[摘要]和聲作為作品創(chuàng)作的一個基礎(chǔ)，一直以來備受關(guān)注，和聲的不斷演變直接為作品本身的創(chuàng)作風格提供了不同于其他作品的一個先決條件。本文從調(diào)式的相互滲透為創(chuàng)作提供的和聲來具體論述調(diào)式中和聲的具體運用，分別從平行大小調(diào)的和聲、近關(guān)系調(diào)的和聲、同主音調(diào)的和聲以及大小調(diào)的對置來進行具體論述。意在探究作曲家不滿足于單一調(diào)式調(diào)性和聲的使用，追求更具有多樣性的和聲表達，為浪漫派晚期的音樂創(chuàng)作的和聲技術(shù)的發(fā)展打下了良好的基礎(chǔ)，也為現(xiàn)代派的音樂創(chuàng)作技法開拓了很好的思路。

[關(guān)鍵詞]調(diào)性；創(chuàng)作；滲透；和聲

[中圖分類號]J614[文獻標志碼]A[文章編號].1007-2233（2017）14-0052-03

在作品的創(chuàng)作風格不斷多元化的今天，和聲的色彩依然是人們對聽覺追求不斷標新立異的一個最重要、最典型的體現(xiàn)，同時，作品的創(chuàng)作也需要有更多樣、更新鮮、更具特點的和聲來支持發(fā)展，從而做到更獨樹一幟和與眾不同。

大小調(diào)能從中古調(diào)式中脫穎而出就是因為其骨干和聲色彩的高度統(tǒng)一，從而使其調(diào)性簡潔、表意明朗。作曲家運用普通的大小調(diào)創(chuàng)作出很多膾炙人口的作品，例如德國作曲家勃拉姆斯創(chuàng)作的《搖籃曲》，簡單明了，非常適合對寶寶的哄睡，被傳唱至今。這是一個典型的F大調(diào)的作品，作品里所有的和聲進行都是很規(guī)矩、很方整的大調(diào)和聲，高潮發(fā)展到下屬和弦，結(jié)束更是典型的大調(diào)終止式K46、D7到T的完滿終止進行。例如前蘇聯(lián)作曲家勃蘭切爾創(chuàng)作的歌曲《喀秋莎》，就運用了自然小調(diào)進行創(chuàng)作，歌曲歡快動聽，卻又不失小調(diào)的委婉多情，塑造了喀秋莎美麗動人、并為自己保衛(wèi)祖國的愛人歌唱的美好形象。

隨著作曲家自己對聽覺要求的不斷提高，他們逐漸地不再滿足普通大小調(diào)的和聲進行，就不斷地發(fā)現(xiàn)并創(chuàng)新，通過不斷的變革，在大小調(diào)相互借鑒、滲透、學習的過程中，運用了各種方法，使和聲色彩不斷變化，為創(chuàng)作提供了更為豐富的靈感和細膩的情感基礎(chǔ)。

一、平行大小調(diào)的特性和聲.

平行大小調(diào)因其調(diào)號的一致，是創(chuàng)作中相互轉(zhuǎn)換的最為常見也最容易的兩組調(diào)性，因其排列方式的不同，使其骨干音上所構(gòu)建的骨干和聲的色彩不同，所以導(dǎo)致它們調(diào)性的色彩也大不相同，即使是同樣的七個音，大調(diào)的音階Do、Re、Mi、Fa、Sol、La、Si、Do，該排列在主音（Do）、下屬音（Fa）、屬音（Sol）的位置上都放了大三和弦（Do/Mi/Sol、Fa/La/Do、Sol/Si/Re），從而使其調(diào)性明亮、有力、陽光；小調(diào)的音階La、Si、Do、Re、Mi、Fa、Sol、La，在其主音（La）、下屬音（Re）和屬音（Mi）的位置都放了小三和弦（La/Do/Mi、Re/Fa/La、Mi/Sol/Si），所以使小調(diào)的調(diào)性柔和、多情、憂傷。

1雙主音大小調(diào)的共同使用

由于平行的自然大小調(diào)調(diào)號的一致、音的一致，在調(diào)式相互轉(zhuǎn)換的過程中就會更加容易和自然，這樣在同一個作品中共同使用平行大小調(diào)來進行創(chuàng)作，形成同一作品中的雙主音大小調(diào)，既能實現(xiàn)作品中大小調(diào)的色彩對比，又不失作品的流暢和諧。例如前蘇聯(lián)作曲家索洛維約夫-謝多伊創(chuàng)作的《莫斯科郊外的晚上》，由e小調(diào)的主和弦開始，并在e小調(diào)上持續(xù)了一個樂句，在第二樂句的時候轉(zhuǎn)到了G大調(diào)，并且是直接進入了G大調(diào)的主和弦，然后在第三樂句又轉(zhuǎn)回e旋律小調(diào)并直到結(jié)束，這首作品就是很典型的雙主音大小調(diào)共同使用的例子。再如我國著名歌劇《紅色娘子軍》的選段《紅色娘子軍連歌》，是一部A-B-A結(jié)構(gòu)的作品，首尾呼應(yīng)，都是用了同樣的旋律e小調(diào)，而在B部分則轉(zhuǎn)到e小調(diào)的關(guān)系大調(diào)G大調(diào)來進行調(diào)式的對比，直接推動了作品的情緒，表達了娘子軍扛槍為人民堅定而雄壯的情感。同樣，在大調(diào)的作品當中轉(zhuǎn)到自己的平行小調(diào)的作品也很多見，在此不一一贅述。

2和聲大小調(diào)的相互借鑒

各具特點的大小調(diào)都在自己的情感表達道路上一路向前，當它們被對方的聲音所吸引，相互學習借鑒的時候，和聲小調(diào)出現(xiàn)了。和聲小調(diào)的Ⅶ級音#Sol的出現(xiàn)縮短了原來自然小調(diào)中Ⅶ級到Ⅰ級之間的距離，使其原來的大二度變?yōu)楝F(xiàn)在的小二度，同自然大調(diào)的導(dǎo)音到主音的距離一樣，成為自然音程當中最小的距離，使其同大調(diào)的導(dǎo)音一樣具有強烈的不穩(wěn)定性，以及導(dǎo)音到主音的迫切的解決性和很強的傾向性，所以，在和聲小調(diào)中，Mi/#Sol/Si這個和弦逐漸占據(jù)了主要市場，使自然小調(diào)以及Mi/Sol/Si和弦都很少出現(xiàn)了，在俄羅斯民歌當中，大量的作品選用了和聲小調(diào)來進行創(chuàng)作，例如《紅莓花兒開》《三套車》等，這些作品之所以能夠廣為傳唱，和它們細膩的抒情和準確的表達是分不開的，而調(diào)式的選用則恰到好處地配合了作品所要表達的思想情感。

很快，隨著和聲小調(diào)當中Mi/#Sol/Si的“暢銷”使用，大調(diào)也吸收了Mi/#Sol/Si這個本身具有自己大調(diào)色彩的和弦，成為自己調(diào)中一個用了非本調(diào)性音#5所配的特性和弦，也就是為什么在很多大調(diào)作品中會出現(xiàn)Mi/#Sol/Si這個和弦。當人們在為自己的作品配和聲的過程中，第一次使用了非本調(diào)性音的和聲之后，發(fā)現(xiàn)了這樣的和聲會使作品的情感更為細膩豐富，表達更為詳細具體，這樣的例子就逐漸多了起來，Re/#Fa/La、La/#Do/Mi等帶有非本調(diào)性音的特性和弦也逐漸在配和聲的道路上被使用起來，從而使和聲的配法不再千篇一律，極大地豐富了作品的和聲色彩。

二、近關(guān)系調(diào)和聲的相互借鑒.

在自然大調(diào)借用了Mi/#Sol/Si這個和弦之后，出現(xiàn)了更多的近關(guān)系調(diào)的和聲借用。例如我們把Mi/#Sol/Si到La/Do/Mi的進行，可以被看作是小調(diào)中屬和弦到主和弦的和聲進行，如今這樣的進行用在大調(diào)當中，就不再是屬到主的關(guān)系，那么由表及里：如果把Sol/Si/Re也看作是“主和弦”，那么也會找到屬于它的“屬和弦”，就是Re/#Fa/La；如果把Re/Fa/La也看作是“主和弦”，那么也會找到屬于它的“屬和弦”，就是La/#Do/Mi；Mi/Sol/Si為“主和弦”會找到它的“屬和弦”Si/#Re/#Fa……由此推來，每一個和弦都可以把自己當作一個“主和弦”，并且都能找到屬于它自己的“屬和弦”，也就是說在一個調(diào)式中，又出現(xiàn)了若干“臨時的主和弦”，并且在以這個“臨時的主和弦”為中心的和聲功能圈里，又出現(xiàn)了它的“臨時屬和弦”，這樣在作品的創(chuàng)作中極大地豐富了和聲的功能色彩，在不轉(zhuǎn)調(diào)的情況下，和聲的“臨時屬和弦”到“臨時的主和弦”的運用極大地豐富了自然大小調(diào)當中樸素單一的和聲，同時解決了調(diào)性的乏味和單調(diào)。這樣的借鑒不單單是和聲中同和弦的相互模仿，而是調(diào)式的相互借用，也就是我們在和聲當中談到的離調(diào)。按照這樣的理論，這樣的例子數(shù)不勝數(shù)，莫扎特、貝多芬在他們的鋼琴奏鳴曲里就經(jīng)常會借用這樣的離調(diào)和弦，造成調(diào)性的不穩(wěn)定；巴托克在他的作品里很喜歡用向Ⅱ級的離調(diào)，而肖邦在他的作品中還會用很多重屬和弦，形成“魚咬尾”的連鎖屬和弦反應(yīng)，所有的離調(diào)進行都打破了原來傳統(tǒng)調(diào)性的調(diào)性單純，使調(diào)性變得復(fù)雜，旋律的走向更為多樣，并且模糊了原來調(diào)性功能中的和聲進行，豐富了作品的調(diào)性創(chuàng)作。

三、同主音大小調(diào)的和聲借鑒和旋律創(chuàng)作.

同主音大小調(diào)是不同于平行大小調(diào)的另一種有關(guān)聯(lián)的調(diào)式，其關(guān)聯(lián)在于主音的相同，音階排列的相似，即便出現(xiàn)不同的音級，相差也只有半音。這樣在創(chuàng)作的過程中就更容易出現(xiàn)大小調(diào)的相互替代。

（一）同主音大小調(diào)相互滲透及使用

同主音大小調(diào)因為主音的相同、排列方式的相同，出現(xiàn)了和弦的“類似”，例如C大調(diào)的排列：Do、Re、Mi、Fa、Sol、La、Si、Do，和c小調(diào)的排列：Do、Re、bMi、Fa、Sol、bLa、bSi、Do，從兩調(diào)的排列可以看出，除了Ⅲ級、Ⅵ級和Ⅶ級，其余音都是一樣的。這樣，在相同音的和弦使用上，兩個調(diào)也出現(xiàn)了和弦的“類似”，從而就實現(xiàn)了兩調(diào)和弦的借鑒使用，比如之前的創(chuàng)作，在C大調(diào)中可以給Sol配的和聲有Do/Mi/Sol、Mi/Sol/Si和Sol/Si/Re，兩調(diào)借鑒之后，還有一個和弦可以給Sol配，那就是bMi/Sol/bSi。由于bMi和bSi都不是C大調(diào)的調(diào)內(nèi)音，當bMi/Sol/bSi這個和弦出現(xiàn)在作品中的時候會給人一種意外的音響效果，會有異域色彩，同時也使作品表達的情感更為意外和新鮮。

變音從在配和弦當中使用到旋律本身的運用更是一個對色彩和聲用于創(chuàng)作的突破和飛躍，比如前蘇聯(lián)作曲家普羅科菲耶夫創(chuàng)作的交響童話《彼得與狼》，其中彼得的主題，本來是一個C大調(diào)的主題，作者卻在旋律里直接使用了bMi和bSi，之前只是和聲的借鑒，在和聲里出現(xiàn)調(diào)外音，現(xiàn)在直接把調(diào)外音搬到旋律里，造成了同主音大小調(diào)旋律的調(diào)性借鑒，這樣的效果比用調(diào)外和弦造成的意外更為直接和直觀。

（二）旋律大調(diào)和自然小調(diào)的相互借鑒

大家都知道，在旋律大調(diào)的下行中，是Do、bSi、bLa、Sol、Fa、Mi、Re、Do這樣排列的。那么為什么要bSi、bLa呢？也是源于大小調(diào)的相互滲透。之前提到的，c自然小調(diào)的排列為Do、Re、bMi、Fa、Sol、bLa、bSi、Do，在c小調(diào)的自然音階里，就存在bLa和bSi。旋律大調(diào)正是借鑒了自然小調(diào)的音階，出現(xiàn)了bLa和bSi。早在古典后期的西方音樂的和聲終止式中，出現(xiàn)了大量的變格終止，特別是在俄羅斯音樂里更為常見，在大調(diào)終止式的補充終止中，作曲家把原來的下屬和弦Fa/La/Do中的La變?yōu)閎La，使和弦Fa/bLa/Do的出現(xiàn)將原來的大調(diào)終止加入一個小三和弦，變成一個色彩的補充，例如瓦爾拉莫夫的作品《明亮的星》，就是用小下屬做的補充的變格終止；肖邦曾在他的《降b小調(diào)奏鳴曲》中，也用了這樣的小下屬做補充終止。

這樣的補充終止的和聲色彩就是借用了和聲大調(diào)的特性音，而和聲大調(diào)的特性音又是來自于它的同主音小調(diào)當中。

無論是旋律大調(diào)還是自然小調(diào)，bLa和bSi都被廣泛地運用到了作品的旋律創(chuàng)作當中。挪威作曲家格里格在他的聲樂作品《我愛你》的旋律里，大膽地使用了bLa這個特性音，形成高音Fa到bLa的下行大跳，在全曲的旋律里形成最強力度，同時把作品的情緒也推向了最高潮，表達了作者愛戀的堅定和永恒不變。還有奧地利作曲家舒伯特的聲樂套曲《美麗的磨坊女》，是一個g小調(diào)的旋律，他在旋律中同時采用了Si和bSi，在打破傳統(tǒng)調(diào)性的基礎(chǔ)上直接實現(xiàn)了和聲色彩的對比，看似沒有和聲的進行功能，實質(zhì)上形成了調(diào)性同級和弦的相互替代。并且在一個小調(diào)的旋律中使用了具有大調(diào)色彩的調(diào)外和弦bSi/Re/Fa，使作品色彩的轉(zhuǎn)換光影交錯，同時表達了磨坊女的美麗和作者對其真摯的愛。

四、大小調(diào)的對置以及調(diào)性的模糊使用.

隨著和聲進行在作品的調(diào)性功能中逐漸減弱，作品旋律的調(diào)外音使用逐漸多樣化和復(fù)雜化，作品的調(diào)性也逐漸地模糊起來。例如一個A（a）調(diào)的作品，同時在調(diào)中出現(xiàn)了La上構(gòu)建的大三和弦和小三和弦，這樣的同主音大小三和弦的出現(xiàn)，讓人一時間難以判斷作品是A大調(diào)還是a小調(diào)，巴托克的《流浪者之歌》就是這樣，a小調(diào)的調(diào)性，并且有#Sol出現(xiàn)，足以證明是a和聲小調(diào)的旋律，但是卻在作品里出現(xiàn)了A大調(diào)主和弦的和聲。調(diào)性的對置以及模糊使用對于作品本身的創(chuàng)作和表達非但沒有模糊不清，反而卻是更為準確具體，更好地表現(xiàn)了作品矛盾的激烈性，突出了作品曲折的戲劇性。

同樣的調(diào)式和聲運用在作曲家無限的音樂思維里出現(xiàn)了延伸和逆反，由原來作品和聲中的三音變換到三音的保持，即和弦的使用由原來的同主音大小三和弦的交替，變?yōu)橥幸舸笮∪拖业慕惶?，保持了和弦的三音，變化了根音和五音。例如舒伯特的《在遠方》，就是在a小調(diào)的作品里，出現(xiàn)了同中音的大小三和弦。

大小調(diào)式相互滲透在音樂作品的創(chuàng)作當中已經(jīng)相當普遍，而大小調(diào)的各種滲透方式則為創(chuàng)作提供了各式各樣的和聲。近現(xiàn)代的作曲家們在作品的創(chuàng)作當中使用了越來越多的調(diào)式以及和聲的變化，極大地豐富了作品的創(chuàng)作方式。

[參 考 文 獻].

[1]（蘇）伊·杜波夫斯基，斯·葉甫謝耶夫，伊·斯波索賓，符·索科洛夫.和聲學教程[M].北京：人民音樂出版社，1979.

[2]童忠良.近現(xiàn)代和聲的功能網(wǎng)[M].北京：人民音樂出版社，1984.

（責任編輯：郝愛君）