《縱聚類音樂分析法研究》（上海音樂學院，2013）、鄭潔瓊的《廣東音樂改編鋼琴曲的互文性研究——以陳培勛創(chuàng)作的五首鋼琴曲為例》（華南師范大學，2013）、劉旭的《交響組曲〈喬家大院〉互文性研究》（華南師范大學，2014）、路曉楠的《音樂作品的敘事語法分析研究——以鋼琴組曲〈魚美人〉為例》（華南師范大學，2014）、丁鼎的《符號學視角下音樂意義生成問題之研究 ——以小提琴協(xié)奏曲<梁山伯與祝英臺>為例》（華南師范大學，2014）等碩士論文涉及音樂符號學的研究。

以上研究涉及了語義學、傳播學、人類學、現(xiàn)象學、社會學、姿態(tài)研究等各學科與音樂學、符號學的跨學科研究，研究對象也包含了古今中外的音樂作品與音樂現(xiàn)象或事件。這些研究拓寬了音樂學研究的理論視野，也為音樂分析注入了新鮮的血液。但我們也必須看到，雖然從20世紀80年代中期以來，我國音樂符號學研究取得了不少研究成果。但通過這次文獻整理，筆者也意識到，國內(nèi)音樂符號學的研究還存在不少問題。其一，將“符號學”當作一種學術時尚。不少打著“符號學”“音樂符號”或“音樂符號學”旗幟的音樂研究論文，實際內(nèi)容其實與符號學的學科方法根本沒有關聯(lián)，只是在論文中使用了一下符號學的常用術語，頗有“掛羊頭賣狗肉”之嫌疑。其二，未能融會貫通。一些論文雖然借鑒了西方傳來的音樂符號學的學科方法來解決其在音樂實踐中遇到或思考的問題，但卻未能很好地將符號學充分的運用在自己研究對象上，變成理論生硬地聯(lián)系實際，于是形成了“兩張皮”現(xiàn)象。其三，堆疊西方符號學名家觀點，這樣的論文雖然有一定的學術信息量，但這些信息卻缺乏學科內(nèi)在聯(lián)系，因而也不能很好地解答自己論文中提出的論題。其四，與國際上出現(xiàn)許多常年專注于音樂符號研究的學者不同，國內(nèi)長期專注于音樂符號學研究的學者極少，影響了國內(nèi)音樂符號學研究的持續(xù)性與系統(tǒng)性。

此外，通過這次對中國音樂符號學研究過去30年成果的整理、回顧與思考，筆者意識到，跨學科、跨文化（全球性）研究方法對音樂符號學發(fā)展的重要性。

從當代自然及人文學科的研究情況來看，幾乎每一門學科，都有它的跨學科性（包含其他的科學范疇）和跨學科發(fā)展。但符號學是從立學之初便具備跨學科思維并且將跨學科研究思路貫徹到底的一門獨特學科。早在20世紀初，現(xiàn)代符號學研究發(fā)起者之一索緒爾曾提出過建立符號學學科的問題：“我們可以設想有一門研究社會中符號生命的科學；它將是社會心理學的一部分，因而也是整個心理學的一部分；我把它叫作符號學（semiology，來自希臘語semeion“符號”）。符號學將闡明符號由什么構成，符號受什么規(guī)律支配。因為這門學科還不存在，誰也說不清楚它將是什么樣子，但是它有存在的權利，它的地位預先已經(jīng)確定了?！盵5]

幾乎是同一時間，美國哲學家皮爾士也在思考符號學學科的建立問題。他在1908年12月23日寫給威爾比女士（Lady Welby）的一封信中這樣寫道：“我曾經(jīng)研究過多門學科，諸如數(shù)學、玄學、萬有引力、熱力學、光學、化學、比較解剖學、心理學、語言學、經(jīng)濟學、科學史、惠斯特、男人和女人、酒、氣象學，除了將它們作為符號學來研究，我別無門道?！盵6]其后，受索緒爾思想影響頗深的羅蘭·巴爾特則是將結構主義廣泛用于文學、文化現(xiàn)象及一般性事物研究的重要代表（學術生涯后期走向解構主義）。而皮爾士思想的繼承者們，比如西比奧克、莫利斯等更是極大地拓寬了符號學的理論視野（過度拓寬符號學研究范圍的泛符號學立場早已引發(fā)符號學界警惕，在此不多贅述）。同一時期活躍在不同學科間的重要符號學家和學派還有很多，以上也只算是舉例說明。因此，符號學是在其立學的開始，就已經(jīng)有意或無意地吸收了其他學科的學養(yǎng)。而在現(xiàn)代符號學已發(fā)展了一百多年的今天，在眾多相關學者的不斷努力下，符號學帶著一種對事物（事件）明確性的不懈追求的態(tài)度，及對精細科學中所不能涉及的含混領域中種種符號意指活動進行理性思考的渴望，成為了國際人文學科尤其是文藝理論研究中的顯學。正如李幼蒸先生在其著作《仁學與符號學》中所說的，“符號學，就是跨學科學術活動。符號學有助于學科間的溝通，從而有助于人文科學各學科從各自的‘半成品’轉化成跨學科的‘成品’。這個問題、任務和過程，是全球性的。……在從?？频摹氤善贰D化為跨學科的‘成品’過程中（也就是在學術語境和眼界擴大之后），遇到結構性的發(fā)展瓶頸?，F(xiàn)代符號學運動理念的目標就是要克服此學術結構性瓶頸”。[7]

然而，在上文中李幼蒸先生也直率指出，“學科分化的職業(yè)本位主義是符號學跨學科活動的根本障礙”。[8]這與筆者兩次全程觀摩國際符號學大會的感受是一樣的。雖然跨學科是符號學最重要的研究方法之一，但就2011年在我國南京舉辦的第11屆國際符號學大會的圓桌會議劃分中，僅藝術類問題的符號學討論，就被區(qū)分為戲劇符號、影視符號、視覺符號及音樂符號學等諸多組別， 2014年在保加利亞首都索菲亞舉辦的第12屆國際符號學大會的安排方式也與此類似。當然從會議效率來看，這種區(qū)分有一定的必要性。但如此細致的劃分也可見李幼蒸先生說的“學科分化的職業(yè)本位主義”可謂是根深蒂固地存在著，縱是高舉著跨學科大旗的符號學也無法避免。因此，就目前來說，強調力圖沖破學科藩籬、整合各學科知識與思想的符號學跨學科合作研究，對于我們來說具有重要價值與意義。

筆者以為，為了更好地解讀及闡釋音樂及其文化的內(nèi)涵意義及交流規(guī)律，跨學科的研究方法須在音樂符號學的研究工作中“深入骨髓”。音樂符號學研究作為“部門符號學”中的一支，涉及了大符號學研究原理（包含不同的學派及研究理念）與哲學、美學、心理學、史學、社會學、人類學、現(xiàn)象學、民族音樂學、作曲理論及音樂分析等學科的交叉和融合。這一研究方式對在高度專業(yè)化、精細化音樂學科培養(yǎng)中成長起來的中國音樂學學者是一個艱巨的挑戰(zhàn)。一方面，其要求音樂符號學的研究者需要擁有廣闊的研究視野，掌握甚至精通多學科的知識面及研究方法；另一方面，芬蘭著名音樂符號學家埃羅·塔拉斯蒂的話亦不斷提醒我們要對音樂符號學的研究目的及界限有清晰認識：“一方面是實踐，即聆聽和演奏音樂；另一方面是對歷史、美學的體驗。為了談論音樂的精妙及其五彩斑駁的意義，人們需要一種理論，需要一種豐富而復雜的話語和元語言?！盵9]

跨文化研究方面，在現(xiàn)代符號學的立學及發(fā)展之初，主要在歐洲及美國等西方國家流行，歐美國家間的跨文化或跨地域的學術交流或相互吸收學養(yǎng)的情況是非常普遍的。例如僅就符號學來說，美國的羅蘭·巴爾特對瑞士索緒爾思想的吸收；生于蘇聯(lián)、畢業(yè)于立陶宛大學又成名于法國的格雷馬斯及其學說；俄國符號學吸收了歐洲的符號學理論又反過來對歐洲及其他國家的符號學發(fā)展產(chǎn)生影響等。但是，他們研究對象也主要關注的是西方的社會現(xiàn)象及文化藝術并以其為標準。筆者在閱讀20世紀八九十年代的音樂符號學譯介的時候，就能感受到“一種從歐洲的角度來看待整個世界的一種隱含的信念，自覺或下意識地感覺到歐洲對于世界的優(yōu)越感”（百度百科，“歐洲中心論”詞條），或者放大說，一種西方中心論的視角。例如在討論音樂作品或樂譜問題時，非常明顯的立足點就是西方的五線譜或交響樂總譜。在上文介紹的《作為符號學現(xiàn)象的音樂作品》（讓-雅克·納蒂埃）一文中，在探討“開放”作品時就說道：“在音樂符號中，對于樂譜位置的考證可以是我們確定作品的位置，以它在總譜和演奏之間的存在方式。我們認為作品是一個固定的、已經(jīng)完成的物質實在。對此，也許會有人提出異議。但我們希望通過‘開放作品’的例子能對此加以論證?！边@種論述的口吻完全可以看出作者文中的“樂譜”是西方精確的記譜法五線譜，若以此為出發(fā)點來研究中國古琴音樂的減字譜恐怕很難得出令人滿意的結果。作者為了避免不必要的麻煩，也不時會補充類似“在歐洲音樂中”或“古典音樂中”這樣的“限定”字詞，然而文章的小標題中卻說是“音樂作品的物理形式”而不是“西方音樂（或歐洲音樂或古典音樂）作品的物理形式”?？梢娢鞣揭魳贩枌W家雖然已感知到其他國家或地區(qū)或民族的音樂可能有完全不同的表達形式，但他們?nèi)杂幸饣驘o意識地以西方音樂體系作為他們討論的核心標準并將其作為所有音樂作品或現(xiàn)象的代表。

這種現(xiàn)象在目前仍然存在著，但隨著全球化進程的不斷深入，跨文化研究作為一種研究方法和理念，已成為符號的研究的重要方法之一。符號學的跨文化研究，除了全球化進程的加速，國際符號學學會的努力也是有目共睹的。國際符號學學會每3～5年會舉辦1次世界符號學大會，每次都會選擇在不同的國家舉辦。來自世界各地的學者在不同國家參加符號學會議，這對跨文化符號學研究的促進是有目共睹的。其中第十一屆在南京舉辦的世界符號學大會（大會名稱為：全球符號學：溝通不同文明的橋梁）是40多年來國際符號學學會首次在東方召開，李幼蒸先生認為這標志著現(xiàn)當代符號學運動史上的一次重大進展。因為 “現(xiàn)代西方理論和古代東方歷史間的此一象征性的‘碰撞’機會，一方面可導致西方學者在理論層次上注意東方歷史的存在，另一方面可導致東方學者在理論層面上的提升和分析的精密度?！盵10]由于現(xiàn)代符號學對于中國學者來說，是“舶來品”，尤其在早期引介階段，學者們付出了極大的精力在翻譯引介及詮釋西方符號學經(jīng)典著作上。近年來，國內(nèi)學者更是緊密觀察國際研究動向，國際符號學學會的會議上，活躍著中國學者的身影。同時跨越東西方的學術視野，使我們在跨文化研究中擁有天然的優(yōu)勢，但也更容易迷失方向。因此，在全球化進程中，面對信息大爆炸的事實，我們研究音樂符號學，須不斷摸索自己思考問題的立足點，并對原理及方法的選擇及研究對象有清晰的認識，可謂任重而道遠。

結語

筆者以為，在過去的30年中，雖然發(fā)展速度不快，但中國音樂符號學研究在譯介、原理研究、吸收與運用等方面仍取得了不俗的成效。在全球化進程加速和信息大爆炸的語境中，作為一門研究事物“意義”及其交流規(guī)律的學科，具有“邊緣性”的符號學正發(fā)揮著其他學科無法替代的優(yōu)勢，而熟練掌握符號學的研究思維和方法、融會貫通“古今中外”的知識與思想成果是對當代中國符號學學者提出的基本要求。為了更好地進行音樂符號學研究，我們一方面需要繼續(xù)加強與國際符號學學者的學術交流，吸收國外同行的寶貴經(jīng)驗與學養(yǎng)。另一方面，更需要注重合理運用音樂符號學為剖析、解讀、闡釋及研究我國音樂及其文化服務。中國音樂及其文化歷史悠久、內(nèi)涵豐富，有自己獨特的發(fā)展體系及價值系統(tǒng)。然而，在全球化經(jīng)濟及文化的沖擊下，尤其是被西方音樂調性系統(tǒng)及文化理念包圍的國內(nèi)音樂生活中，我們?nèi)绾握_審視、闡釋自己的音樂文化卻成為了一個巨大的挑戰(zhàn)。再一方面，目前我們進行音樂符號研究所使用的原理方法，主要來自于西方學術體系，因此，如何厚積薄發(fā)，在批判性吸收國際音樂符號學優(yōu)秀成果的同時，合理打破其二元對立思維，發(fā)展、建立中國自己的音樂符號學原理也是一個重要的學科發(fā)展方向。

除了論文文獻，目前國內(nèi)關于音樂符號學的譯介有：《存在符號學》（[芬蘭]埃羅·塔拉斯蒂著，魏全鳳、顏小芳譯，2012）、《音樂·媒介·符號——音樂符號學文集》（[芬蘭]埃爾基·佩基萊、[美國]戴維·諾伊邁耶、理查德·利特菲爾德編著，陸正蘭等譯，2012）、《音樂符號》（[芬蘭]埃羅·塔拉斯蒂著，陸正蘭譯，譯林出版社，2015）、《音樂符號學原理》（[芬蘭]埃羅·塔拉斯蒂著，黃漢華譯，上海音樂出版社，即將出版）等；著作有：《抽象與原型——音樂符號論》（黃漢華著，上海音樂出版社，2004）、《符號學視角中的音樂美學研究》（黃漢華主編，暨南大學出版社，2012）、《在時間中聆聽——作為符號而傳播的音樂》（王亦高著，北京大學出版社，2012）、《音樂審美的符號操作與藝術解釋》（林華著，上海音樂學院出版社，2014）等。限于作者本人的視野，本文中恐有某些重要的論文或文獻未有關注在內(nèi)，還望同行前輩諒解并多多賜教。

（論文指導教師：黃漢華教授）

[參 考 文 獻]

[1]李幼蒸.理論符號學導論 [M].北京： 中國人民大學出版社，2007：22.

[2]祝東著.先秦符號思想研究[M].成都： 四川大學出版社，2014：7—15.

[3]王銘玉.中國符號學研究20年[J].外國語，2003（02）：13—21.

[4]埃羅·塔拉斯蒂（芬）.A theory Of Musical Semiotics（音樂符號學理論·前言）[M].美國：印第安納大學出版社， 1994：14-15.

[5]李幼蒸.仁學與符號學[M].重慶：重慶大學出版社， 2011：4.

[6]托多諾夫.語言科學百科辭典[M].美國：霍布金斯大學出版社，1979：85.

[7]李幼蒸.仁學與符號學[M].重慶：重慶大學出版社， 2011：4.

[8]李幼蒸.仁學與符號學[M].重慶：重慶大學出版社， 2011：4.

[9]埃羅·塔拉斯蒂.音樂符號[M].陸正蘭譯.南京： 譯林出版社， 2015：2.

[10]李幼蒸.仁學與符號學[M].重慶：重慶大學出版社， 2011：5.

（責任編輯：張洪全）