[摘要]民間歌曲作為民族文化的一部分，反映著不同時代下人民的生活和情感。我國的傳統(tǒng)民歌具有著悠久的歷史，不同地區(qū)、不同民族的民歌風(fēng)格各異，具有鮮明的民族特點(diǎn)和地域特征。而云南地區(qū)的民間歌曲作為我國民間歌曲大家族中的一朵奇葩，具有著多樣性、交融性、質(zhì)樸和原始性等眾多特點(diǎn)。本文試從云南地區(qū)民歌的概述及風(fēng)格特征等方面切入，并進(jìn)一步探討其形成的社會背景和文化環(huán)境以及相同地區(qū)內(nèi)不同風(fēng)格的民歌分析比較，力圖對云南民歌風(fēng)格特征及對比做出一個較為詳盡、客觀的論述。

[關(guān)鍵詞]民間歌曲；風(fēng)格特征；文化交流

[中圖分類號]J607[文獻(xiàn)標(biāo)志碼]A[文章編號]1007-2233（2017）06-0040-04

一、引語

民歌作為一種傳統(tǒng)民族文化的代表，最主要的功能是勞動人民在日常生活勞作時用來抒發(fā)自己的情感。同時民歌作為一種情感、思想的載體，在演唱或者受聽時也具有著教化的作用。云南地區(qū)的民歌受到民族、社會和人文等環(huán)境的影響，同屬云南本地的民歌的音樂風(fēng)格也不盡相同。

云南地處我國西南部，與四川、貴州、廣西、西藏四省區(qū)相鄰，又是我國與越南、老撾、緬甸的交界省份，獨(dú)特的地理位置使得云南成為多樣化文化融合發(fā)展的典范。云南是我國少數(shù)民族聚居最多的省份，除漢族之外，壯族、傣族、景頗族等二十多個少數(shù)民族在此地生活，獨(dú)特的地理位置和豐富的地域文化使得云南地區(qū)的民間音樂豐富多樣且各具特色。云南地區(qū)民間歌曲的這種特性主要體現(xiàn)在以下幾個方面：

首先，從民族特征的角度來談，我國是一個少數(shù)民族眾多的國家，每一個民族都有富有自己民族特色的民間歌曲，而云南省擁有著除了漢族之外的二十余個少數(shù)民族，這就在民族音樂的數(shù)量上創(chuàng)造了有利的條件，多數(shù)量且風(fēng)格迥異的各個少數(shù)民族的民間歌曲共同構(gòu)成了云南民歌的多樣性。在民歌的發(fā)展過程中，各少數(shù)民族音樂在發(fā)展的同時又難免會向其他民族傳播或者借鑒其他民族的優(yōu)良部分為己所用，這種不同民族之間的音樂的交流及融合共同促進(jìn)了云南地區(qū)民間歌曲的發(fā)展。

其次，從色彩區(qū)劃分的角度來看，云南屬于西南高原民歌近似色彩區(qū)，這一區(qū)域相對于其他色彩區(qū)也是具有相當(dāng)分量的，它的范圍大致在巫山以西、秦嶺以南、橫斷山以東、無量山以北的區(qū)域內(nèi)，西南高原民歌近似色彩區(qū)的音樂在某些方面大都有著相似的性質(zhì)，例如在這一區(qū)域內(nèi)人們大都使用語調(diào)、發(fā)音相似的西南方言，以徵調(diào)式、羽調(diào)式為主的音樂旋律等都是這一區(qū)域內(nèi)的典型音樂共性，這些音樂的共性特征也印證了其在歷史發(fā)展的過程中這一地區(qū)的交流十分頻繁的說法。

最后，從地理區(qū)域來看，云南相比較其他地區(qū)省份的民歌多在內(nèi)容、結(jié)構(gòu)等方面相互之間存在差異，云南地區(qū)的民歌則在風(fēng)格上形成了最具代表性的兩種：一種民歌性格開朗、奔放富有激情；另一種則是委婉細(xì)膩。前者主要以云南民歌《趕馬調(diào)》為代表，而后者則是以《彌渡山歌》最為突出?！囤s馬調(diào)》風(fēng)格粗獷、熱情，音樂較為自由、灑脫，是典型的云南本地民歌的代表。而《彌渡山歌》則是以優(yōu)美舒緩且細(xì)膩委婉的風(fēng)格動人。

二、《趕馬調(diào)》與《彌渡山歌》異同之音樂學(xué)分析

作為云南傳統(tǒng)民歌風(fēng)格的《趕馬調(diào)》和受到外來文化影響下的《彌渡山歌》在云南地區(qū)共存，兩者風(fēng)格上的不同主要體現(xiàn)在以下幾個方面：

1從調(diào)式和結(jié)構(gòu)上來講，云南地區(qū)的民間歌曲大多都是四聲或者五聲的羽、商調(diào)式。在調(diào)性方面，《趕馬調(diào)》和《彌渡山歌》符合云南地區(qū)調(diào)性的特點(diǎn)，都屬于我國傳統(tǒng)的民族五聲羽調(diào)式，不同的是前者為C羽五聲調(diào)式而后者則屬于#F羽五聲調(diào)式。[HJ1.7mm]

在結(jié)構(gòu)上，《趕馬調(diào)》屬于典型的兩段體（AB）結(jié)構(gòu)，A樂段（1～10小節(jié)）呈跳躍的旋律線，五度、六度的大跳較為常見，并且伴有如“毆斗”等云南方言的襯詞?！稄浂缮礁琛吩诮Y(jié)構(gòu)上屬于傳統(tǒng)的加垛句的五句子體山歌，通過前四句敘述性的歌唱加入一個反復(fù)的樂句構(gòu)成了其五句子的結(jié)構(gòu)。

2從音樂的旋法上來講，《趕馬調(diào)》與《彌渡山歌》都是云南地區(qū)的民歌，也同屬民族五聲的羽調(diào)式，在旋法上的某些方面也都具有相同性，例如兩首民歌的音域都比較寬廣，音樂的進(jìn)行多以跳進(jìn)為主。但是在音樂發(fā)展的細(xì)節(jié)上，我們又不難看出其存在差異，《趕馬調(diào)》在音樂的發(fā)展中，雖有級進(jìn)與三度跳進(jìn)，但是強(qiáng)調(diào)的是羽商之間的四度跳進(jìn)，四度的跳進(jìn)使得音樂更富有激情和跨越感。如：

這是《趕馬調(diào)》中第五至第八小節(jié)，四度跳進(jìn)部分筆者用矩形圈框標(biāo)記，從中不難看出《趕馬調(diào)》在四度跳進(jìn)部分在小節(jié)開始的強(qiáng)排位置及句子結(jié)束音上被強(qiáng)調(diào)，并且出現(xiàn)五度的大跳，具有強(qiáng)化跳進(jìn)的意義。而《彌渡山歌》則是以級進(jìn)為主，但是其中強(qiáng)調(diào)羽宮三度跳進(jìn)，“6—1—2”成為了旋律的主框架，如譜例：

從譜例圈框中不難發(fā)現(xiàn)三度出現(xiàn)在樂句的結(jié)束部分，《彌渡山歌》幾乎所有樂句的結(jié)束部分都是以倚音的形式由宮音到羽音，并且不同程度地強(qiáng)化商音的作用?！稄浂缮礁琛范嘁约夁M(jìn)將旋律展開及小三度與大二度的強(qiáng)調(diào)與《趕馬調(diào)》四度、五度的大跳相比，在音樂的風(fēng)格和表達(dá)等方面都產(chǎn)生不盡相同的結(jié)果。

旋法上的另一個不同在于《彌渡山歌》比《趕馬調(diào)》更多地采用裝飾性的音，且多以單倚音和雙倚音為主，快速的倚音向旋律的主音上的進(jìn)行使音樂整體的風(fēng)格充滿裝飾性，在這一方面則體現(xiàn)出《彌渡山歌》具有細(xì)膩性和繁雜性，裝飾音的點(diǎn)綴使得這類民歌曲風(fēng)優(yōu)美華麗。如：

這是《彌渡山歌》的結(jié)束樂句，倚音“mi”“sol”向主音“mi”的進(jìn)行，使得該樂句裝飾性較強(qiáng)。而《趕馬調(diào)》全曲則很少使用裝飾音，直接的旋律進(jìn)行使《趕馬調(diào)》更顯得直接果敢，一個細(xì)膩充滿裝飾、一個直接音樂奔放，兩者比較在音樂的風(fēng)格和情感的表達(dá)上存在著一定的差異。

就兩首民歌的高音而言，《趕馬調(diào)》與《彌渡山歌》高音都是在民歌開始部分出現(xiàn)，但《趕馬調(diào)》采用由低向高純八度的大跳，且兩音之間沒有過渡，給人以富有張力、豪放之感，而《彌渡山歌》則是高音直接出現(xiàn)，在下行時由la到mi，并且還用倚音的形式在中間搭橋，音的跨度比較窄。

3從音樂的特征和色彩上來講，《趕馬調(diào)》與《彌渡山歌》是異中有同的，首先在風(fēng)格上，《趕馬調(diào)》的旋律是在跳躍中進(jìn)行，并且許多八度的大跳使其更具備云南高原地區(qū)的音樂風(fēng)格。由于《彌渡山歌》的音階的級進(jìn)式發(fā)展，使得音樂更加細(xì)膩，富有長江流域民歌的色彩；但是這種音樂的風(fēng)格又不是始終保持的，在《彌渡山歌》中的前半部分顯得具有江南風(fēng)格的細(xì)膩與委婉，而在后半部分則在細(xì)膩中又多添了一分潑辣，例如在《彌渡山歌》開始部分，雖然采用高音直接出現(xiàn)，但是在下行卻有鋪墊地進(jìn)行了四度的跳躍，而不是直接進(jìn)行到低音，這種處理便顯得與《趕馬調(diào)》的直接、奔放不同。而在即將結(jié)束的《彌渡山歌》中又與《趕馬調(diào)》有著相似之處，在結(jié)尾處，《彌渡山歌》用裝飾音與樂曲旋律音構(gòu)成的八度大跳使得與之前的音樂風(fēng)格不盡相同，更具一種鄉(xiāng)野氣息，多添了一分奔放之感。

三、云南民歌兩種風(fēng)格形成的原因探析

前文講到，云南地區(qū)的民歌分為兩種，一種為奔放、激情、粗獷類型；另一種為細(xì)膩委婉類型。兩種不同風(fēng)格民歌的形成必定與民族傳統(tǒng)、地理環(huán)境、人文環(huán)境等方面有著莫大的聯(lián)系。筆者試從民族音樂學(xué)的“音-地”關(guān)系理論的角度分別對兩種音樂風(fēng)格形成的原因進(jìn)行淺要的分析。

前者風(fēng)格奔放粗獷，應(yīng)屬于云南本地原有的傳統(tǒng)民歌的音樂風(fēng)格，按照喬建中先生提出的“音-地”理論來講，一個地方的音樂風(fēng)格的形成必定與這個地方的地理環(huán)境及相關(guān)地方因素（如民俗、方言等）有關(guān)。從這一角度出發(fā)，前者的風(fēng)格應(yīng)屬于云南本地原有的傳統(tǒng)民歌風(fēng)格，主要有以下幾個方面。

1從自然地理環(huán)境上分析，云南深處我國內(nèi)陸，是東亞、東南亞與南亞三帶的中心地帶，自然環(huán)境具備南北兼?zhèn)?、東西貫通的自然要素，但由于山高谷深的地理特殊性，與平原地區(qū)的交通便利四通發(fā)達(dá)相比，云南地區(qū)的對外交流便顯得相形見絀。民間音樂的產(chǎn)生和發(fā)展大都符合一個慣例，即平原地帶多產(chǎn)優(yōu)美、舒緩的音樂，而高原、山地則多出高亢、豪放的音樂。根據(jù)云南的地形，地處高原，且山高谷深，產(chǎn)生的音樂則應(yīng)符合曲調(diào)高亢的規(guī)律，且復(fù)雜的地形會使民間音樂中大跳的成分增加，這一點(diǎn)在云南民歌中前者風(fēng)格的代表性民歌中有所體現(xiàn)，例如：

這是云南宜賓的傳統(tǒng)民歌《趕馬調(diào)》的第一句唱，從它的音樂的進(jìn)行上看，第一小節(jié)末尾的音（la）與第二小節(jié)的開始音（la）之間形成了八度的大跳，并且在高音la上自由延長。根據(jù)袁靜芳主編的《中國傳統(tǒng)音樂概論》（上海音樂出版社）中的記載：《趕馬調(diào)》雖然譜面記載是四二拍，但在實(shí)際歌唱中，高音la有較長的時值，而下行的級進(jìn)速度則非常快[2]。這說明了這首民歌雖然是四二拍，但是其中卻有著自由發(fā)揮的可能性，這一特征也符合我國傳統(tǒng)音樂個性的因素表現(xiàn)的特點(diǎn)。[BW（S（S，，）][BW）]

2從人文上看，多民族文化的相互交織，出現(xiàn)了文化的復(fù)雜性及交融性，在這種文化的影響下的音樂會有著相互借鑒融合的特征，進(jìn)而出現(xiàn)風(fēng)格的多樣性，又相對具有著某些統(tǒng)一性。在云南地區(qū)，相對閉塞的環(huán)境使得這一地域內(nèi)文化相比平原地區(qū)略顯落后，民風(fēng)淳樸、直接，而民歌的表達(dá)方式也順應(yīng)著出現(xiàn)了粗獷、直接的表達(dá)，例如在《趕馬調(diào)》的歌詞中，“好女不愛游閑浪蕩的無用人啊”“懶惰的姑娘她一樣也不行啊”之類的直接的表達(dá)相對較多，這也體現(xiàn)出受到當(dāng)?shù)匚幕挠绊?，民歌歌詞上多采用最直接的表達(dá)方式來表現(xiàn)民歌。再者，受到地理環(huán)境的影響，古云南地區(qū)交通不便，與外界的交通基本靠馬車運(yùn)行，所以在云南地區(qū)至今仍保留茶馬古道，并且馬文化已成為古云南普遍認(rèn)同、接受的文化之一，從歌曲的題材上看，《趕馬調(diào)》屬于云南當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)民歌應(yīng)屬無疑。

3從地方語言上分析，民歌大都用當(dāng)?shù)氐姆窖匝莩?，與當(dāng)?shù)氐恼Z言調(diào)值有著密不可分的聯(lián)系，民歌與地方語言關(guān)系的研究也成為學(xué)界對于民間音樂的研究的一個重要途徑之一。整個中國文化分為若干文化區(qū)域，音樂也如此，音樂作為一種文化存在于社會之中，每個區(qū)域的音樂的形成與發(fā)展都與當(dāng)?shù)氐牡赜蛭幕懿豢煞?，除了地理環(huán)境以及人文歷史對音樂的影響之外，語言對音樂的影響也是一直存在。沈兼士先生對方言與音樂的關(guān)系做了如下的闡釋：“歌謠里所用詞語，多少是帶有地域性的。歌瑤是一種方言的文學(xué)。[3]”對于方言的研究不能忽略的一點(diǎn)就是對“字調(diào)”的研究，“字調(diào)”也是作為區(qū)別讀音的意義所在?！白终{(diào)的性質(zhì)決定于音高。雖然也與音長、音重有關(guān)，但均非決定因素，反映在音樂上，尤其如此。所以，唱腔與字調(diào)的關(guān)系，也就是唱詞字調(diào)之音高因素對于唱腔旋律之起伏運(yùn)動的制約關(guān)系?！?/p>

通過對比云南南部（《趕馬調(diào)》所在地區(qū)）的語言調(diào)值與普通話的語言調(diào)值，不難發(fā)現(xiàn)，云南南部地區(qū)的方言與普通話一樣，都分為陰平、陽平、上聲、去聲四聲，陰平調(diào)值與普通話無異，在陽平上與普通話相反，普通話向上揚(yáng)，云南方言向下抑，云南方言中的上聲相比普通話具有平穩(wěn)性，去聲相比普通話則又是相反的。這種語言的調(diào)值使得在民歌的創(chuàng)作及演唱過程中，旋律的進(jìn)行會一定程度上依附于調(diào)值之上，成為其地方特點(diǎn)之一。這一點(diǎn)在《趕馬調(diào)》也有所體現(xiàn)，例如：

從該譜例中可以看出，“閑”字本應(yīng)是陽平音，應(yīng)該具有上揚(yáng)的感覺，在譜例中卻是以長音“l(fā)a”來譜寫，上聲字在這一地方具有了陰平的色彩。再例如“游”字本應(yīng)為陽平音，在該譜例中卻具有了下行的旋律，具備了去聲的色彩，這一點(diǎn)也與云南方言相符合，盡管個別的音的旋律與語言的關(guān)系不能代表整首歌曲以及歌曲的旋律，譜寫一定程度上要求風(fēng)格的相適應(yīng)而對語言做了調(diào)整，但是語言對于文化的影響還是客觀存在的，在一些關(guān)鍵的地方如果旋律與當(dāng)?shù)卣Z言的調(diào)值相違背則會體現(xiàn)出明顯的違和感。而《趕馬調(diào)》是符合云南當(dāng)?shù)卣Z言調(diào)值的歌曲，它所具備的音樂風(fēng)格、文化內(nèi)涵也同樣符合云南地區(qū)的傳統(tǒng)文化。

后者《彌渡山歌》音樂風(fēng)格多委婉細(xì)膩，這種風(fēng)格應(yīng)為云南受到外來文化影響形成的，這種外來文化主要是由于歷史上的漢族向云南地區(qū)的移民造成的。由于云南地處西南，多為少數(shù)民族聚居，歷史上云南被稱為西南夷，這個名稱一定程度上有著貶義的意義。漢族向云南地區(qū)的移民最早的在《史記》中有云南地區(qū)局勢一直不穩(wěn)，動蕩反反復(fù)復(fù)，楚莊蹻便“以其眾王滇，變服從其俗以長之”的記載，這也是在史料中最早的有關(guān)于漢地區(qū)向云南移民的記載，后續(xù)又有秦朝開辟道路，引官員和軍隊(duì)入滇、漢武帝大批的政治移民到云南、諸葛亮平定南中、移民屯田等，但是歷史上移民對云南產(chǎn)生最大的影響的是在明代時期的移民政策的出現(xiàn)，明代為了加強(qiáng)對云南的控制，出現(xiàn)了軍事的移民，這也是整個移民現(xiàn)象的主體部分，除此之外還包括像軍人家眷、商賈貿(mào)易、犯人流放等都是漢地區(qū)向云南移民的重要途徑。其中主要源于以下幾個地區(qū)：

從表中不難看出，在明代向云南移民的總數(shù)量上形成了江南地區(qū)為首、平原各省份次之的局面。在明代時期的云南人口總數(shù)量中，移民占到了其中的四分之一，龐大的外來人口的進(jìn)入，使得云南地區(qū)整體在社會構(gòu)架上發(fā)生了巨大的變化。首先在民族結(jié)構(gòu)上，漢民族的大量遷入使得原本以少數(shù)民族為主的云南形成了漢民族為主的局面，將原有的民族結(jié)構(gòu)打破。然后在文化上，漢人口的遷入使得漢文化在云南地區(qū)成為主流文化，提高了云南地區(qū)的人口素質(zhì)，由于江南數(shù)量居多，又使得江南文化在云南廣泛傳播，并且促進(jìn)了民族文化的交流、融合。

由于江南人口的遷入，帶動著江南文化在云南的發(fā)展的同時，也將江南地區(qū)的音樂等帶入云南，并與云南地區(qū)的傳統(tǒng)音樂相結(jié)合，衍生出了具有云南傳統(tǒng)音樂直接、奔放的風(fēng)格又兼具江南音樂委婉細(xì)膩的因素，例如《彌渡山歌》。

該旋律選用云南民歌《彌渡山歌》中的開始句，與云南傳統(tǒng)民歌《趕馬調(diào)》中開始一樣，高音直接出現(xiàn)在樂曲的開始部分，由高音再向下轉(zhuǎn)換，并且有開始的具有當(dāng)?shù)卣Z言氣息的陳詞出現(xiàn)。

《彌渡山歌》與云南傳統(tǒng)民歌又具有不同的風(fēng)格。這點(diǎn)與江南民歌具有相同性，例如：

這是江南地區(qū)江蘇一帶的民歌《紫竹調(diào)》，通過譜例可以看出，裝飾性的倚音較多，與《彌渡山歌》相似，且音域跨度都不大，全曲溫婉柔和，旋律動聽，這屬于江南地區(qū)民歌特點(diǎn)之一。就音高而言《彌渡山歌》整體音高都要比《趕馬調(diào)》低、比《紫竹調(diào)》高，相比之下《紫竹調(diào)》的音樂性格比《彌渡山歌》要更加柔和、細(xì)膩，所以說，《彌渡山歌》是受到江南文化和音樂影響形成的具有云南風(fēng)格又兼具江南色彩的一首傳統(tǒng)民歌。

四、結(jié)語

通過以上筆者的論述及分析，得出在云南當(dāng)時的兩種不同風(fēng)格的民間歌曲（以《趕馬調(diào)》和《彌渡山歌》）中，在內(nèi)在的音樂內(nèi)涵上、外在的表現(xiàn)方法上、音樂的產(chǎn)生的背景上都存在著一定的差異，但是又不免存在著共性。這便是中國傳統(tǒng)音樂的魅力所在，它最大的魅力不在于優(yōu)美的旋律、不在于嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)，而在于它所展示出的多文化共存的包容性和相互借鑒的吸納性以及多姿多彩、豐富多樣的民族性。云南本就是民歌的搖籃，本地傳統(tǒng)的音樂與外來風(fēng)格影響下的音樂共生共存，也彰顯著中國民族與民族之間和諧共存的現(xiàn)實(shí)，這些是傳統(tǒng)音樂告知筆者的，也是筆者希望能一直看到的。

[參 考 文 獻(xiàn)]

[HT6SS][1][ZK（#]高粱.云南民歌選登[C].云嶺歌聲，2005（03）.

[2]袁靜芳.中國傳統(tǒng)音樂概論[M].上海：上海音樂出版社，1998：28.

[3]沈兼士. 今后研究方言新趨勢[J].歌謠周年紀(jì)念增刊，1923 （12）.

[4]于會泳.腔詞關(guān)系研究[M].北京：中央音樂學(xué)院出版社，2008：16.

[5]曾桐強(qiáng).明代漢族移民來源地研究[J].昭通學(xué)院學(xué)報，2016（03）.

（責(zé)任編輯：崔曉光）