＼[摘要＼]

聲樂學(xué)習(xí)者在不了解自己聲音的條件下，盲目去學(xué)唱一些并不適合自己而且難度較大的作品，對于一些聲樂基礎(chǔ)較差的學(xué)生來說，無疑是雪上加霜，因為他們還沒有建立起完整、系統(tǒng)的聲音概念，對于一些理論上的認(rèn)識很模糊。所以在對待聲樂演唱的學(xué)習(xí)過程中我們需要靜下心，拋棄浮躁，多一份耐心。如何改變上述所存在的問題，筆者認(rèn)為最好的方法就是回歸古典——學(xué)唱意大利古典藝術(shù)歌曲。發(fā)現(xiàn)問題并解決問題，這就是筆者寫此篇論文的目的：如何唱好古典藝術(shù)歌曲。所以本文從何謂西方古典音樂、讀懂作曲家、語言苛刻、認(rèn)真讀譜、科學(xué)的發(fā)聲五大方面論述了如何唱好意大利古典藝術(shù)歌曲。

[關(guān)鍵詞]古典藝術(shù)歌曲；怎樣做；科學(xué)的發(fā)聲

[中圖分類號]J616[文獻(xiàn)標(biāo)志碼]A[文章編號][HTSS]1007-2233（2017）04-0058-03

一、何謂西方古典音樂

當(dāng)談到西方古典音樂時，我們通常第一時間會想到貝多芬，貝多芬是古典音樂的代表人物，而古典音樂，又是西方音樂發(fā)展進(jìn)入輝煌時期的里程碑。究竟什么是古典音樂？《古典音樂入門》一書中做出了這樣的解釋：古典=“最高水準(zhǔn)”，“具有永恒的意義”，古典音樂=有別于通俗音樂和民間音樂。西方人在談到古典音樂時，確切地講，指的是“那些從巴洛克時期（大約始于1600年）”一直到20世紀(jì)早期在歐洲文化傳統(tǒng)的背景下創(chuàng)作的音樂。古典時代的音樂滌凈了被認(rèn)為是巴洛克音樂風(fēng)格的矯飾與浮夸。

通過翻閱音樂資料，我們會發(fā)現(xiàn)，西方古典音樂的發(fā)展時期通常被界定在1750—1830年間，在此期間，受到來自1789年法國資產(chǎn)階級大革命及18世紀(jì)初歐洲啟蒙運動的影響，更加注重人類理性，主張音樂從宮廷、教堂走入平民百姓的世俗生活，成為古典音樂形成和發(fā)展的基礎(chǔ)和精神追求。而廣義的西方古典音樂是指區(qū)別于輕音樂、通俗音樂而具經(jīng)典性的嚴(yán)肅音樂。

談到西方古典音樂的特點 ，用幾個簡單的詞來概括，“優(yōu)美、豐滿、深刻、和諧”。具體講，即無標(biāo)題的純音樂形式，豐滿而立體的音樂表現(xiàn)力，深刻的音樂內(nèi)涵，和諧美好的音樂形象，在統(tǒng)一與對比中發(fā)展完整的音樂結(jié)構(gòu)。

二、讀懂作曲家

當(dāng)我們拿到一首古典藝術(shù)歌曲時，首先要了解作曲家是誰，作曲家具有怎樣的性格特點，然后再進(jìn)一步了解作曲家的創(chuàng)作背景、創(chuàng)作風(fēng)格等。這樣，在面對一首從未謀面的意大利古典藝術(shù)歌曲時，才不會茫然、不知所措。讀懂作曲家，為我們從整體把握作品的風(fēng)格奠定了基礎(chǔ)。

不同的作曲家有不同的創(chuàng)作風(fēng)格，筆者為了使讀者更清晰地認(rèn)識到這一點，將列舉舒伯特、舒曼的創(chuàng)作風(fēng)格。

莫扎特的音樂把痛苦隱藏著，帶給人們的永遠(yuǎn)是微笑，舒伯特與莫扎特的音樂風(fēng)格則形成強烈的對比，舒伯特將他的痛苦傾注在音樂里，讓您與他一同感受生活的艱辛、失戀的痛苦與心靈的孤獨。他通過交流思想與藝術(shù)見解、創(chuàng)作藝術(shù)作品等方式，表達(dá)著當(dāng)時資產(chǎn)階級知識分子個人生活和命運的痛苦矛盾與內(nèi)心渴望。他的作品除了愛情與痛苦的主題外，還表達(dá)了他對生活、對祖國、對大自然的摯愛深情及飽嘗生活磨難的孤獨與憂傷，體現(xiàn)了其創(chuàng)作成熟思想內(nèi)容與藝術(shù)表現(xiàn)上的深刻性。被世人稱為“旋律大師”的舒伯特，在他短暫的一生中創(chuàng)作了六百多首歌曲，大多借助歌德、席勒、海涅、穆勒等德奧著名詩人的詩歌，配合鋼琴伴奏，以自我抒懷的方式表達(dá)社會中多難的人生命運，極具藝術(shù)性和抒情性。

作為德國最優(yōu)秀的浪漫主義作曲家，舒曼最突出的音樂成就主要集中在鋼琴作品和藝術(shù)歌曲。在創(chuàng)作上不但繼承了古典主義的創(chuàng)作原則，更以敏感、富于幻想的詩人情懷，細(xì)致多情的音樂，表達(dá)了個人對生活萬象、自然情景、豐富情感的內(nèi)心感受、印象和體驗。舒曼的聲樂作品多采用海涅、歌德、拜倫、席勒、莎士比亞等最富內(nèi)涵、藝術(shù)性和詩意的詩篇為歌詞。但他的歌曲比之舒伯特，更側(cè)重于情感與心理變化的表達(dá)，表現(xiàn)手法更細(xì)膩、靈活，并依詩句語調(diào)抑揚創(chuàng)造了一種朗誦性的旋律，人物情感的內(nèi)心刻畫更為豐富而準(zhǔn)確。有人說，舒曼的音樂表達(dá)直接而激烈；但這些音樂留給聽者的，卻是更多內(nèi)斂、優(yōu)雅而憂郁的思緒。

三、語言要苛刻

在我們周圍，常常會聽到這樣一句話：“你唱的意大利語怎么像漢語？”演唱外國作品，語言不標(biāo)準(zhǔn)這一問題一直存在于聲樂學(xué)習(xí)者中。音樂雖然是全世界的，沒有國界，但是，語言、語音卻有一定地域和民族的局限性，既要學(xué)會用清晰易懂的不同國家的標(biāo)準(zhǔn)語音歌唱，又要學(xué)會富有音樂表情地用不同國家的正確語言來歌唱不同民族和地域風(fēng)格的聲樂作品，這是學(xué)習(xí)歌唱的我們所必須克服的困難。當(dāng)我們拿到一首外國作品時，開口就想唱，沒有任何準(zhǔn)備，就想要得到最后的結(jié)果，往往是“欲速則不達(dá)”。

如何掌握準(zhǔn)確的發(fā)音？首先要學(xué)會咬字。談到咬字，不得不提到字，因為語言是由字組成的。提到字，我們就得想到母音，想要掌握好語言，就得從字入手，分析母音是前提，是我們唱好古典藝術(shù)歌曲所必備的。分析好母音不僅能幫助我們在語言的準(zhǔn)確性上得到提高，我們的聲音也會得到改觀。在《心的歌聲》一書中這樣講道：“母音是字的靈魂；而字是歌曲的靈魂。”在拿到一首作品后我們要查找每一個字中都有哪些母音，并將其標(biāo)注，在演唱中，從子音到母音，需要自然平穩(wěn)地過渡，不能刻意強調(diào)子音，子音的停留時間很短，最終要停留在母音上。過分強調(diào)子音，會使我們的舌根、嘴巴變得很僵硬，使母音的音形受到阻礙?！耙粋€正確的母音音響必然包含著一種正確的口腔做形”。我們只有憑著知道所有母音的準(zhǔn)確音響（不論用哪個字母表示它），歌手才能把適當(dāng)?shù)男畔鬟_(dá)給發(fā)聲器官，它們將會自動地對要求的母音或幾個母音的準(zhǔn)確音響和音形的思維加以反應(yīng)；再在母音上加上經(jīng)過充分準(zhǔn)備后吐出的子音，就成為完整的字了。

四、認(rèn)真讀譜

為什么要認(rèn)真讀譜？這一點太重要，互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)達(dá)讓我們隨時都可以從電腦、手機(jī)上搜到音頻，視頻，通過看看視頻，聽聽音頻，一首歌就算是學(xué)完了，通過這樣的方式學(xué)習(xí)聲樂作品，其實就是所謂的囫圇吞棗。在學(xué)習(xí)聲樂作品時，認(rèn)真讀譜，是我們必須完成的一道必不可少的工序，因為譜面上包含著許多的信息，包括調(diào)號、音樂符號、節(jié)奏、曲譜中出現(xiàn)的臨時變音符號，鋼琴伴奏譜也是需要我們認(rèn)真閱覽的。

通過認(rèn)真讀譜，確定作品的調(diào)號，才可以確定作品的音域，最高音、最低音分別到哪個音區(qū)，是否符合歌唱者演唱的音域。

通過認(rèn)真讀譜，標(biāo)注譜面所出現(xiàn)的所有音樂符號，例如，dagio 柔板，從容的、悠閑的； Largo 廣板，寬廣的、莊嚴(yán)的； Lento 慢板，慢慢的，還包括一些強弱符號等，當(dāng)我們不理解音樂符號所表達(dá)的釋義時，需翻閱資料查詢。每一個音樂符號，都像一種語言，以特殊的方式向我們傳達(dá)作曲家想要表達(dá)的情感，使歌唱者從整體出發(fā)，把握歌曲的基調(diào)。

通過認(rèn)真讀譜，分析譜面中的節(jié)奏，主要圍繞什么節(jié)奏展開，特殊的節(jié)奏有哪些，復(fù)雜的節(jié)奏和自己感覺掌握不準(zhǔn)確的節(jié)奏，可以列出，進(jìn)行單獨練習(xí)。

通過認(rèn)真讀譜，對鋼琴伴奏譜做簡要分析，有助于我們在演唱中與鋼琴伴奏老師配合，如今我們所常見的意大利古典歌曲樂譜，大都是編者根據(jù)當(dāng)時的“數(shù)字低音”而編配的鋼琴伴奏譜。

五、科學(xué)的發(fā)聲

古典藝術(shù)歌曲的價值不僅體現(xiàn)在它的創(chuàng)作風(fēng)格上，更重要的是古典藝術(shù)歌曲體現(xiàn)了科學(xué)的發(fā)聲方法與發(fā)聲理念。由于古典藝術(shù)歌曲在作品風(fēng)格方面，古典藝術(shù)歌曲結(jié)構(gòu)規(guī)整、作曲技法嚴(yán)謹(jǐn)、裝飾音多、音程之間短小緊湊，在演唱時更加考驗演唱者的基本功，演唱者必須依賴于科學(xué)的發(fā)聲方法。

意大利古典歌曲采用美聲歌唱（Bel canto）的方法，講究音色柔美、音質(zhì)純凈，體現(xiàn)了古典時期的美學(xué)原則和藝術(shù)思想。遵循美聲歌唱的原則歌唱時需要掌握正確的呼吸、良好的起音、純正的元音、統(tǒng)一的聲區(qū)、聲音的連貫、適當(dāng)?shù)囊袅俊?yōu)美的音質(zhì)以及完美的顫音方面的歌唱技巧。筆者通過翻閱資料并結(jié)合自己的學(xué)習(xí)體會將從以下三個方面闡述科學(xué)的發(fā)聲：正確的呼吸、穩(wěn)定的位置、統(tǒng)一的腔體。

（1）正確地運用呼吸

正確運用呼吸在聲樂的學(xué)習(xí)中是至關(guān)重要的，從古至今，無論西方還是中國，都在強調(diào)歌唱中氣息的重要性。在《歐洲聲樂發(fā)展史》一書中，談到17世紀(jì)美聲唱法的技術(shù)要求，“在17、18世紀(jì)的聲樂著作中，很強調(diào)氣息的支持和運用。當(dāng)時的箴言是‘在氣息支持下歌唱’（Cantare sul fiato），‘很好地支持住’（ben appoggiato），‘用氣息托住聲音’（la voce sul fiato），‘誰懂得很好的呼吸和吐字，就會懂得很好的歌唱’（Chi sa ben respirare e sillabare，sapra ben canttare）。”我國著名聲樂教育家沈湘教授就曾指出：“呼吸是歌唱的基礎(chǔ)，氣息是歌聲的動力?！庇纱丝梢?，我們需要認(rèn)識到正確運用呼吸的重要性。

在古典藝術(shù)歌曲演唱中，對氣息的控制要求很嚴(yán)謹(jǐn)。始音時，吸氣要適中，不可太多也不可太少，將其調(diào)整到適當(dāng)?shù)姆秶?，在后腰的位置也會有膨脹感，在我們腹部的四周仿佛套了一個泳圈，吸好氣后，不應(yīng)急于演唱，需要控制吸好的氣，停頓一兩秒，以氣帶聲，隨著聲音將其呼出，在呼出時更加需要控制，將氣息均勻地分配，在換氣時，必須控制橫膈膜和肋骨，不可以使它太快返回到休止的狀態(tài)，盡可能做到保持橫膈膜和肋骨處于膨脹，單靠腹部收縮進(jìn)行換氣。“為了使喉腔-咽腔的調(diào)節(jié)有一個正確的開始和持續(xù)，在呼吸過程中必須對呼吸加以控制，同時對聲帶應(yīng)當(dāng)避免施加任何過量的氣息壓力，致使它們負(fù)擔(dān)太重而妨礙正確、平衡地調(diào)節(jié)?！睂τ跈M膈膜的保持和肋骨的膨脹，不是僵硬地擠壓橫膈膜，更不是僵硬地擴(kuò)張肋骨，它是通過一種平滑的、有規(guī)律性的，具有一般壓力的氣流將其保持的。

（二）穩(wěn)定的位置[BW（S（S，，）][BW）]

掌握了正確的呼吸之后，還需要我們有一個固定的發(fā)聲位置——咽部，將每一個母音在咽部做形，因為母音是振源體機(jī)能在一切音高上進(jìn)行正確調(diào)節(jié)的關(guān)鍵，“母音是什么？它是在口咽中振動的、被正確調(diào)節(jié)，最后被送到聽者世界中的一種聲音形象。所以一個母音就是一種有形的振動”。根據(jù)筆者自己的學(xué)習(xí)心得，在導(dǎo)師的指導(dǎo)下，通過直觀的生理解剖圖，觀察咽部處于什么位置，動用我們的想象思維，使生理反應(yīng)緊跟思想將母音咬在咽部，歌唱者不需要嘴巴做任何夸張的動作，就可以使聽者清晰地分辨出每一個母音。

咽部的做形需要我們的思想給予幫助，因為生理反應(yīng)是緊跟思想中的做形的。歌唱者不需要在生理上刻意地做形，當(dāng)然腔體是我們看不到的，我們也無法操縱它，筆者指出的生理上的做形是指唇部，當(dāng)老師在教學(xué)時讓我們在咽部使母音做形時，我們會不自覺地將嘴巴噘起，這樣會干擾內(nèi)部的做形。歌唱者不需要生理去刻意做形，歌唱者需要在理論方面加強認(rèn)識，提高思維的能動力?！耙驗槟敢舻淖鲂魏推浜蟮淖冃伪仨毻ㄟ^思想做出，并伴以正確的‘聲音—感覺’；但是永遠(yuǎn)不是生理上的，因為有意用身體來做是白費力氣，并且肯定會在某些方面做過頭”?！皩嶋H上，沒有人知道也永遠(yuǎn)不會知道，對有關(guān)器官在生理調(diào)節(jié)上的準(zhǔn)確程度應(yīng)該是多少。只有在歌手頭腦里能夠完全準(zhǔn)確地掌握這種做形—聲音變形”。

當(dāng)歌唱者對音高有了正確感覺和建立了正確的聽覺后，通過咽部母音的做形會產(chǎn)生一個高而窄的聲束，這條聲束會從喉腔通過口咽部母音的做形射向頭腔共鳴區(qū)，并調(diào)整到它高處在上腭弓以上的自然沖擊點上。“而真正的母音則是在這個腔體之下的口咽腔中?！彼仨氂肋h(yuǎn)在咽部，因為母音是從那里產(chǎn)生的，它一直在那里活動，持續(xù)在整個聲束的開始和結(jié)束，具有鮮活生命力。

（三）統(tǒng)一（相對的）的聲區(qū)

古典藝術(shù)歌曲以自然的中聲區(qū)為集中表現(xiàn)聲區(qū)，但在部分作品中偶爾也會出現(xiàn)幾小結(jié)聲區(qū)為低聲曲或高聲曲，作曲家為了創(chuàng)作的需要會突然出現(xiàn)一些高音或低音，或從高音過渡到低音，在古典藝術(shù)歌曲作品中這樣的現(xiàn)象很常見，這也是歌唱者的“絆腳石”。統(tǒng)一（相對的）的聲區(qū)就是我們解決“絆腳石”的方法。當(dāng)提到聲區(qū)時，我們就會想到低聲區(qū)，以胸腔共鳴為主，中聲區(qū)，以胸腔、口咽腔、口腔的混合共鳴為主，高聲區(qū)，以鼻腔、頭腔、鼻咽腔共鳴為主，這樣的講法沒有錯，但是容易迷惑歌唱者，將三個聲區(qū)彼此割裂開。歌唱者切忌將其分割成互不相干的三段體，這就需要我們搭建一個心理的“音板”，無論高音低音都要行走在心理的“音板”上，使聲區(qū)（相對的）統(tǒng)一。

在聲樂課上，導(dǎo)師時刻提醒我們的站姿，特別是頭部的動作，頭要向脖頸后傾斜大約十五度，目光直視前方，脊柱挺起。外部的形做好后，就需要我們調(diào)動想象的思維，從垂直線后建立一個傾斜的音板，這就是所謂搭建心理上的音板。無論在聲樂發(fā)聲練習(xí)中還是歌曲演唱中，永遠(yuǎn)都要保證母音在音板上做平穩(wěn)運動，無論高音還是低音，都不可以讓母音離開音板“表面”，若離開表面，聲區(qū)的統(tǒng)一將受到阻礙，造成喉嚨的擠卡。

在研究生聲樂學(xué)習(xí)階段，在導(dǎo)師的指導(dǎo)下不斷地接受古典藝術(shù)歌曲，從最初的懵懂（為什么要學(xué)唱這樣的聲樂作品，似乎明白一些，但不真正理解），到頓悟（在接觸了一些古典藝術(shù)歌曲后，切身體會到聲音的變化，筆者開始思考為什么），最終我受益了，這就是真諦（唱好古典藝術(shù)歌曲的重要性）。筆者通過何謂西方古典音樂、讀懂作曲家、語言苛刻、認(rèn)真讀譜、科學(xué)的發(fā)聲五大方面論述了如何唱好意大利古典藝術(shù)歌曲，希望與聲樂學(xué)習(xí)者產(chǎn)生共鳴，提高聲樂學(xué)者對于學(xué)唱古典藝術(shù)歌曲重要性的認(rèn)識。

＼[參 考 文 獻(xiàn)＼]

＼[1＼]解瑂.古典音樂零距離[M].北京：北京社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社 ，2008.

＼[2＼] 鄒本初.沈湘歌唱學(xué)體系研究《歌唱學(xué)》[M].北京：人民音樂出版社，2015.

＼[3＼] 陳言放，詹士華.意法德英歌唱語音指南[M].廈門：廈門大學(xué)出版社，2000.

（責(zé)任編輯：李璐）