[摘要]從西方樂器鋼琴傳入中國開始，就以獨(dú)特的魅力在這里落地生根逐漸發(fā)展壯大，形成了具有中國特色的中國鋼琴。本文通過對(duì)鋼琴音樂在中國的發(fā)展歷程的研究分析，簡單地探討了一下中國鋼琴的藝術(shù)風(fēng)格和中國鋼琴改編曲的藝術(shù)風(fēng)格。

[關(guān)鍵詞]中國鋼琴；改編曲；鋼琴音樂；藝術(shù)風(fēng)格

[中圖分類號(hào)]J607[文獻(xiàn)標(biāo)志碼]A[文章編號(hào)]1007-2233（2017）06-0054-02

中國是一個(gè)文化底蘊(yùn)深厚的國家，在文化方面占據(jù)獨(dú)特的魅力優(yōu)勢。所以，盡管鋼琴是作為西方樂器傳入中國，并不是中國的文化產(chǎn)品，但是經(jīng)過一個(gè)多世紀(jì)的洗禮，鋼琴已經(jīng)有了中華民族的特色，已經(jīng)融入了中國文化之中。換而言之，鋼琴音樂經(jīng)過與中國文化的碰撞融合，已經(jīng)形成了獨(dú)具特色的藝術(shù)風(fēng)格。

一、具有中國特色的音色處理

何為中國鋼琴的特點(diǎn)呢？其實(shí)可以用感性和意境兩個(gè)詞來總結(jié)概括。但是如果從對(duì)音樂欣賞的角度來說，那么主要是由中國傳統(tǒng)的樂器如二胡和古箏等演奏出來的意境。所以這也是為什么鋼琴傳入中國就具有了中國特色，因?yàn)橹袊匿撉僮髌返膭?chuàng)作是結(jié)合了中國其他的傳統(tǒng)樂器的音色處理方法，自然而然的就有了中國意味。

眾所周知，中國的《二泉映月》是由二胡演奏，然而鋼琴版的《二泉映月》也別有一番韻味。這是因?yàn)閮?chǔ)望華先生在二胡演奏的樂曲基礎(chǔ)上，利用各種倚音和顫音來模仿二胡的音調(diào)，適當(dāng)?shù)乩瓕挾葑鄷r(shí)的音域，所以經(jīng)過這樣改編樂曲自然具有獨(dú)特的中國風(fēng)格。再比如說改編琵琶演奏的《十面埋伏》，利用各種輪指來模仿經(jīng)過琵琶演奏出來的大珠小珠落玉盤的聲音，然后通過音色輕重的處理來營造一種緊張的氛圍。這樣不僅豐富了中國古曲的表現(xiàn)方式，還為鋼琴作品的創(chuàng)造擴(kuò)寬了空間。

二、多元化的創(chuàng)作特點(diǎn)和民族性的旋律特點(diǎn)

在眾多的中國鋼琴作品中，大多數(shù)的鋼琴作品都是反映戰(zhàn)爭或者是展現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化的，例如我們熟悉的《紅星閃閃放光彩》《瀏陽河》等，這些音樂作品都結(jié)合了中國的音樂文化，具備藝術(shù)價(jià)值和歷史價(jià)值。而鋼琴音樂創(chuàng)作在選材方面也是豐富多樣。有的是結(jié)合中國許多地方的優(yōu)秀民歌，把這些作為素材加以整理融合。如《民歌小曲五十首》，就是用鋼琴這種表現(xiàn)形式來展示中國傳統(tǒng)民歌的旋律，這樣不僅有利于民歌的傳承和發(fā)展，還豐富民歌的表現(xiàn)力。還有部分藝術(shù)家是對(duì)中國的樂器作品或者是歌舞劇音樂進(jìn)行改編。

中國的鋼琴音樂創(chuàng)作無不體現(xiàn)著“民族化”旋律風(fēng)格。一個(gè)好的演奏者，對(duì)于要演奏作品的取材（即作品的音調(diào)、語言）和演奏特點(diǎn)都要非常熟悉，特別是一些直接引用了古典或者是民間的旋律的作品。只有這樣，才能將樂曲的特點(diǎn)和韻味表現(xiàn)出來。

三、中國風(fēng)格式鋼琴音樂概念的提出和實(shí)踐

其實(shí)中國也是世界上音樂文化發(fā)展最早的國家之一，創(chuàng)造了許多優(yōu)秀燦爛的音樂文化，有著一套自己的音樂理論和音樂意識(shí)。而作為從西方傳入的非本土的鋼琴，在形成具有中國風(fēng)格的鋼琴文化經(jīng)歷了一個(gè)漫長的過程。[1]

第一次提出要將“中國風(fēng)味”作為鋼琴音樂創(chuàng)作的要求是在1934年，那是在上海舉辦的“中國風(fēng)味鋼琴曲作曲比賽”中由齊爾格作曲家提出。這個(gè)要求無疑是在當(dāng)時(shí)對(duì)民族音樂持否定態(tài)度的中國投下了一顆炸彈，開始讓中國人正視中國的優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂。而在這次比賽中，獲得第一名的作品就體現(xiàn)了這種特點(diǎn)，《牧童短笛》這個(gè)音樂作品完美地將中國的旋律和西方的復(fù)調(diào)音樂技法結(jié)合起來，在鋼琴演奏的曲調(diào)中可以感受到濃郁的江南氣息，給我們展示了一幅生動(dòng)形象的田園圖景：藍(lán)藍(lán)的天空飄著幾朵浮云，地上有清澈的溪水緩緩地流動(dòng)，青草悠悠，老牛在愜意地吃草，還有坐在花叢中吹笛的牧童，這些都在手指的彈動(dòng)中娓娓道來。就是由于這次打破傳統(tǒng)的得獎(jiǎng)作品，讓處于那個(gè)時(shí)代的中國鋼琴家意識(shí)到原來那些民族音樂也能與西方的鋼琴音樂完美結(jié)合，豐富的民族音樂能促進(jìn)鋼琴音樂的發(fā)展完善。至比，如何實(shí)現(xiàn)鋼琴音樂具有中國色彩和韻味開始變?yōu)槊恳粋€(gè)鋼琴家的目標(biāo)。

但是由于每一個(gè)時(shí)代或者是每一個(gè)鋼琴家對(duì)于鋼琴音樂中國化這一內(nèi)涵的理解不同，所以呈現(xiàn)出來的鋼琴音樂的中國風(fēng)格也各不相同。代百生先生曾經(jīng)做過總結(jié)：在1949年以前，側(cè)重面在民族音調(diào)，而在20世紀(jì)50年代的時(shí)候，是在追求民族音調(diào)的時(shí)候加入傳統(tǒng)曲調(diào)進(jìn)行創(chuàng)作，60年代的時(shí)候，開始了傳統(tǒng)音樂鋼琴的改編以及和聲如何實(shí)現(xiàn)民族化的探索道路，70年代的時(shí)候，鋼琴創(chuàng)作的唯一方法和途徑就是鋼琴改編，而在80年代的時(shí)候，鋼琴音樂的中國風(fēng)格開始多樣化，也開始體現(xiàn)個(gè)人的特點(diǎn)。雖然先生對(duì)于各個(gè)時(shí)期的“中國風(fēng)格”的涵義概括得比較全面，但是到底什么是鋼琴音樂的“中國風(fēng)格”，先生并沒有給出具體的含義。那么什么是鋼琴音樂的“中國風(fēng)格”，還有它的特征又是什么，這些問題鋼琴家們也在研究和探討。代百生先生在一篇文章中表示中國鋼琴作品中國風(fēng)格的表現(xiàn)形式之一是對(duì)中國傳統(tǒng)文化的象征。而趙曉生在《中國鋼琴語境》一文中對(duì)于鋼琴音樂中所體現(xiàn)出來的東方文化的特質(zhì)從各個(gè)方面進(jìn)行的具體的闡述說明。除了這些之外，也有許多的文章是拿一些具體的鋼琴作品作為研究對(duì)象，通過研究作品中所含有的特色以及演奏手法，以此來揭示鋼琴音樂中所體現(xiàn)的中國風(fēng)格。但是這些都是片面的，至今對(duì)于什么是鋼琴音樂的中國風(fēng)格還是沒有一個(gè)準(zhǔn)確而明確的定義，不過還是可以通過許多介紹關(guān)于中國鋼琴音樂風(fēng)格的文章，對(duì)它的基本特征做出大概得歸納：鋼琴音樂的中國風(fēng)格是在融入中國傳統(tǒng)文化與音樂，并采用西方的作曲技法來加以創(chuàng)作，同時(shí)又體現(xiàn)中華民族對(duì)于審美要求獨(dú)特的特點(diǎn)。鋼琴作為中國音樂的重要組成部分，自然會(huì)體現(xiàn)出一個(gè)民族文化的傳統(tǒng)。所以說，經(jīng)過改編后的中國鋼琴曲自然會(huì)和中國傳統(tǒng)文化緊密相連。當(dāng)西方鋼琴音樂傳入中國，在與中國音樂文化的碰撞之中，就會(huì)逐漸發(fā)展成具有中國音樂風(fēng)格的又符合西方鋼琴音樂規(guī)范的作品，這些跟傳統(tǒng)的西方鋼琴音樂有所不同，在結(jié)合了中國文化特色之后的西方鋼琴音樂就形成了中國鋼琴音樂藝術(shù)風(fēng)格。[2]

四、中國鋼琴改編曲的藝術(shù)風(fēng)格以及對(duì)鋼琴音樂“中國風(fēng)格”的意義

從鋼琴音樂在中國的發(fā)展史來看，對(duì)中國鋼琴音樂的改編的靈感和依據(jù)來源于中國優(yōu)秀傳統(tǒng)民間樂曲和樂器。正是由于對(duì)這些樂曲進(jìn)行改編，中國鋼琴家們開始創(chuàng)新性地將中國的民間音樂融入鋼琴改編中，鋼琴音樂包含了中華民族的音樂文化，促使鋼琴音樂有了中國風(fēng)格，這也使中國鋼琴的改編曲和鋼琴音樂具有了獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。

對(duì)中國鋼琴的改編不是一個(gè)一蹴而就的過程，而是在不同背景下參考的不同風(fēng)格的音樂，然后將獨(dú)特的中國音樂文化融入西方鋼琴音樂中的對(duì)鋼琴音樂的一個(gè)再次創(chuàng)造的過程。但是現(xiàn)在也有這樣一種說法，因?yàn)殇撉僖魳返男啥际羌榷ǖ?，所以?duì)鋼琴音樂的改編只是改變了音樂的表現(xiàn)形式而已，這種對(duì)鋼琴音樂的改編并不具有藝術(shù)價(jià)值。但是事實(shí)并不是這樣，鋼琴改編曲并不是在中國才有，在歐洲等地，一些作曲家常常采用這種方法來進(jìn)行音樂創(chuàng)作，我們熟知的鋼琴家李斯特就是在自己作曲的基礎(chǔ)上，又綜合了其他作曲家的歌曲和歌劇等作品，改編了許多流傳甚廣的鋼琴作品。由此可見，對(duì)鋼琴進(jìn)行改編歷史悠久，但是也要認(rèn)識(shí)到西方作曲家和中國作曲家對(duì)鋼琴音樂改編的文化背景是不同的。在歐洲一些國家，作曲家們對(duì)改編曲采用不同的樂器或者是運(yùn)用不同的演奏技巧時(shí)，他們的作曲技巧和文化背景卻是相同的，所以歐洲作曲家的鋼琴改編曲還是體現(xiàn)的是西方音樂文化。但是對(duì)于中國鋼琴家而言，所謂的改編鋼琴曲是在借助西方演奏技巧上結(jié)合中國民間音樂曲調(diào)或者中國民間音樂因素而創(chuàng)作出來的作品。一首結(jié)合了中國元素的鋼琴改編曲，是兩種文化兩種樂器的碰撞和融合。所以要對(duì)鋼琴音樂進(jìn)行改編，作曲家們不僅要有熟練的作曲技能，還要具備不同的音樂思維和很高的音樂審美觀，以及豐富的音樂知識(shí)結(jié)構(gòu)和對(duì)中國樂器的充分認(rèn)識(shí)與了解。只有這樣，才能在對(duì)鋼琴音樂改編的過程中，自然地將中國的音樂元素加入鋼琴改編曲中，才能使改編曲符合中國人對(duì)音樂的聽賞習(xí)慣和音樂思維，只有這樣才能使鋼琴改編曲在中國落地生根。所以說那些否定中國鋼琴改編曲和鋼琴音樂的藝術(shù)價(jià)值的觀點(diǎn)存在錯(cuò)誤。

那么中國鋼琴改編曲和鋼琴音樂的藝術(shù)風(fēng)格呢？為什么會(huì)有很高的藝術(shù)價(jià)值呢？從上文可以得知，中國鋼琴改編曲是建立在中國傳統(tǒng)文化和中國音樂元素上，而中國鋼琴改編曲具備很高的藝術(shù)價(jià)值是因?yàn)楦木庁S富了傳統(tǒng)鋼琴的演奏手法和作曲的方法，使得鋼琴音樂有了中國風(fēng)格，同時(shí)又體現(xiàn)了中國的文化內(nèi)涵和民族傳統(tǒng)。所以說，在對(duì)鋼琴進(jìn)行改編的過程中，一定會(huì)創(chuàng)造和發(fā)展出一些區(qū)別于西方的鋼琴演奏技巧的作品，以此形成具有中國特色的鋼琴改編曲。比如說在彈奏中國的鋼琴音樂作品時(shí)，一般都是用臨近指來演奏小三度五聲級(jí)進(jìn)，這樣就不會(huì)影響隔指和臨近指的彈奏。同時(shí)中國鋼琴演奏時(shí)演奏者的手指與手指之間的跨度比較大，這就和西方習(xí)慣以平行二、六度為主的演奏手法不相同。還有一點(diǎn)需要特別注意，就是體現(xiàn)出中國風(fēng)格的鋼琴改編曲大多數(shù)是模仿了中國民間樂器的音色，比如說上文提到的《二泉映月》，就運(yùn)用了大量的手法來模仿《二泉映月》二胡所演奏出來的音色。就是這種模仿促進(jìn)了中國鋼琴改編曲的發(fā)展，使鋼琴音樂在西方鋼琴音樂的基礎(chǔ)上加入了中國文化的內(nèi)容，這就形成了具有中國特色的中國鋼琴改編曲的藝術(shù)風(fēng)格。這些藝術(shù)風(fēng)格不僅體現(xiàn)在鋼琴作品的作曲方法上，還表現(xiàn)在對(duì)作品的演奏方式上，這就推動(dòng)了鋼琴改編曲的演奏技法的豐富和發(fā)展，促使中國鋼琴改編曲和鋼琴音樂具備了獨(dú)特的中國藝術(shù)風(fēng)格。[3]

五、結(jié)語

本文首先針對(duì)鋼琴音樂的特點(diǎn)展開了部分?jǐn)⑹?，然后著重講了中國鋼琴改編曲的藝術(shù)風(fēng)格以及鋼琴音樂所體現(xiàn)的藝術(shù)風(fēng)格。通過這些介紹分析可以得知，只有對(duì)中國鋼琴加以改編，才能使中國的鋼琴作品更具有審美價(jià)值和歷史價(jià)值，進(jìn)而使鋼琴音樂得到長遠(yuǎn)發(fā)展。

[參 考 文 獻(xiàn)]

[HT6SS][1][ZK（#]代百生.何為鋼琴音樂的“中國風(fēng)格”——從文化的視角研究中國鋼琴音樂[J].中國音樂家，2015（03）：55-59.

[2] 趙曉生.中國鋼琴語境[J].鋼琴藝術(shù)，2013（03）：96-99.

[3] 薛維恩.中國鋼琴音樂民族化發(fā)展趨勢[J].戲曲文化，2015（04）：99-103.

（責(zé)任編輯：郝愛君）