[摘要]作為一名先鋒派作曲家，施托克豪森在20世紀(jì)的多元音樂文化中不斷繼承一切新鮮元素，他的音樂中既具有勛伯格和梅西安的序列原則，又含有約翰·凱奇和布列茲的偶然因素，再加上他對宗教、儀式、戲劇、神秘主義等元素的關(guān)切，所有這些在施托克豪森的作品中匯聚并轉(zhuǎn)換成極富個(gè)人化的音樂語匯。該文從施托克豪森20世紀(jì)60年代所創(chuàng)立的“直覺音樂”出發(fā)，以代表作品《來自七天》為主要研究對象，闡釋作品的創(chuàng)作語境、文本思維和宗教哲學(xué)觀念。

[關(guān)鍵詞]施托克豪森；直覺音樂；《來自七天》

[中圖分類號]J65[文獻(xiàn)標(biāo)志碼]A[文章編號].1007-2233（2017）14-0082-05

追溯20世紀(jì)音樂藝術(shù)流派，幾乎所有的作曲家都在進(jìn)行變革與創(chuàng)新，德國作曲家施托克豪森（Karlheinz Stockhausen，1928—2007）當(dāng)屬其列。施托克豪森作為20世紀(jì)中葉音樂探索最為廣泛的作曲家，他在序列音樂、電子音樂、偶然音樂、空間音樂、世界音樂、直覺音樂、圖表音樂等領(lǐng)域都有著重要的音樂實(shí)踐。在20世紀(jì)60年代，施托克豪森由于受到約翰·凱奇的“比例結(jié)構(gòu)”、布列茲的結(jié)構(gòu)主義觀念，以及序列音樂嚴(yán)格計(jì)算方式的影響，對新穎的音樂創(chuàng)作產(chǎn)生興趣。于是，他將“曲式與材料合二為一”[1]，創(chuàng)造出“直覺音樂（intuitive music）”，即演奏者依靠作曲家提供的文本內(nèi)容根據(jù)個(gè)人直覺進(jìn)行即興表演，由此演奏者成為詮釋音樂作品的主體?！爸庇X”增加了音樂中的不確定因素，使得音樂作品呈現(xiàn)出自由發(fā)展的態(tài)勢，這種突破傳統(tǒng)的作法在20世紀(jì)60年代作為音樂流派變革的產(chǎn)物獲得很多作曲家的關(guān)注。

1968年至1970年期間，施托克豪森創(chuàng)作了“直覺音樂”中最重要的兩部套曲，分別是《來自七天》（Aus den siebenTagen，1968）和《為了將要到來的時(shí)間》（FürkommendeZeiten，1970）。在這兩部作品中，施托克豪森對“直覺音樂”流派進(jìn)行了前所未有的探索和拓展。采用全新的表演方式，演奏者的主觀表現(xiàn)被最大自由化。換言之，演奏者的表演接近一度創(chuàng)作，這也使得一部音樂作品會產(chǎn)生多種不同版本的演繹，作品內(nèi)涵不斷地豐富。本文主要考察施托克豪森60年代的創(chuàng)作語境，以代表性的直覺音樂作品《來自七天》為研究對象，解讀音樂創(chuàng)作觀念并探究技術(shù)思維。

一、施托克豪森《來自七天》的創(chuàng)作語境.

在展開施托克豪森20世紀(jì)60年代的創(chuàng)作情況之前，有必要提及這位作曲家在50年代理論領(lǐng)域內(nèi)的重要成就。在1950年至1960年早期這段時(shí)間內(nèi)，施托克豪森出版了一系列重要的音樂理論書籍，這其中就包括許多序列音樂和音樂分析類的文章。他的有關(guān)序列音樂理論的著作是歐洲最早一批極具參考價(jià)值的序列音樂成果之一。這些扎實(shí)的作曲技術(shù)理論與施托克豪森之后出色的創(chuàng)作有著直接關(guān)聯(lián)，并為他提供了堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)和技術(shù)支持。

（一）多元探索：施托克豪森60至70年代的創(chuàng)作情況

早在20世紀(jì)50年代中葉，施托克豪森就在他的作品中加入“空間化”的理念。60年代，施托克豪森重回聲樂創(chuàng)作領(lǐng)域，使用電子音響營造演唱空間，創(chuàng)作了《時(shí)段》（Momente，1964）等作品，這是繼1956創(chuàng)作了《青年之歌》（Gesang der Jünglinge）后，再次回到該領(lǐng)域。隨后幾年，施托克豪森繼續(xù)在電子音樂領(lǐng)域內(nèi)創(chuàng)作，管弦樂隊(duì)和電子樂器的作品《混合》（Mixtur，1964），成為電子音樂的開端。相繼創(chuàng)作有《贊美歌》（Hymnen，1967）等作品。在此期間，施托克豪森甚至完全脫離了整體序列主義，有效運(yùn)用偶然音樂（ Aleatory music）的元素，創(chuàng)作有《孔塔科特》（Kontakte，1960）、《行進(jìn)》（Prozession，1967）、《短波》（Kurzwellen，1968）和《螺旋》（Spiral，1969）等電子音樂作品。施托克豪森在作品中延續(xù)凱奇和布列茲音樂創(chuàng)作觀念中的“不確定性”，即作曲家總體設(shè)計(jì)好音樂材料，其中部分由演奏者即興發(fā)揮，例如施托克豪森的作品《獨(dú)奏》（solo，1966）就在作曲家既定的框架內(nèi)，大大增加了演奏者主觀的即興元素，從中可見其受“不確定性”觀念的影響。隨后，施托克豪森繼續(xù)探索現(xiàn)場表演中的“創(chuàng)作過程”，在作品中大量注入即興的“不確定”因素，體現(xiàn)這一做法的典型代表作品是1968年創(chuàng)作的套曲《來自七天》。該作品中依賴于直覺的，且不確定的創(chuàng)作方式與傳統(tǒng)音樂相去甚遠(yuǎn)。創(chuàng)作完《來自七天》后，施托克豪森繼而創(chuàng)作了另一部“直覺音樂”作品《為了將要到來的時(shí)間》，該作品由17首純文字的詩歌或散文組成。

20世紀(jì)60年代末至70年代初，施托克豪森從民族音樂的角度出發(fā)，探索“世界音樂”，將各民族、不同地區(qū)的音樂融合在一起，最早的一部“世界音樂”作品是磁帶錄音《遠(yuǎn)距音樂》（Telemusik，1966）。隨后施托克豪森又創(chuàng)作了一部獨(dú)奏與為管弦樂隊(duì)而作的啞劇作品《崇拜》（Inori，1974）。1968年起，施托克豪森使用微分調(diào)性手法，在作品中的音高取材于自然泛音列，該手法創(chuàng)作了為6位歌手而作的《音準(zhǔn)》（Stimmung，1968），這部長達(dá)75分鐘的作品也是“世界音樂”的代表作。1970年，作品《曼恒羅》（Mantra，1970）的問世，讓施托克豪森的音樂創(chuàng)作回歸傳統(tǒng)。從施托克豪森這一時(shí)期的創(chuàng)作歷程中可折射出歐洲作曲家在推動錯(cuò)綜復(fù)雜的音樂創(chuàng)新潮流中，并非一味地采取全然開放的態(tài)度。隨后，施托克豪森繼續(xù)使用公式作曲（formula composition）手法，在1974年創(chuàng)作了混聲合唱作品《呼吸給予生命》（Atmengibt das Leben）（1977年修訂后改為《眾贊歌歌劇》）[2]，單簧管獨(dú)奏《小丑》（Der kleineHarlekin，1975）、無伴奏單簧管5首樂曲《愛》（Amour，1976）、管弦樂曲《百年大慶》（Jubil

？倞 um，1977）。除此之外，施托克豪森在70年代還創(chuàng)作有管弦樂曲《渡》（Trans，1971）、“科幻歌劇”《天狼星》（Sirius，1975）、室內(nèi)樂合奏曲《黃道帶》（Tierkrels，1977）和《友情》（In Freundschaft，1977）等大型作品。

（二）轉(zhuǎn)型：從“序列音樂”走向“直覺音樂”

施托克豪森在創(chuàng)作的道路上孜孜不倦，不斷突破傳統(tǒng)作曲技法。在他創(chuàng)新多變的思維指引下，其所作的許多作品帶有嚴(yán)格的音樂預(yù)制。20世紀(jì)60年代中后期，約翰·凱奇、布列茲以及施托克豪森都一致認(rèn)為，“序列音樂”與“無序音樂”看似完全不同，但實(shí)則有著共同的特點(diǎn)，即通過嚴(yán)格預(yù)制控制整部作品的發(fā)展。施托克豪森將看似“任意”的音響放入作品中，創(chuàng)作時(shí)逐漸讓演奏者占據(jù)作品的主導(dǎo)地位，演奏者根據(jù)作曲家所提供的詩歌或劇本依靠直覺即興演奏，這種“不確定”音樂形態(tài)構(gòu)成“直覺音樂”。

“直覺音樂”的“里程碑式”作品《來自七天》是施托克豪森創(chuàng)作的一部套曲，其創(chuàng)作靈感來源于北印度民族主義者、哲學(xué)家、詩人室利·奧羅賓多的諷刺文學(xué)（satire literature）以及其他類型的作品。套曲《來自七天》共由15首作品組成，其標(biāo)題及演奏形式如下（見圖表1）：

整部套曲中，采用了與傳統(tǒng)記譜法截然不同的記譜方式。作曲家用文字代替音符，15首詩作僅僅通過語言提示，要求演奏家們在一定時(shí)間和空間范圍內(nèi)完全依賴于其個(gè)人的直覺，即興地表達(dá)音樂?？梢哉f，演奏這部作品純粹依賴于表演者的即興表演，以及演奏者相互間的默契合作。與其他作品相比，這種新穎、自由、開放的表演形式為施托克豪森的創(chuàng)作開辟了新的空間。

二、《來自七天》中的技術(shù)分析與文本思維.

作為施托克豪森在20世紀(jì)60年代的“直覺音樂”作品，這部套曲使用了序列化的作曲處理方式。作曲家將這部作品確立成一個(gè)整體，將序列連續(xù)分成比例相等的點(diǎn)。從作曲角度來說，規(guī)則化的時(shí)值反復(fù)讓作品獲得高度統(tǒng)一。但在聽覺效果的整體印象中也經(jīng)歷了一個(gè)“不確定”的過程，演奏者在表演時(shí)需要填充作曲家設(shè)置的模糊點(diǎn)，這種“序列參數(shù)”所帶來的不確定性，也給演奏者帶來了前所未知的挑戰(zhàn)。

（一）開放式的文本思維：樂譜的“不確定性”

《來自七天》的15首純文字作品中，施托克豪森所作的散文詩或圖形，成為表達(dá)音樂的一種全新規(guī)則，沒有音符的幫助，演奏的每一遍都會有新變化，使得這部作品很難用傳統(tǒng)的音樂分析視角探析，也是這部作品“不確定”的原因之一。恰如施托克豪森特別強(qiáng)調(diào)“要脫離已經(jīng)固化的音樂風(fēng)格”一樣，他用感性思維作為一種全新的探索“創(chuàng)造未知”，如第6首《向下》（Abwrts）和第7首《向上》（Aufwrts）：

這些文字都對具體的演奏法或做法進(jìn)行了說明，比如第1、9、10、14首作品中作曲家只提供了“單音”指令；第3、6、11、12首作品中作曲家要求“振動”；第5和第7首作品作曲家提供了“宇宙”的文字說明，以及“心跳的律動”“呼吸的節(jié)奏”等。其中第8首《上和下》（Oben und Unten）為舞臺劇的形式。

施托克豪森只給演奏者一個(gè)節(jié)奏，速度，音高，音色，和弦結(jié)構(gòu)或旋律運(yùn)動走向作為演奏指示，作品的細(xì)部安排則讓演奏員通過切身“體驗(yàn)”去詮釋。[3]脫離了具體音樂材料，演奏員可選擇任意一種曲式結(jié)構(gòu)甚至是無結(jié)構(gòu)構(gòu)思，顯示出極大的“不確定”因素。

（二）傳統(tǒng)演奏法的顛覆：對演奏者的挑戰(zhàn)

在施托克豪森看來，他的“直覺音樂”是純理性的，演奏員對作品的詮釋也應(yīng)該建立在一定“規(guī)則”中。施托克豪森所提供這樣開放的作曲形式，一方面實(shí)現(xiàn)了演奏者近似一度創(chuàng)作者的中心地位，另一方面這種相當(dāng)新穎的手法也給演奏者提出了不小的挑戰(zhàn)。“直覺音樂”顛覆了傳統(tǒng)音樂的演奏模式，沒有任何音符標(biāo)記呈現(xiàn)，傳統(tǒng)樂譜語言完全消失，可能起初并不被演奏者所接受，但是施托克豪森通過語言引導(dǎo)的形式幫助演奏者理解“純文字譜”中極其微妙甚至略有晦澀的文字。演奏人員大多都初涉此類作品，他們須依靠文字指示或圖形說明進(jìn)入沉思狀態(tài)，然后通過冥想擴(kuò)充意識進(jìn)而表達(dá)作品。

演奏家康塔爾斯基（Kontarsky）在第7首作品《向上》（Aufwrts）中，就演奏“宇宙節(jié)奏”的困惑曾與施托克豪森交談道：

康：我無法根據(jù)指令做出任何事情，我該怎么做出宇宙的節(jié)奏？

施：你在夢中從來沒有夢到過遨游宇宙嗎？從來沒有夢到過在恒星中飛行嗎？從來沒有夢到過在星球間旋轉(zhuǎn)的親身經(jīng)歷嗎？假設(shè)是我們的星球或是太陽系的其他行星呢？這些節(jié)奏一定要放慢嗎？

康：不，不，不，抱歉，我沒有這樣的經(jīng)歷。

施：至少你有一種可能即視覺體驗(yàn)很好，你有過很多閱讀，你的教育是視覺，連同你的思維也是視覺。想象由星星點(diǎn)綴而成的星座是什么樣的？

康：非常美妙！

施：想一想韋伯恩音樂中的間隔星群（interval constellations）。隨后結(jié)合星座的星形，假設(shè)你想象成仙后座或北斗七星。[4]

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從上例對話可以看出，施托克豪森通過這種“探討”的方式引導(dǎo)康塔爾斯基，幫助他適應(yīng)“直覺”演奏形式，用聯(lián)想的方式將爭議點(diǎn)設(shè)想成具體的音高和節(jié)奏，演奏組成員在表演諸如此類的直覺音樂時(shí)方向就會很明確。

三、施托克豪森直覺音樂背后的創(chuàng)作觀.

談到“直覺音樂”，一定會提及“即興創(chuàng)作”（improvisation）一詞，但在施托克豪森這位嚴(yán)格作曲家的音樂中，“即興”并不意味著“完全自由”。作曲家也一直在努力調(diào)和自由與理性間的平衡。施托克豪森曾在劍橋大學(xué)的一次演講后中就“直覺”進(jìn)行討論：“在直覺音樂中，我試圖避免在音樂中設(shè)立特定的風(fēng)格。即興演奏的音樂中會融入一些基本要素，通常是節(jié)奏或和聲構(gòu)成了即興演奏的基礎(chǔ)?！盵5]可以看出，在施托克豪森的“直覺音樂”中，“自由”一直受作曲家的嚴(yán)格控制，這其中就包括演奏者在參數(shù)序列作曲技法下的即興體驗(yàn)。

（一）“直覺音樂”中的可控性

深受約翰·凱奇、布列茲等作曲家“偶然”音樂的影響，施托克豪森逐漸在他的作品中有意識地加入不確定性因素，直到《來自七天》完全擴(kuò)展成為需要作曲家暗示和演奏者冥想的音樂。那么失去了調(diào)性暗示的《來自七天》，音樂會不會就此變得模糊且具有不確定性？施托克豪森在構(gòu)建這些作品時(shí)，又將什么因素放在第一位？羅伯特·摩根在《二十世紀(jì)音樂》中的這段描述，似乎可以解答這些疑問：

施托克豪森和布列茲以及大多數(shù)他們的歐洲大陸的同事們，既沒有興趣把不確定性用作他們創(chuàng)作中的一個(gè)部分，也不愿以一種凱奇的讓聲音“自己生成”的精神采用它。他們所關(guān)注的是要?jiǎng)?chuàng)造復(fù)雜的、多維的形式，在其中，整個(gè)結(jié)構(gòu)保持部分的可變性。除此之外，那種一個(gè)作品的曲式各單元在不破壞它們的意義的情況下應(yīng)能被重新安排的觀念，并不是與序列主義——它本身就是一種主張所有的音樂材料都同樣可以改變的方法——完全相矛盾的。[6].

作為一名在整體序列音樂中最具影響力的作曲家，施托克豪森在他的“直覺音樂”中也放入了具有預(yù)制性的可控因素。在《來自七天》的15部作品中，每一部都具有嚴(yán)格的預(yù)制范圍。作曲家通過文本為演奏者開啟想象思維的同時(shí)，也控制了全局音樂的走向，其中就通過文字“暗示”出音高、節(jié)奏和旋律等音樂的基本要素。這些文本中，有使用副歌的寫作手法，例如第4首“集合點(diǎn)”；有使用等比例式的手法，類似于回旋曲式中的“回文”結(jié)構(gòu)，例如第3首“聯(lián)系”、第6首“向下”、第11首“交流”；還有類似于韋伯恩的“點(diǎn)描音樂”手法，例如第1首“正確的持續(xù)”、第2首“無限制”、第9首“程度”、第13首“它”、第14首“金粉”。這種主題貫穿的手法幫助演奏者更有效地通過文字獲取音樂表達(dá)信息，并將其整合到作品中。這樣的預(yù)制手法，正是“直覺音樂”的特點(diǎn)所在。

（二）“無序”到隱性理性思維控制

就直覺與理性的關(guān)系，施托克豪森曾在1965年的《自畫像》（Selbstportrt）中有所說明：

“情緒”“感覺”總是通過冥想直接貫穿在創(chuàng)作的過程中，這種音響一定是經(jīng)過構(gòu)想，或?qū)⑺伎紟胍繇懼?；同樣，不管在給出什么樣的基礎(chǔ)部分之上，演奏者都應(yīng)該從中找到作曲的“意義”。這同樣對音樂思想的自我否定——大多數(shù)作曲家也聲稱——源于“非理性”用同樣的方式給了演奏者更多的機(jī)會?！盵7]

盡管施托克豪森也曾表示過周圍環(huán)境對這些文本的寫作完全是無意識的，非理性的過程。他曾在記錄中表示創(chuàng)作《來自七天》的時(shí)光是最好的一段經(jīng)歷，他從七天七夜中感悟到一種奇妙的體驗(yàn)“我發(fā)現(xiàn)，直覺不是像車禍那樣突然發(fā)生在你的身上，相反，你可以去喚醒你的直覺。當(dāng)你需要的時(shí)候，你就能捕捉到它”[8]。從表面上看，作曲家側(cè)重于演奏者的“意象”表演，通過文本這種更加持續(xù)和直接明了的語言方式，比如說沉思冥想，將聽眾的視線集中在提示上。但分析這些“純文字譜”我們可以從貌似“無序”的文本中看到，作曲家使用了許多“文字循環(huán)”。

《來自七天》的15首作品中各自有不同的結(jié)構(gòu)模式。以第8首作品《上和下》（Oben und unten）為例，這是套曲《來自七天》中唯一一部以舞臺劇的形式來呈現(xiàn)的作品，也是文字內(nèi)容最多的一首。作品中三個(gè)角色安排均衡，“孩子”的角色在中間，“男人”和“女人”的角色分別在“孩子”的左邊和右邊均勻分段，呈現(xiàn)出空間對稱的結(jié)構(gòu)?！秮碜云咛臁分羞€有一種“疊句”的寫作手法，“同頭同尾”，變化的只有句中的某個(gè)詞語，這種平行詩的結(jié)構(gòu)也是這部作品的典型特征之一。

盡管作品《來自七天》從聽覺上給觀眾帶來了一種錯(cuò)亂的、沒有方向的效果，但從文本角度上來看，語言大多都非常嚴(yán)謹(jǐn)，甚至有的作品具有微對稱結(jié)構(gòu)，具有鮮明的規(guī)整性。每部作品所采用的形式與其主題直接相關(guān)，各自對應(yīng)著“七天”中各自的主題內(nèi)容和詩意觀念。從對音樂的掌控性和自由度來看，施托克豪森也給我們展示了他的創(chuàng)作思維多變又嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊幻妗?/p>

四、宗教哲學(xué)觀念對施托克豪森《來自七天》的啟迪.

一直以來，對宗教觀念革新的強(qiáng)烈興趣，是支持施托克豪森創(chuàng)作的驅(qū)動力來源。從表面上看，宗教與革新這兩者間似乎格格不入。當(dāng)然，在施托克豪森的早期作品中還未能夠聽到宗教動機(jī)。對于施托克豪森而言，他一直想把“整體序列音樂”（total serialism）視為“聲音神學(xué)”（acoustic theology）的一種形式，試圖將音樂中所有元素均衡理想化地呈現(xiàn)，創(chuàng)造出神創(chuàng)論的典范。這種神秘的宗教天性與作曲家梅西安非常相似。但由于現(xiàn)實(shí)因素的羈絆，實(shí)際上施托克豪森并沒有創(chuàng)造出這種理想形態(tài)。但從施托克豪森宗教哲學(xué)觀念的發(fā)展軌跡來看，他一直在“先鋒派”的道路上努力探索。

最初施托克豪森信奉天主教，但在1965年，施托克豪森與他的第一任妻子多里斯·安德烈埃（Doris Andreae）婚姻破裂，生活觀上的改變讓他的宗教立場有所動搖。再加上當(dāng)時(shí)的知識分子們所創(chuàng)立的反對戰(zhàn)后法國哲學(xué)家薩特的虛無主義運(yùn)動對施托克豪森的宗教觀產(chǎn)生影響，他的宗教信仰開始發(fā)生變動。在這段充滿思想變動的時(shí)間里，施托克豪森接觸了各地的宗教文化。在日本，施托克豪森向佛陀祈禱；在墨西哥，他向瑪雅人的神和阿茲特克人祈禱。隨后，在施托克豪森居住于巴厘島、錫蘭和印度的一段時(shí)間內(nèi)，他逐漸感知到宗教在宇宙精神總量中只占一個(gè)微小的部分，而且這種認(rèn)知愈來愈強(qiáng)烈，施托克豪森專門描述了這一時(shí)期精神狀態(tài)及變化過程：

在1968年，我差點(diǎn)兒想用自殺的方式放棄自己的生命，但是后來我為自己找到了一個(gè)超越宗教的生存方式。我不再把自己當(dāng)作一個(gè)特定社會群體的成員。從那一刻起我意識到了所有的音樂都是獨(dú)特的，都應(yīng)有各自的閃光點(diǎn)。[9]

施托克豪森在很大程度上受到了北印度哲學(xué)家室利·奧羅賓多（Sri Aurobindo）的影響。奧羅賓多在整體瑜伽和神秘主義哲學(xué)修行方面頗有建樹，他的哲學(xué)觀念——“精神進(jìn)化使宇宙得救”影響了施托克豪森。在施托克豪森經(jīng)歷精神危機(jī)時(shí)，他閱讀到法國作家薩特·普雷姆（Satprem）所編著的《室利·奧羅賓多的先鋒觀念》（Sri Aurobindo，or the Adventure of Consciousness，1968）一書，發(fā)現(xiàn)該著所探討的許多哲學(xué)理念與他的個(gè)人情感體驗(yàn)相契合。奧羅賓多的“宇宙觀念”讓施托克豪森產(chǎn)生了共鳴。在1968年的5月，一度對生活喪失信心的施托克豪森從七天七夜中感受到這種神秘主義哲學(xué)的啟示，這一點(diǎn)甚至有些夸張地反映在他的作品《來自七天》里。在這部作品中，施托克豪森在創(chuàng)作中，大量使用“天主教與上帝和宇宙的聯(lián)系”“宇宙與個(gè)人的聯(lián)系”等話語，這其中無不蘊(yùn)含著作曲家對宗教、宇宙、儀式等元素的關(guān)注。這些帶有“神秘主義”色彩的哲學(xué)觀念一直影響著施托克豪森的后續(xù)音樂創(chuàng)作。毫無夸張地說，正是在這種興趣廣泛的好奇心推使下，施托克豪森沖出了20世紀(jì)50年代歐洲先鋒派的藩籬，成為特立獨(dú)行的具有世界影響力的作曲家。.

在20世紀(jì)60年代末歐洲重建政治和充滿機(jī)遇的戰(zhàn)后社會背景下，施托克豪森的“直覺音樂”一方面挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的作曲技法和音樂結(jié)構(gòu)，另一方面也將音樂風(fēng)格多元共存的局面推向頂峰。雖然在1970年后音樂革新回歸傳統(tǒng)的發(fā)展道路，作曲家“激進(jìn)”的創(chuàng)作態(tài)度逐漸褪去，但不可否認(rèn)的是，作曲家在這十年“反傳統(tǒng)”的探索中，留下了一批優(yōu)秀的實(shí)驗(yàn)音樂作品，“直覺音樂”的代表作《來自七天》就是其中之一。這部作品做了許多有意義的探索，如文字譜，整部作品即興演奏等等。它的開創(chuàng)性意義在于其創(chuàng)作技法和所賦予的宗教內(nèi)涵，顯示出宗教哲學(xué)應(yīng)用于作曲技法的新趨勢；并且這15部純文字作品的結(jié)構(gòu)框架，也為演奏者提供了開放自由的表現(xiàn)方式。盡管這個(gè)流派似乎沒有得到延續(xù)，但其中很多音樂思想仍值得今天借鑒。

[參 考 文 獻(xiàn)].

[1]于潤洋.西方音樂通史[M].上海：上海音樂出版社，2003：397.

[2]邁克爾·肯尼迪、喬伊斯·布爾恩.牛津簡明音樂詞典[M].唐其競等譯.北京：人民音樂出版社，2002：1117.

[3] 于潤洋.西方音樂通史[M].上海：上海音樂出版社，2003：396.

[4] Jerome Kohl， SerialandNon-serialTechniquesinthe Music of Karlheinz Stockhausen from 1962-1968， Ph.D. diss[M]. Seattle： University of Washington， 1981：12.

[5]Jerome Kohl， SerialandNon-serialTechniquesinthe Music of Karlheinz Stockhausen from 1962-1968， Ph. D. diss， Seattle： University

of Washington， 1981， Chapt.V：2

[6]羅伯特·摩根.二十世紀(jì)音樂——現(xiàn)代歐美音樂風(fēng)格史[M].陳鴻鐸等譯.上海：上海音樂出版社，2014；390.

[7] Jerome Kohl， SerialandNon-serialTechniquesinthe Music of Karlheinz Stockhausen from 1962-1968， Ph.D. diss[M]. Seattle： University of Washington， 1981：18.

[8][9] Jerome Kohl， SerialandNon-serialTechniquesinthe Music of Karlheinz Stockhausen from 1962-1968， Ph.D. diss[M]. Seattle： University of Washington， 1981：15.

（責(zé)任編輯：郝愛君）