＼[摘要＼]

普契尼是浪漫主義時期意大利歌劇作曲家，真實主義風(fēng)格的代表人物。本文以《普契尼歌劇的真實主義藝術(shù)特征——以<藝術(shù)家的生涯><托斯卡><蝴蝶夫人>為例》這篇碩士論文為研究線索，繼而從“關(guān)于真實主義歌劇” “關(guān)于真實主義題材”“關(guān)于真實主義的表現(xiàn)形式”三方面，對文獻中研究普契尼歌劇有關(guān)的文獻進行綜述。

[關(guān)鍵詞]普契尼；歌?。徽鎸嵵髁x；異國情調(diào)；綜述

[中圖分類號]J617[文獻標志碼]A[文章編號][HTSS]1007-2233（2017）04-0078-04

意大利歌劇作曲家賈科莫·普契尼（1858—1924）是19世紀末至二戰(zhàn)前真實主義歌劇流派的代表人物，共有12部歌劇作品。主要是：《群妖圍舞》[WTBX]（Le Villi），《埃德加》（Edgar），《瑪儂·列斯科》（Manon Lescaut），《波西米亞人》（La Boheme），《托斯卡》（Tosca），《蝴蝶夫人》（Madama Butterfly），《西部女郎》（La fanciulla del west），《燕子》（La rondine），《三聯(lián)劇》（Il trittico）和《圖蘭朵》（Turandot）。[WTBZ]

普契尼是意大利歌劇史上繼藝術(shù)巨匠威爾第（Giuseppe Verdi，1813—1901）后的又一座豐碑，國內(nèi)許多學(xué)者對其歌劇作品進行了研究。在這些文章中，大約有兩千多篇和普契尼歌劇有關(guān)，和普契尼歌劇作品的風(fēng)格有關(guān)的文章大約有一千多篇，其中有些來源于八大音樂學(xué)院核心期刊和碩士論文，還有的來源于中國一些知名高校的刊物，有些大眾期刊的文章偏重于作品欣賞，最終整理出一些有價值的，與本文寫作有關(guān)的文章有9篇，這些文章主要著眼點都是研究普契尼歌劇的真實主義風(fēng)格。

一、關(guān)于真實主義歌劇

雖然大部分國內(nèi)外史論著作中，普契尼都與真實主義歌劇的論述緊緊關(guān)聯(lián)，但國內(nèi)專門研究普契尼真實主義風(fēng)格的文章很少，其中《普契尼歌劇的真實主義藝術(shù)特征——以<藝術(shù)家的生涯><托斯卡><蝴蝶夫人>為例》這篇比較具有參考價值。

這篇文章旨在“探討普契尼歌劇作為‘真實主義歌劇’的藝術(shù)特征，并就其中三部歌劇《藝術(shù)家的生涯》《托斯卡》《蝴蝶夫人》為例進行相關(guān)的分析和探討”。作為一個將“真實主義”作為審美范疇和話語中心對普契尼歌劇的研究，重點探討了普契尼歌劇中的“真實主義”的審美特征，包括普契尼歌劇題材內(nèi)容上的真實主義特征、表現(xiàn)形式上的真實主義特征。

作者首先討論了“真實主義”的來源、特征和實質(zhì)，他指出“真實主義歌劇”來源于19世紀法國文學(xué)中的“自然主義”，是19世紀批判現(xiàn)實主義文學(xué)思潮的一種延伸?！啊鎸嵵髁x’的文學(xué)理論核心就是‘真實’”，要求文學(xué)必須反映真實的生活，浪漫主義藝術(shù)的一個基本特征，就是它強調(diào)強烈地表達情感的方式。

在此基礎(chǔ)上，作者進一步對“真實主義”歌劇的產(chǎn)生進行探討，認為“真實主義”歌劇產(chǎn)生主要有兩個方面的因素，一是歌劇自身發(fā)展規(guī)律所規(guī)定的，二是因為受到外界的影響。歌劇自身發(fā)展規(guī)律體現(xiàn)于“自啟蒙時代以來歐洲歌劇的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)。在19世紀末以前歐洲歌劇300年的歷史發(fā)展中，現(xiàn)實主義傳統(tǒng)并未缺席”，外界影響體現(xiàn)于“意大利真實主義文學(xué)直接催生了意大利真實主義歌劇。真實主義歌劇也是19世紀末意大利歌劇藝術(shù)的獨特語境中產(chǎn)生的”。因此，作者認為：意大利真實主義歌劇的產(chǎn)生，既得益于意大利的真實主義文學(xué)和歐洲歌劇中的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，也來自一種對浪漫主義的反思，體現(xiàn)出了歐洲歌劇歷史發(fā)展的必然性。

二、關(guān)于真實主義題材

大部分論文沒有明確地闡述普契尼歌劇如何體現(xiàn)真實主義，但是參照《普契尼歌劇的真實主義藝術(shù)特征——以<藝術(shù)家的生涯><托斯卡><蝴蝶夫人>為例》對于真實主義題材的界定與闡述，這些文章的論述顯然與之相符。作者在這篇文章中提出，早期真實主義的歌劇在思想性上降低了，因為它們更多地取材于生活中的偶然事件，并不涉及社會重大問題，描寫普通老百姓的喜怒哀樂更加多些，尤其是以愛情為主線。普契尼歌劇的真實主義題材特征主要體現(xiàn)在兩個方面：

第一：描寫的人物對象跨度比較大，既有意大利的，又有法國的，甚至還有中國和日本的，從西方到東方，人物形象千姿百態(tài)，豐富多彩，地域特征明顯。

第二：塑造人物性格上，很注重對女性內(nèi)心世界的細膩描寫，從日常生活中汲取素材，并以真實主義的方式來處理它們。其中，他在二十六歲時寫的第一部歌劇《神靈》受到熱烈歡迎。緊隨其后是《曼儂·萊斯科》《藝術(shù)家的生涯》《安吉利卡妹妹》《賈尼斯基基》《托斯卡》《蝴蝶夫人》《圖蘭朵》，通過這些作品，普契尼把歌劇帶入了真實主義的新世界。

在作者對于真實主義歌劇題材的釋義中，最顯見，也是被研究最多的就是普契尼歌劇中的異國情調(diào)。在這些文章中，作者們對異國情調(diào)的看法基本一致：中國觀眾眼中的“異國情調(diào)”——從《圖蘭朵》看不同文化背景的觀眾對其音樂的不同理解。作曲家們對“異國情調(diào)”題材的靈感來自東方，因而，當論及西方古典音樂的時候提到“異國情調(diào)”，多是指那些運用東方音樂素材并涉及東方文化的西方音樂作品。在音樂研究領(lǐng)域中，對這一概念的界定以及對其含義的理解似乎也是以西方人的觀念與感受為中心。先對“異國情調(diào)”進行闡述，接著引入《圖蘭朵》中的異國情調(diào)：“對于西方的觀眾而言，歌劇《圖蘭朵》對中國音樂曲調(diào)的借用無疑具有濃烈的‘異國情調(diào)’。這種‘異國情調(diào)’并不僅僅體現(xiàn)在該作品的音樂中，而且還體現(xiàn)在對舞臺場景的設(shè)計和人物服裝、道具的運用等不同的方面，它們都反映出故事發(fā)生的社會背景和特定的文化環(huán)境?！?/p>

對于異國情調(diào)題材的關(guān)注體現(xiàn)于多篇文獻，其中《對于普契尼歌劇<圖蘭朵>的學(xué)習(xí)和解讀》就對其進行了深入探討。作者認為“在普契尼的《圖蘭朵》中是存在著許多歐洲人所不熟悉的中國元素的，包括紫禁城、皇宮、皇帝、公主、孔子、達官貴人、廟宇、和尚，甚至婚喪禮俗以及中國的哲學(xué)概念‘道’等等”。他在文章中根據(jù)《普契尼的圖蘭朵》一書得到的啟發(fā)和指引，按這些元素在劇本中出現(xiàn)的順序，進行了歸納和評述。

《評析普契尼歌劇 <圖蘭朵>對東方的解讀》一文也就其題材中的異國情調(diào)做了闡述。作者在第二章中對歌劇《圖蘭朵》的文本進行分析，他首先對歌劇角色中主人公以及人物的唱詞展開研究，比如圖蘭朵和柳兒：這部歌劇的主人公圖蘭朵是一位中國的公主，柳兒這個角色是普契尼的獨創(chuàng)，她是一個典型的普契尼式的女主人公，作者認為柳兒被描述成一個“順從、服帖、甘愿犧牲的東方女性”。三個方面角色“平”“龐”“彭”是普契尼與劇本作者精心構(gòu)思的人物，雖然他們與中國官員的形象實在是相去甚遠，但他們的唱詞中出現(xiàn)的齊、魯、豫這三個中國省的簡稱，增加了一些中國因素。劇本還出現(xiàn)了中國古代圣人孔子，一些中國民俗的描述和中國生肖年的運用。

歌劇中人物性格的刻畫是塑造人物形象的核心手段，也是決定一部歌劇作品成功與否的重要標準之一。在普契尼的歌劇作品中，女性人物的性格刻畫極具典型性，成為其歌劇作品的亮點之一。因此，對普契尼歌劇人物形象的研究主要集中在對女性人物形象塑造的分析上，而對于這些女性人物的刻畫正體現(xiàn)了真實主義題材中小人物，大世界的特征。

比如，《普契尼歌劇中的女性角色分析》這篇文章列舉了《瑪儂·列斯科》中的女主角瑪儂、《藝術(shù)家的生涯》中的女主角咪咪、《托斯卡》中的女主角托斯卡、《蝴蝶夫人》中的女主角巧巧桑、《圖蘭朵》中的柳兒這五個女性人物，對她們進行了角色分析。雖然分析的人物比較多，但都只是泛泛而言。例如，在描述《瑪儂·列斯科》中的女主角瑪儂時，只是三言兩語將該部歌劇的歷史背景簡單描述，接著列舉了幾句歌詞，以說明在觀眾的印象里，瑪儂是一位可愛、美麗而善良的姑娘。在描寫《圖蘭朵》中的柳兒時，作者表達了自己的觀點：“柳兒，從未得到過心愛的人給予自己的愛，卻是為心愛的人付出最多的人。最可貴的是她從未想過回報，在她身上帶有某些典型的東方女性的特質(zhì)?！?/p>

作者總結(jié)了這5部歌劇中的女性人物形象：

《瑪儂·列斯科》，描寫了近衛(wèi)中士列斯科的妹妹瑪儂由于天生麗質(zhì)又妖艷，是財務(wù)大臣杰隆特的愛妾，后來和年輕的情人格魯額想偷走杰隆特的珠寶私奔而被捕，于是被放逐到美洲，很不幸，這對情侶卻最后悲慘地死在荒野中?！端囆g(shù)家的生涯》中的咪咪，被普契尼以寫實的手法栩栩如生地刻畫出來，角色病懨懨的性格很鮮明，情景的表現(xiàn)也很巧妙，聲樂部分流動的迷人旋律，以及無比精彩的舞臺效果等等?！锻兴箍ā分械呐鹘峭兴箍ň褪且粋€敢愛敢恨的女性形象，是個“為藝術(shù)，為愛情”而生的女性，她和卡瓦拉杜西相戀，但因為卡瓦拉杜西藏匿一名逃獄的政治犯而被監(jiān)獄長發(fā)現(xiàn)，監(jiān)獄長乘機要挾托斯卡，托斯卡假裝答應(yīng)順從，但最后是個騙局，卡瓦拉杜西還是死了，托斯卡殺死監(jiān)獄長后也跳樓身亡?！逗蛉恕分械暮蛉算裤街娇藸栴D的歸來，對愛情充滿期待，但最后也是以絕望而自殺?！秷D蘭朵》，普契尼對這部歌劇的情節(jié)非常感興趣，所以他不愿意把殘忍而又美麗的中國公主寫成一個頭腦簡單的人，而希望把她塑造成為有一天也會渴望愛情的女人。

三、關(guān)于真實主義的表現(xiàn)形式

《普契尼歌劇的真實主義藝術(shù)特征——以<藝術(shù)家的生涯><托斯卡><蝴蝶夫人>為例》一文不僅對真實主義歌劇的題材特征做了深入淺出的闡述，更探究了普契尼歌劇表現(xiàn)形式上的真實主義取向。他指出，“普契尼歌劇在運用早期浪漫主義的手法基礎(chǔ)上，運用隱喻和先期暗示的手法，追求音樂旋律的最大流暢和美感，來真實生動地表達人物形象。這種‘真實’并非‘自然主義的真實’，而是一種‘藝術(shù)的真實’”。[BW（S（S，，）][BW）]

雖然此文獻并沒有具體地從音樂方面深入研究真實主義的音樂特征，但是作者仍然以《托斯卡》中監(jiān)獄長斯卡皮亞出現(xiàn)時就奏出了極不和諧的旋律，通過這種不和諧音，刻畫出了斯卡皮亞這個人物陰險狡詐的丑惡嘴臉，進而為劇中這個人物形象的塑造做了鋪墊。

其他文獻并沒有太多地以“象征” “類比”這些詞匯來描述普契尼如何在歌劇中以音樂來刻畫人物，而是具體地從器樂、聲樂兩方面進行分析，來闡述作曲家如何描繪情景、刻畫人物。

器樂方面。比如在《孱弱的小花凋謝在破陋的頂樓》中，作者這樣寫道：“在管弦樂的引子中，出現(xiàn)的是使人想起就冷得發(fā)抖的音符，在大提琴上的空五度抖動的顫音的伴奏下，長笛和豎琴奏出似雪花般飄落的斷音和長音。一切感覺是那樣的生冷而脆弱，彌漫著凄涼氣氛的旅館中偶爾傳來歡樂的歌聲……歌聲中夾雜著繆賽塔圓舞曲的旋律，告訴人們她的在場?！?/p>

《論普契尼歌劇中女性人物的性格刻畫》也對《藝術(shù)家的生涯》如此描述，“第三幕開始是個寒冷的早晨，與上一幕形成戲劇性的對比。咪咪來找馬賽爾，她向他吐露了她跟魯?shù)婪蛑g的糾葛，魯?shù)婪虔偪竦募刀市氖沟盟麄兊纳钭兊貌荒苋淌?。在這段對話中，歌唱有時會加入自由形式的朗誦，而樂隊則演奏旋律。這是普契尼喜愛的手段，他運用這種手段總能產(chǎn)生萬無一失的效果。魯?shù)婪蛟诶锩嫘褋?，為了避免吵嘴，咪咪躲在幾棵大樹后面?！?/p>

器樂演奏對人物性格的發(fā)展也有作用，《論普契尼歌劇中女性人物的性格刻畫》中，作者認為：“在《托斯卡》中，普契尼創(chuàng)作了大量清晰有力的主題和動機，這對劇情發(fā)展、人物刻畫起了重要作用。”“在第一幕中，當表現(xiàn)托斯卡純真的效果特點時，作曲家在主導(dǎo)動機上予以刻畫，隨著卡瓦拉杜西開門，當面對自己的愛人，樂隊演奏了托斯卡動機旋律，這段旋律是由弦樂演奏，小提琴聲部以歌唱性極強的旋律描繪了托斯卡的純真性情，中提琴、大提琴以撥奏方式進行演奏。這個動機隨著劇情的發(fā)展逐漸在第一幕中展開，在隨后他們的對話中，弦樂一直在擴展這個動機作為背景，同時木管樂器加進來，作曲家表現(xiàn)的是他們在爭吵，但是可以看出，這是以托斯卡對卡瓦拉杜西強烈的愛為底蘊的，是因為愛才嫉妒的?！?/p>

文獻中對于聲樂對塑造人物形象起到重要作用也沒有忽略?！跺钊醯男』ǖ蛑x在破陋的頂樓》這篇文章也是以《藝術(shù)家的生涯》為研究對象，對咪咪的人物形象塑造進行分析。作者在第一幕中，通過劇本、臺詞、演唱和譜例對普契尼塑造咪咪天真可愛的形象這樣寫道：“在這部分中，對于咪咪天真可愛的少女形象刻畫最有效果的是當魯?shù)婪虺辍侗鶝龅男∈帧泛?，她回?yīng)的重要詠嘆調(diào)《人們叫我咪咪》。這段詠嘆調(diào)是展現(xiàn)咪咪性格最重要的一個唱段，其結(jié)構(gòu)為自由回旋式（A-B-A-C-D-B），A段是主要段落。B、C、D段與之形成對比，但保持著全曲的統(tǒng)一性。A段旋律意在突出咪咪的羞澀、天真、純潔，旋律溫暖抒情，富有特征的增四度、減七度和終止式等均為刻畫這一典型人物形象的點睛之筆，顯示出普契尼創(chuàng)作的筆觸細膩，獨具匠心?？梢哉f從這詠嘆調(diào)的第一句起，咪咪羞澀、忐忑的情態(tài)和欲言又止的內(nèi)心活動已悄然形成。而當旋律漸漸平穩(wěn)下來后，咪咪才克服靦腆，放平心態(tài)，向魯?shù)婪蛐邼亟榻B自己?！薄芭c之相對應(yīng)的B段，著重表現(xiàn)咪咪性格中天真活潑的一面。在以輕的力度所奏出的切分音的背景上，人聲唱出時而抒情、時而緊促、時而沉著、時而高揚的音調(diào)，使人非常感動?！薄癈段也是同A段相對應(yīng)的段落，表現(xiàn)的是咪咪性格內(nèi)向和自我著迷的狀態(tài)，與A段相比，這段旋律寬廣舒展，具有強烈的抒情性，一方面描繪咪咪對未來所抱有美好的希望，另一方面刻畫了咪咪性格中的內(nèi)在和沉穩(wěn)?！?/p>

除了《普契尼歌劇的真實主義藝術(shù)特征——以<藝術(shù)家的生涯><托斯卡><蝴蝶夫人>為例》一文中提出的真實主義表現(xiàn)形式特征之外，參照作者對于真實主義歌劇題材的特征概述，異國情調(diào)也應(yīng)是真實主義表現(xiàn)形式之一。而關(guān)于這方面的研究顯然超越了對于真實主義本身的研究，大部分的文獻都以實例分析來闡述了普契尼歌劇中的音樂的異國情調(diào)，而這些文獻又大多以《圖蘭朵》為主要對象，因此，主要研究的是普契尼歌劇中體現(xiàn)出的“中國元素”。

《評析普契尼歌劇<圖蘭朵>對東方的解讀》中，作者指出，“普契尼使用眾多具有東方特性的中國民歌等音樂素材在歌劇《圖蘭朵》中努力營造出一種異國情調(diào)的氣氛。在作品中收入總譜的、得到證實的中國旋律一共有八首……這些不同于我們真實的中國音樂，為作曲家在真實與虛構(gòu)之間進行意念性的寫作提供了極好的利用價值”。

《中國觀眾眼中的“異國情調(diào)”——從<圖蘭朵>看不同文化背景的觀眾對其音樂的不同理解》寫道：“ 《圖蘭朵》中最重要的樂思之一，也就是中國民歌《茉莉花》的曲調(diào)。這段由童聲演唱的旋律在整個作品中像一片輕盈的羽毛，純凈美好的音色給陰沉緊張的基調(diào)上添加了一抹亮色，不僅與前面的音樂情緒形成了對比，而且使情節(jié)發(fā)展的緊張度得到了一定的緩解。在對這段合唱與《茉莉花》旋律的前后關(guān)系處理上不難看出普契尼以中國旋律為樂思進行寫作的意圖?！?/p>

中國特色樂器也是異國情調(diào)的一部分，《對普契尼歌劇<圖蘭朵>的學(xué)習(xí)和解讀》指出：“普契尼運用了中國打擊樂器鑼，顯然在刻意渲染東方氣氛?！薄吨袊^眾眼中的“異國情調(diào)”——從<圖蘭朵>看不同文化背景的觀眾對其音樂的不同理解》這篇文章也研究了傳統(tǒng)中國樂器在管弦樂隊中的應(yīng)用，主要對銅鑼這件樂器在歌劇《圖蘭朵》中的應(yīng)用進行分析：“銅鑼這種打擊樂器的音色是中國音樂中一種獨特的表現(xiàn)因素，是我們再熟悉不過的聲音”，“銅鑼作為第一件被歐洲音樂界熟悉并正式納入管弦樂隊的中國打擊樂器，在《圖蘭朵》音樂的構(gòu)建上功不可沒。當這種打擊樂器的音色一出現(xiàn)，有過中國古典音樂聽覺印象的聽眾便會立即將這個故事與古老的中國聯(lián)系在一起，因為這種樂器又往往與宮廷或者皇族儀仗有關(guān)?！?/p>

結(jié)語

普契尼是浪漫主義時期意大利歌劇真實主義代表人物，《普契尼歌劇的真實主義藝術(shù)特征——以<藝術(shù)家的生涯><托斯卡><蝴蝶夫人>為例》將“真實主義”作為審美范疇和話語中心對普契尼歌劇進行了研究，重點探討了普契尼歌劇中的“真實主義”的審美特征，包括普契尼歌劇題材內(nèi)容上的真實主義特征、表現(xiàn)形式上的真實主義特征。該文章具有很好的理論研究價值，然而卻有一定的局限性，通過查詢一些其他與普契尼歌劇有關(guān)的文獻，筆者對普契尼真實主義風(fēng)格有了更加生動的理解。

＼[參 考 文 獻＼]

＼[1＼] 王瑩.普契尼歌劇的真實主義藝術(shù)特征——以《藝術(shù)家的生涯》《托斯卡》《蝴蝶夫人》為例[D].南京藝術(shù)學(xué)院，2012.

[2] 梁雪.中國觀眾眼中的“異國情調(diào)”——從《圖蘭朵》看不同文化背景的觀眾對其音樂的不同理解[J].中國音樂（季刊），2010（01）.

[3] 王秀.評析普契尼歌劇《圖蘭朵》對東方的解讀[D].南京師范大學(xué)，2004.

[4] 解楠.對普契尼歌劇《圖蘭朵》的學(xué)習(xí)和解讀[D].上海音樂學(xué)院，2008.

[5] 馬驊.論普契尼歌劇中女性人物的性格刻畫[D].上海音樂學(xué)院，2004.

[6] 陳春華.普契尼歌劇中的女性角色分析[J].西安音樂學(xué)院學(xué)報，2011.

[7] 喻曉雯.普契尼歌劇《波西米亞人（藝術(shù)家的生涯）》中“咪咪”的戲劇形象分析[J].星海音樂學(xué)院學(xué)報，2009.

[8] 吳云.孱弱的小花凋謝在破陋的頂樓[D].上海音樂學(xué)院，2006.

（責(zé)任編輯：張洪全）