＼[摘要＼]

普契尼是浪漫主義時(shí)期意大利歌劇作曲家，真實(shí)主義風(fēng)格的代表人物。本文以《普契尼歌劇的真實(shí)主義藝術(shù)特征——以<藝術(shù)家的生涯><托斯卡><蝴蝶夫人>為例》這篇碩士論文為研究線索，繼而從“關(guān)于真實(shí)主義歌劇” “關(guān)于真實(shí)主義題材”“關(guān)于真實(shí)主義的表現(xiàn)形式”三方面，對(duì)文獻(xiàn)中研究普契尼歌劇有關(guān)的文獻(xiàn)進(jìn)行綜述。

[關(guān)鍵詞]普契尼；歌劇；真實(shí)主義；異國(guó)情調(diào)；綜述

[中圖分類(lèi)號(hào)]J617[文獻(xiàn)標(biāo)志碼]A[文章編號(hào)][HTSS]1007-2233（2017）04-0078-04

意大利歌劇作曲家賈科莫·普契尼（1858—1924）是19世紀(jì)末至二戰(zhàn)前真實(shí)主義歌劇流派的代表人物，共有12部歌劇作品。主要是：《群妖圍舞》[WTBX]（Le Villi），《埃德加》（Edgar），《瑪儂·列斯科》（Manon Lescaut），《波西米亞人》（La Boheme），《托斯卡》（Tosca），《蝴蝶夫人》（Madama Butterfly），《西部女郎》（La fanciulla del west），《燕子》（La rondine），《三聯(lián)劇》（Il trittico）和《圖蘭朵》（Turandot）。[WTBZ]

普契尼是意大利歌劇史上繼藝術(shù)巨匠威爾第（Giuseppe Verdi，1813—1901）后的又一座豐碑，國(guó)內(nèi)許多學(xué)者對(duì)其歌劇作品進(jìn)行了研究。在這些文章中，大約有兩千多篇和普契尼歌劇有關(guān)，和普契尼歌劇作品的風(fēng)格有關(guān)的文章大約有一千多篇，其中有些來(lái)源于八大音樂(lè)學(xué)院核心期刊和碩士論文，還有的來(lái)源于中國(guó)一些知名高校的刊物，有些大眾期刊的文章偏重于作品欣賞，最終整理出一些有價(jià)值的，與本文寫(xiě)作有關(guān)的文章有9篇，這些文章主要著眼點(diǎn)都是研究普契尼歌劇的真實(shí)主義風(fēng)格。

一、關(guān)于真實(shí)主義歌劇

雖然大部分國(guó)內(nèi)外史論著作中，普契尼都與真實(shí)主義歌劇的論述緊緊關(guān)聯(lián)，但國(guó)內(nèi)專(zhuān)門(mén)研究普契尼真實(shí)主義風(fēng)格的文章很少，其中《普契尼歌劇的真實(shí)主義藝術(shù)特征——以<藝術(shù)家的生涯><托斯卡><蝴蝶夫人>為例》這篇比較具有參考價(jià)值。

這篇文章旨在“探討普契尼歌劇作為‘真實(shí)主義歌劇’的藝術(shù)特征，并就其中三部歌劇《藝術(shù)家的生涯》《托斯卡》《蝴蝶夫人》為例進(jìn)行相關(guān)的分析和探討”。作為一個(gè)將“真實(shí)主義”作為審美范疇和話語(yǔ)中心對(duì)普契尼歌劇的研究，重點(diǎn)探討了普契尼歌劇中的“真實(shí)主義”的審美特征，包括普契尼歌劇題材內(nèi)容上的真實(shí)主義特征、表現(xiàn)形式上的真實(shí)主義特征。

作者首先討論了“真實(shí)主義”的來(lái)源、特征和實(shí)質(zhì)，他指出“真實(shí)主義歌劇”來(lái)源于19世紀(jì)法國(guó)文學(xué)中的“自然主義”，是19世紀(jì)批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)思潮的一種延伸?！啊鎸?shí)主義’的文學(xué)理論核心就是‘真實(shí)’”，要求文學(xué)必須反映真實(shí)的生活，浪漫主義藝術(shù)的一個(gè)基本特征，就是它強(qiáng)調(diào)強(qiáng)烈地表達(dá)情感的方式。

在此基礎(chǔ)上，作者進(jìn)一步對(duì)“真實(shí)主義”歌劇的產(chǎn)生進(jìn)行探討，認(rèn)為“真實(shí)主義”歌劇產(chǎn)生主要有兩個(gè)方面的因素，一是歌劇自身發(fā)展規(guī)律所規(guī)定的，二是因?yàn)槭艿酵饨绲挠绊?。歌劇自身發(fā)展規(guī)律體現(xiàn)于“自啟蒙時(shí)代以來(lái)歐洲歌劇的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)。在19世紀(jì)末以前歐洲歌劇300年的歷史發(fā)展中，現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)并未缺席”，外界影響體現(xiàn)于“意大利真實(shí)主義文學(xué)直接催生了意大利真實(shí)主義歌劇。真實(shí)主義歌劇也是19世紀(jì)末意大利歌劇藝術(shù)的獨(dú)特語(yǔ)境中產(chǎn)生的”。因此，作者認(rèn)為：意大利真實(shí)主義歌劇的產(chǎn)生，既得益于意大利的真實(shí)主義文學(xué)和歐洲歌劇中的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，也來(lái)自一種對(duì)浪漫主義的反思，體現(xiàn)出了歐洲歌劇歷史發(fā)展的必然性。

二、關(guān)于真實(shí)主義題材

大部分論文沒(méi)有明確地闡述普契尼歌劇如何體現(xiàn)真實(shí)主義，但是參照《普契尼歌劇的真實(shí)主義藝術(shù)特征——以<藝術(shù)家的生涯><托斯卡><蝴蝶夫人>為例》對(duì)于真實(shí)主義題材的界定與闡述，這些文章的論述顯然與之相符。作者在這篇文章中提出，早期真實(shí)主義的歌劇在思想性上降低了，因?yàn)樗鼈兏嗟厝〔挠谏钪械呐既皇录?，并不涉及社?huì)重大問(wèn)題，描寫(xiě)普通老百姓的喜怒哀樂(lè)更加多些，尤其是以愛(ài)情為主線。普契尼歌劇的真實(shí)主義題材特征主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：

第一：描寫(xiě)的人物對(duì)象跨度比較大，既有意大利的，又有法國(guó)的，甚至還有中國(guó)和日本的，從西方到東方，人物形象千姿百態(tài)，豐富多彩，地域特征明顯。

第二：塑造人物性格上，很注重對(duì)女性內(nèi)心世界的細(xì)膩描寫(xiě)，從日常生活中汲取素材，并以真實(shí)主義的方式來(lái)處理它們。其中，他在二十六歲時(shí)寫(xiě)的第一部歌劇《神靈》受到熱烈歡迎。緊隨其后是《曼儂·萊斯科》《藝術(shù)家的生涯》《安吉利卡妹妹》《賈尼斯基基》《托斯卡》《蝴蝶夫人》《圖蘭朵》，通過(guò)這些作品，普契尼把歌劇帶入了真實(shí)主義的新世界。

在作者對(duì)于真實(shí)主義歌劇題材的釋義中，最顯見(jiàn)，也是被研究最多的就是普契尼歌劇中的異國(guó)情調(diào)。在這些文章中，作者們對(duì)異國(guó)情調(diào)的看法基本一致：中國(guó)觀眾眼中的“異國(guó)情調(diào)”——從《圖蘭朵》看不同文化背景的觀眾對(duì)其音樂(lè)的不同理解。作曲家們對(duì)“異國(guó)情調(diào)”題材的靈感來(lái)自東方，因而，當(dāng)論及西方古典音樂(lè)的時(shí)候提到“異國(guó)情調(diào)”，多是指那些運(yùn)用東方音樂(lè)素材并涉及東方文化的西方音樂(lè)作品。在音樂(lè)研究領(lǐng)域中，對(duì)這一概念的界定以及對(duì)其含義的理解似乎也是以西方人的觀念與感受為中心。先對(duì)“異國(guó)情調(diào)”進(jìn)行闡述，接著引入《圖蘭朵》中的異國(guó)情調(diào)：“對(duì)于西方的觀眾而言，歌劇《圖蘭朵》對(duì)中國(guó)音樂(lè)曲調(diào)的借用無(wú)疑具有濃烈的‘異國(guó)情調(diào)’。這種‘異國(guó)情調(diào)’并不僅僅體現(xiàn)在該作品的音樂(lè)中，而且還體現(xiàn)在對(duì)舞臺(tái)場(chǎng)景的設(shè)計(jì)和人物服裝、道具的運(yùn)用等不同的方面，它們都反映出故事發(fā)生的社會(huì)背景和特定的文化環(huán)境?！?/p>

對(duì)于異國(guó)情調(diào)題材的關(guān)注體現(xiàn)于多篇文獻(xiàn)，其中《對(duì)于普契尼歌劇<圖蘭朵>的學(xué)習(xí)和解讀》就對(duì)其進(jìn)行了深入探討。作者認(rèn)為“在普契尼的《圖蘭朵》中是存在著許多歐洲人所不熟悉的中國(guó)元素的，包括紫禁城、皇宮、皇帝、公主、孔子、達(dá)官貴人、廟宇、和尚，甚至婚喪禮俗以及中國(guó)的哲學(xué)概念‘道’等等”。他在文章中根據(jù)《普契尼的圖蘭朵》一書(shū)得到的啟發(fā)和指引，按這些元素在劇本中出現(xiàn)的順序，進(jìn)行了歸納和評(píng)述。

《評(píng)析普契尼歌劇 <圖蘭朵>對(duì)東方的解讀》一文也就其題材中的異國(guó)情調(diào)做了闡述。作者在第二章中對(duì)歌劇《圖蘭朵》的文本進(jìn)行分析，他首先對(duì)歌劇角色中主人公以及人物的唱詞展開(kāi)研究，比如圖蘭朵和柳兒：這部歌劇的主人公圖蘭朵是一位中國(guó)的公主，柳兒這個(gè)角色是普契尼的獨(dú)創(chuàng)，她是一個(gè)典型的普契尼式的女主人公，作者認(rèn)為柳兒被描述成一個(gè)“順從、服帖、甘愿犧牲的東方女性”。三個(gè)方面角色“平”“龐”“彭”是普契尼與劇本作者精心構(gòu)思的人物，雖然他們與中國(guó)官員的形象實(shí)在是相去甚遠(yuǎn)，但他們的唱詞中出現(xiàn)的齊、魯、豫這三個(gè)中國(guó)省的簡(jiǎn)稱，增加了一些中國(guó)因素。劇本還出現(xiàn)了中國(guó)古代圣人孔子，一些中國(guó)民俗的描述和中國(guó)生肖年的運(yùn)用。

歌劇中人物性格的刻畫(huà)是塑造人物形象的核心手段，也是決定一部歌劇作品成功與否的重要標(biāo)準(zhǔn)之一。在普契尼的歌劇作品中，女性人物的性格刻畫(huà)極具典型性，成為其歌劇作品的亮點(diǎn)之一。因此，對(duì)普契尼歌劇人物形象的研究主要集中在對(duì)女性人物形象塑造的分析上，而對(duì)于這些女性人物的刻畫(huà)正體現(xiàn)了真實(shí)主義題材中小人物，大世界的特征。

比如，《普契尼歌劇中的女性角色分析》這篇文章列舉了《瑪儂·列斯科》中的女主角瑪儂、《藝術(shù)家的生涯》中的女主角咪咪、《托斯卡》中的女主角托斯卡、《蝴蝶夫人》中的女主角巧巧桑、《圖蘭朵》中的柳兒這五個(gè)女性人物，對(duì)她們進(jìn)行了角色分析。雖然分析的人物比較多，但都只是泛泛而言。例如，在描述《瑪儂·列斯科》中的女主角瑪儂時(shí)，只是三言兩語(yǔ)將該部歌劇的歷史背景簡(jiǎn)單描述，接著列舉了幾句歌詞，以說(shuō)明在觀眾的印象里，瑪儂是一位可愛(ài)、美麗而善良的姑娘。在描寫(xiě)《圖蘭朵》中的柳兒時(shí)，作者表達(dá)了自己的觀點(diǎn)：“柳兒，從未得到過(guò)心愛(ài)的人給予自己的愛(ài)，卻是為心愛(ài)的人付出最多的人。最可貴的是她從未想過(guò)回報(bào)，在她身上帶有某些典型的東方女性的特質(zhì)。”

作者總結(jié)了這5部歌劇中的女性人物形象：

《瑪儂·列斯科》，描寫(xiě)了近衛(wèi)中士列斯科的妹妹瑪儂由于天生麗質(zhì)又妖艷，是財(cái)務(wù)大臣杰隆特的愛(ài)妾，后來(lái)和年輕的情人格魯額想偷走杰隆特的珠寶私奔而被捕，于是被放逐到美洲，很不幸，這對(duì)情侶卻最后悲慘地死在荒野中?！端囆g(shù)家的生涯》中的咪咪，被普契尼以寫(xiě)實(shí)的手法栩栩如生地刻畫(huà)出來(lái)，角色病懨懨的性格很鮮明，情景的表現(xiàn)也很巧妙，聲樂(lè)部分流動(dòng)的迷人旋律，以及無(wú)比精彩的舞臺(tái)效果等等?！锻兴箍ā分械呐鹘峭兴箍ň褪且粋€(gè)敢愛(ài)敢恨的女性形象，是個(gè)“為藝術(shù)，為愛(ài)情”而生的女性，她和卡瓦拉杜西相戀，但因?yàn)榭ㄍ呃盼鞑啬湟幻营z的政治犯而被監(jiān)獄長(zhǎng)發(fā)現(xiàn)，監(jiān)獄長(zhǎng)乘機(jī)要挾托斯卡，托斯卡假裝答應(yīng)順從，但最后是個(gè)騙局，卡瓦拉杜西還是死了，托斯卡殺死監(jiān)獄長(zhǎng)后也跳樓身亡?！逗蛉恕分械暮蛉算裤街娇藸栴D的歸來(lái)，對(duì)愛(ài)情充滿期待，但最后也是以絕望而自殺?！秷D蘭朵》，普契尼對(duì)這部歌劇的情節(jié)非常感興趣，所以他不愿意把殘忍而又美麗的中國(guó)公主寫(xiě)成一個(gè)頭腦簡(jiǎn)單的人，而希望把她塑造成為有一天也會(huì)渴望愛(ài)情的女人。

三、關(guān)于真實(shí)主義的表現(xiàn)形式

《普契尼歌劇的真實(shí)主義藝術(shù)特征——以<藝術(shù)家的生涯><托斯卡><蝴蝶夫人>為例》一文不僅對(duì)真實(shí)主義歌劇的題材特征做了深入淺出的闡述，更探究了普契尼歌劇表現(xiàn)形式上的真實(shí)主義取向。他指出，“普契尼歌劇在運(yùn)用早期浪漫主義的手法基礎(chǔ)上，運(yùn)用隱喻和先期暗示的手法，追求音樂(lè)旋律的最大流暢和美感，來(lái)真實(shí)生動(dòng)地表達(dá)人物形象。這種‘真實(shí)’并非‘自然主義的真實(shí)’，而是一種‘藝術(shù)的真實(shí)’”。[BW（S（S，，）][BW）]

雖然此文獻(xiàn)并沒(méi)有具體地從音樂(lè)方面深入研究真實(shí)主義的音樂(lè)特征，但是作者仍然以《托斯卡》中監(jiān)獄長(zhǎng)斯卡皮亞出現(xiàn)時(shí)就奏出了極不和諧的旋律，通過(guò)這種不和諧音，刻畫(huà)出了斯卡皮亞這個(gè)人物陰險(xiǎn)狡詐的丑惡嘴臉，進(jìn)而為劇中這個(gè)人物形象的塑造做了鋪墊。

其他文獻(xiàn)并沒(méi)有太多地以“象征” “類(lèi)比”這些詞匯來(lái)描述普契尼如何在歌劇中以音樂(lè)來(lái)刻畫(huà)人物，而是具體地從器樂(lè)、聲樂(lè)兩方面進(jìn)行分析，來(lái)闡述作曲家如何描繪情景、刻畫(huà)人物。

器樂(lè)方面。比如在《孱弱的小花凋謝在破陋的頂樓》中，作者這樣寫(xiě)道：“在管弦樂(lè)的引子中，出現(xiàn)的是使人想起就冷得發(fā)抖的音符，在大提琴上的空五度抖動(dòng)的顫音的伴奏下，長(zhǎng)笛和豎琴奏出似雪花般飄落的斷音和長(zhǎng)音。一切感覺(jué)是那樣的生冷而脆弱，彌漫著凄涼氣氛的旅館中偶爾傳來(lái)歡樂(lè)的歌聲……歌聲中夾雜著繆賽塔圓舞曲的旋律，告訴人們她的在場(chǎng)?！?/p>

《論普契尼歌劇中女性人物的性格刻畫(huà)》也對(duì)《藝術(shù)家的生涯》如此描述，“第三幕開(kāi)始是個(gè)寒冷的早晨，與上一幕形成戲劇性的對(duì)比。咪咪來(lái)找馬賽爾，她向他吐露了她跟魯?shù)婪蛑g的糾葛，魯?shù)婪虔偪竦募刀市氖沟盟麄兊纳钭兊貌荒苋淌?。在這段對(duì)話中，歌唱有時(shí)會(huì)加入自由形式的朗誦，而樂(lè)隊(duì)則演奏旋律。這是普契尼喜愛(ài)的手段，他運(yùn)用這種手段總能產(chǎn)生萬(wàn)無(wú)一失的效果。魯?shù)婪蛟诶锩嫘褋?lái)，為了避免吵嘴，咪咪躲在幾棵大樹(shù)后面?！?/p>

器樂(lè)演奏對(duì)人物性格的發(fā)展也有作用，《論普契尼歌劇中女性人物的性格刻畫(huà)》中，作者認(rèn)為：“在《托斯卡》中，普契尼創(chuàng)作了大量清晰有力的主題和動(dòng)機(jī)，這對(duì)劇情發(fā)展、人物刻畫(huà)起了重要作用?！薄霸诘谝荒恢校?dāng)表現(xiàn)托斯卡純真的效果特點(diǎn)時(shí)，作曲家在主導(dǎo)動(dòng)機(jī)上予以刻畫(huà)，隨著卡瓦拉杜西開(kāi)門(mén)，當(dāng)面對(duì)自己的愛(ài)人，樂(lè)隊(duì)演奏了托斯卡動(dòng)機(jī)旋律，這段旋律是由弦樂(lè)演奏，小提琴聲部以歌唱性極強(qiáng)的旋律描繪了托斯卡的純真性情，中提琴、大提琴以撥奏方式進(jìn)行演奏。這個(gè)動(dòng)機(jī)隨著劇情的發(fā)展逐漸在第一幕中展開(kāi)，在隨后他們的對(duì)話中，弦樂(lè)一直在擴(kuò)展這個(gè)動(dòng)機(jī)作為背景，同時(shí)木管樂(lè)器加進(jìn)來(lái)，作曲家表現(xiàn)的是他們?cè)跔?zhēng)吵，但是可以看出，這是以托斯卡對(duì)卡瓦拉杜西強(qiáng)烈的愛(ài)為底蘊(yùn)的，是因?yàn)閻?ài)才嫉妒的。”

文獻(xiàn)中對(duì)于聲樂(lè)對(duì)塑造人物形象起到重要作用也沒(méi)有忽略?！跺钊醯男』ǖ蛑x在破陋的頂樓》這篇文章也是以《藝術(shù)家的生涯》為研究對(duì)象，對(duì)咪咪的人物形象塑造進(jìn)行分析。作者在第一幕中，通過(guò)劇本、臺(tái)詞、演唱和譜例對(duì)普契尼塑造咪咪天真可愛(ài)的形象這樣寫(xiě)道：“在這部分中，對(duì)于咪咪天真可愛(ài)的少女形象刻畫(huà)最有效果的是當(dāng)魯?shù)婪虺辍侗鶝龅男∈帧泛?，她回?yīng)的重要詠嘆調(diào)《人們叫我咪咪》。這段詠嘆調(diào)是展現(xiàn)咪咪性格最重要的一個(gè)唱段，其結(jié)構(gòu)為自由回旋式（A-B-A-C-D-B），A段是主要段落。B、C、D段與之形成對(duì)比，但保持著全曲的統(tǒng)一性。A段旋律意在突出咪咪的羞澀、天真、純潔，旋律溫暖抒情，富有特征的增四度、減七度和終止式等均為刻畫(huà)這一典型人物形象的點(diǎn)睛之筆，顯示出普契尼創(chuàng)作的筆觸細(xì)膩，獨(dú)具匠心。可以說(shuō)從這詠嘆調(diào)的第一句起，咪咪羞澀、忐忑的情態(tài)和欲言又止的內(nèi)心活動(dòng)已悄然形成。而當(dāng)旋律漸漸平穩(wěn)下來(lái)后，咪咪才克服靦腆，放平心態(tài)，向魯?shù)婪蛐邼亟榻B自己?！薄芭c之相對(duì)應(yīng)的B段，著重表現(xiàn)咪咪性格中天真活潑的一面。在以輕的力度所奏出的切分音的背景上，人聲唱出時(shí)而抒情、時(shí)而緊促、時(shí)而沉著、時(shí)而高揚(yáng)的音調(diào)，使人非常感動(dòng)?！薄癈段也是同A段相對(duì)應(yīng)的段落，表現(xiàn)的是咪咪性格內(nèi)向和自我著迷的狀態(tài)，與A段相比，這段旋律寬廣舒展，具有強(qiáng)烈的抒情性，一方面描繪咪咪對(duì)未來(lái)所抱有美好的希望，另一方面刻畫(huà)了咪咪性格中的內(nèi)在和沉穩(wěn)?！?/p>

除了《普契尼歌劇的真實(shí)主義藝術(shù)特征——以<藝術(shù)家的生涯><托斯卡><蝴蝶夫人>為例》一文中提出的真實(shí)主義表現(xiàn)形式特征之外，參照作者對(duì)于真實(shí)主義歌劇題材的特征概述，異國(guó)情調(diào)也應(yīng)是真實(shí)主義表現(xiàn)形式之一。而關(guān)于這方面的研究顯然超越了對(duì)于真實(shí)主義本身的研究，大部分的文獻(xiàn)都以實(shí)例分析來(lái)闡述了普契尼歌劇中的音樂(lè)的異國(guó)情調(diào)，而這些文獻(xiàn)又大多以《圖蘭朵》為主要對(duì)象，因此，主要研究的是普契尼歌劇中體現(xiàn)出的“中國(guó)元素”。

《評(píng)析普契尼歌劇<圖蘭朵>對(duì)東方的解讀》中，作者指出，“普契尼使用眾多具有東方特性的中國(guó)民歌等音樂(lè)素材在歌劇《圖蘭朵》中努力營(yíng)造出一種異國(guó)情調(diào)的氣氛。在作品中收入總譜的、得到證實(shí)的中國(guó)旋律一共有八首……這些不同于我們真實(shí)的中國(guó)音樂(lè)，為作曲家在真實(shí)與虛構(gòu)之間進(jìn)行意念性的寫(xiě)作提供了極好的利用價(jià)值”。

《中國(guó)觀眾眼中的“異國(guó)情調(diào)”——從<圖蘭朵>看不同文化背景的觀眾對(duì)其音樂(lè)的不同理解》寫(xiě)道：“ 《圖蘭朵》中最重要的樂(lè)思之一，也就是中國(guó)民歌《茉莉花》的曲調(diào)。這段由童聲演唱的旋律在整個(gè)作品中像一片輕盈的羽毛，純凈美好的音色給陰沉緊張的基調(diào)上添加了一抹亮色，不僅與前面的音樂(lè)情緒形成了對(duì)比，而且使情節(jié)發(fā)展的緊張度得到了一定的緩解。在對(duì)這段合唱與《茉莉花》旋律的前后關(guān)系處理上不難看出普契尼以中國(guó)旋律為樂(lè)思進(jìn)行寫(xiě)作的意圖。”

中國(guó)特色樂(lè)器也是異國(guó)情調(diào)的一部分，《對(duì)普契尼歌劇<圖蘭朵>的學(xué)習(xí)和解讀》指出：“普契尼運(yùn)用了中國(guó)打擊樂(lè)器鑼?zhuān)@然在刻意渲染東方氣氛?！薄吨袊?guó)觀眾眼中的“異國(guó)情調(diào)”——從<圖蘭朵>看不同文化背景的觀眾對(duì)其音樂(lè)的不同理解》這篇文章也研究了傳統(tǒng)中國(guó)樂(lè)器在管弦樂(lè)隊(duì)中的應(yīng)用，主要對(duì)銅鑼這件樂(lè)器在歌劇《圖蘭朵》中的應(yīng)用進(jìn)行分析：“銅鑼這種打擊樂(lè)器的音色是中國(guó)音樂(lè)中一種獨(dú)特的表現(xiàn)因素，是我們?cè)偈煜げ贿^(guò)的聲音”，“銅鑼作為第一件被歐洲音樂(lè)界熟悉并正式納入管弦樂(lè)隊(duì)的中國(guó)打擊樂(lè)器，在《圖蘭朵》音樂(lè)的構(gòu)建上功不可沒(méi)。當(dāng)這種打擊樂(lè)器的音色一出現(xiàn)，有過(guò)中國(guó)古典音樂(lè)聽(tīng)覺(jué)印象的聽(tīng)眾便會(huì)立即將這個(gè)故事與古老的中國(guó)聯(lián)系在一起，因?yàn)檫@種樂(lè)器又往往與宮廷或者皇族儀仗有關(guān)?！?/p>

結(jié)語(yǔ)

普契尼是浪漫主義時(shí)期意大利歌劇真實(shí)主義代表人物，《普契尼歌劇的真實(shí)主義藝術(shù)特征——以<藝術(shù)家的生涯><托斯卡><蝴蝶夫人>為例》將“真實(shí)主義”作為審美范疇和話語(yǔ)中心對(duì)普契尼歌劇進(jìn)行了研究，重點(diǎn)探討了普契尼歌劇中的“真實(shí)主義”的審美特征，包括普契尼歌劇題材內(nèi)容上的真實(shí)主義特征、表現(xiàn)形式上的真實(shí)主義特征。該文章具有很好的理論研究?jī)r(jià)值，然而卻有一定的局限性，通過(guò)查詢一些其他與普契尼歌劇有關(guān)的文獻(xiàn)，筆者對(duì)普契尼真實(shí)主義風(fēng)格有了更加生動(dòng)的理解。

＼[參 考 文 獻(xiàn)＼]

＼[1＼] 王瑩.普契尼歌劇的真實(shí)主義藝術(shù)特征——以《藝術(shù)家的生涯》《托斯卡》《蝴蝶夫人》為例[D].南京藝術(shù)學(xué)院，2012.

[2] 梁雪.中國(guó)觀眾眼中的“異國(guó)情調(diào)”——從《圖蘭朵》看不同文化背景的觀眾對(duì)其音樂(lè)的不同理解[J].中國(guó)音樂(lè)（季刊），2010（01）.

[3] 王秀.評(píng)析普契尼歌劇《圖蘭朵》對(duì)東方的解讀[D].南京師范大學(xué)，2004.

[4] 解楠.對(duì)普契尼歌劇《圖蘭朵》的學(xué)習(xí)和解讀[D].上海音樂(lè)學(xué)院，2008.

[5] 馬驊.論普契尼歌劇中女性人物的性格刻畫(huà)[D].上海音樂(lè)學(xué)院，2004.

[6] 陳春華.普契尼歌劇中的女性角色分析[J].西安音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2011.

[7] 喻曉雯.普契尼歌劇《波西米亞人（藝術(shù)家的生涯）》中“咪咪”的戲劇形象分析[J].星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2009.

[8] 吳云.孱弱的小花凋謝在破陋的頂樓[D].上海音樂(lè)學(xué)院，2006.

（責(zé)任編輯：張洪全）