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        “新古典”道路

        2017-04-29 00:00:00李昕桐
        當(dāng)代音樂(下旬刊) 2017年2期

        \[摘要\]

        劉氏“新古典”風(fēng)格之道路,是劉德海先生哲學(xué)體系中最重要的構(gòu)成。相較之20世紀(jì)西方音樂文化思潮,此時的國樂似乎與之有幾分相似之處。“以史為鏡,可以正衣冠?!惫P者試從西方“新古典”主義音樂以及劉德海先生“新古典”風(fēng)格之思想,探討對國樂發(fā)展的思考。

        [關(guān)鍵詞]西方古典主義音樂;劉氏新古典風(fēng)格;國樂

        [中圖分類號]J607[文獻(xiàn)標(biāo)志碼]A[文章編號]1007-2233(2017)04-0053-05

        劉德海先生曾在文章中指出:“當(dāng)今世界人們面對現(xiàn)實社會出現(xiàn)的種種危機,轉(zhuǎn)而指向現(xiàn)代性發(fā)難?,F(xiàn)代性表述已經(jīng)涉及經(jīng)濟、科學(xué)、金融、文化等多個領(lǐng)域。當(dāng)然琵琶也開始了。擺在我面前呈多元的現(xiàn)代性,正好比一塊讓人看得見摸不透,想回避又不得不踩的怪石頭?!盵1]窺一斑而知全豹,這并不是只有琵琶所直面的問題,可以說這是當(dāng)今中國民族樂器皆共有之問題。劉氏“新古典”風(fēng)格之道路,是劉先生哲學(xué)體系中最重要的構(gòu)成。相較之20世紀(jì)西方音樂文化思潮,此時的國樂似乎與之有幾分相似之處?!耙允窞殓R,可以正衣冠。”筆者試從西方“新古典”主義音樂以及劉德海先生“新古典”風(fēng)格之思想,探討對國樂發(fā)展的思考。

        一、西方新古典主義音樂

        根據(jù)西方學(xué)者的研究,“新古典主義”這個術(shù)語具有豐富的歷史內(nèi)涵,即使是在音樂領(lǐng)域,它的詞義也一直處于不確定的狀態(tài)。

        根據(jù)斯科特·梅西的考據(jù),“新古典主義”(Neoclassi-cism)這個術(shù)語大體出現(xiàn)在19 世紀(jì)末的法國。而這一詞自誕生起就含有極強的貶義性。在學(xué)者眼中,真正使“新古典主義”大放異彩的是斯特拉文斯基,他使得“新古典主義”這個術(shù)語得以在音樂風(fēng)格層面上來使用。

        筆者為了方便討論,按照大部分西方音樂史書記載進(jìn)行對比。新古典主義在音樂上的表現(xiàn)為第一次世界大戰(zhàn)以后,從20世紀(jì)20年代初到50年代,可以說是影響面最大的一種音樂流派,它主要極力主張對古典主義或古典主義以前的音樂風(fēng)格特征的復(fù)興。新古典主義中“古典”二字的含義也并不是很明確,有的是指莫扎特、貝多芬時期的古典主義;有的是指巴洛克時期的音樂,如亨德爾、巴赫等人的作品;也有的指巴洛克以前,即文藝復(fù)興時期的音樂??傊鹿诺渲髁x是反對晚期浪漫主義的一種反映,并與20世紀(jì)音樂的發(fā)展相結(jié)合。

        新古典主義作為音樂運動的真正開始是在1920年,代表人物是斯特拉文斯基以他的第一部新古典主義作品、舞劇《浦爾契涅拉》的首演為標(biāo)志,以“回到巴赫”為口號,竭力仿效17、18世紀(jì)巴洛克時期或更前一時期(文藝復(fù)興時期)的音樂創(chuàng)作風(fēng)格及具體手法,而與浪漫主義持決裂態(tài)度。

        具體表現(xiàn)為:1與浪漫主義的標(biāo)題性音樂、綜合性音樂不同,新古典主義作曲家強調(diào)非標(biāo)題性的純音樂表現(xiàn),用巴洛克、古典時期所確立的無標(biāo)題的音樂體裁;在藝術(shù)審美上,追求明朗、適度的客觀性氣質(zhì)和均衡、對稱、完美的藝術(shù)形式;在表現(xiàn)手段的其他方面,反對表現(xiàn)主義的無調(diào)性音樂和瓦格納的半音化和聲,提倡以7個自然音為主的有調(diào)性創(chuàng)作;提倡復(fù)調(diào)音樂,用線條織體替代浪漫主義的和弦織體;在配器上,擺脫了浪漫主義時期濃烈、宏大的音樂色彩,取而代之的是質(zhì)樸、明澈的音響。新古典主義作曲家們并非一味地“復(fù)古”,他們將上述手段與現(xiàn)代音樂表現(xiàn)手段的結(jié)合,創(chuàng)作出擬古的20世紀(jì)音樂作品。

        在斯特拉文斯基全部創(chuàng)作生涯中,無論他轉(zhuǎn)向何種音樂風(fēng)格,其美學(xué)思想和創(chuàng)作原則是一致的。他的新古典主義美學(xué)思想體現(xiàn)在對“傳統(tǒng)”新的理解和改革,他認(rèn)為:“傳統(tǒng)來自深思熟慮的接受。傳統(tǒng)以事件的延續(xù)為前提,絕非暗示著以往事件的重復(fù)。它像一份祖先的遺產(chǎn),繼承人在傳統(tǒng)中接受它,并在將它傳下去之前使之結(jié)出果實?!盵2]

        二、劉氏新古典風(fēng)格

        劉德海先生是新中國專業(yè)音樂院校中成長起來的第一代琵琶演奏家,從藝60年執(zhí)教50年中,劉先生是集演奏、作曲、理論、教學(xué)于一身的琵琶傳承者。他常自喻自己是藝術(shù)道路上的爬坡人,時至今日,劉先生依然更新自己的理論。而劉氏新古典風(fēng)格正是先生在琵琶乃至民族音樂爬坡路上不斷探索的理論總結(jié),是“劉氏譜系”不可或缺的一部分。

        新古典風(fēng)格理論并不是一蹴而就,筆者根據(jù)知網(wǎng)等現(xiàn)有劉先生及關(guān)于劉先生的文章整理而成《劉氏新古典風(fēng)格記事表》。如下圖:

        縱觀劉氏新古典風(fēng)格的時間發(fā)展軌跡,劉先生對于藝術(shù)的探索永無止境。筆者根據(jù)現(xiàn)有材料,繼續(xù)解讀劉先生的藝術(shù)思想精髓,但對于劉德海琵琶藝術(shù)的理論研究目前尚處于初級階段,許多觀點也無法蓋棺定論,只希望以多角度,從中探析琵琶乃至國樂的發(fā)展道路。

        (1)人文情懷

        人文情懷一直是劉先生演奏、創(chuàng)作、理論、教育的核心,“人文”這一詞匯多次出現(xiàn)在劉先生的文章中,滲透在劉先生創(chuàng)作的作品中,甚至凝練成為劉先生教育課堂的語匯之一。筆者將“對話”與“回歸”作為劉先生人文情懷的兩個關(guān)鍵詞,并分別詳細(xì)論述。

        ①對話

        劉先生首次在文章《藝術(shù)與哲學(xué)漫談》中讀了一封阿炳寫給自己的信,信雖是劉先生自己寫給自己的,但開啟了劉先生與華彥鈞先生的時空對話。隨后,劉先生的高徒李佳女士在博士畢業(yè)音樂會上,用琵琶的語匯演奏了《二泉映月》,使得我們在音樂上與二胡對話,與先輩對話,將琵琶及劉先生所獨有的人文情懷賦予時代的詮釋。

        這并非是劉先生第一次對話,劉先生與山水對話,與日月對話,與花鳥魚蟲對話,與大自然對話,與古人先輩對話,與孩童老叟對話,與佛祖神鬼對話……劉先生帶著琵琶走上了從人生—田園—宗教這一條歷史文化的創(chuàng)作道路,在琵琶的精神家園中完成“知命”與“立命”。

        筆者主要討論的是劉先生與古人先輩對話,在他的《樂府制作法備忘錄》里總結(jié)出一條經(jīng)驗,可歸納為“三個說”:

        “一說,古人已經(jīng)說出的話。(我們有否誤說)

        二說,古人想說而無能力說出的話。(填補古人之不足)

        三說,古人沒想到而應(yīng)該說出的話。(美化古人而不歪曲古人)

        總之,將現(xiàn)代人移情移場于古人,鉆到古人心里去,追古人‘活精神’,求藝術(shù)經(jīng)典之‘本真’,進(jìn)而‘以舊作新’,創(chuàng)作‘新傳統(tǒng)’音樂?!盵3]

        現(xiàn)今,隨著“尋根熱”的思潮崛起,說“古人之話”的人不在少數(shù),然而我們是否做到了劉先生所說之經(jīng)驗?zāi)兀吭趯徘脑忈屩?,我們往往未能鞭辟入里,便“信手而改”,連一說都未能做到,更遑論二說與三說!

        ②回歸

        “回歸”是劉先生人文情懷的另一主題,在某些層面上,“對話”與“回歸”有一些重疊之處。

        2014年劉德海先生在《琵琶人在航行中——哲學(xué)筆記斷想》中寫道:

        “琵琶人以一個調(diào)和心態(tài),

        把心律調(diào)到72跳,

        回到日常生活中去,

        樹立‘低碳燃燒’的審美觀。

        ‘樂無詩性,行之不遠(yuǎn)’,

        回到詩情畫意語境中去?!?/p>

        2013年10月15日和16日,以“回歸江南文化搖籃”為主題的劉德海從藝六十周年系列活動在上海崇明舉行。劉先生在《瀛洲古調(diào)》家鄉(xiāng)崇明島音樂會前言:

        “今天,我們懷著對‘母親’文化的思念和焦慮,

        重回江南,汲取養(yǎng)料,反哺‘母親’,養(yǎng)親報恩。

        21世紀(jì),琵琶群體帶著精神的歸屬感,

        營造一個江南文化搖籃歷史性回歸的大局面?!?/p>

        2013年劉先生在《以尋求母語的心境走向田野——我對民間音樂的重新認(rèn)識》中提出:“‘希望在田野’的概念?;氐教镆笆鞘裁匆馑寄??回到民間音樂的搖籃,回到生長的土壤之中?!?/p>

        “彈琵琶從手彈到人,又由人彈回到手?!迸米畲蟮奈C是把人彈丟了。琵琶直面現(xiàn)代性,直闖“意識形態(tài)化,虛無主義,娛樂主義”三關(guān),還需再面對“信仰危機”這一關(guān),琵琶越來越被外在形式所束縛,由聽琵琶淪為看琵琶,演琵琶,如何在圍墻中走出一條道路?此路便是“回歸”?;貧w到常態(tài)中,回歸到詩情畫意中,回歸到民間田野中,回歸到江南母親搖籃中,回歸到西域姥姥絲路中,回歸到手,回歸到人。

        “中國傳統(tǒng)器樂審美所重者,首在人文情懷,即音樂中人文情懷的寄托與體驗。……但就傳統(tǒng)器樂所推崇的美學(xué)特質(zhì)而言,并非是重情緒的外在展現(xiàn),而是重心懷的內(nèi)蘊表述?!?“人文情懷”是新古典風(fēng)格不同于其他道路的本質(zhì)區(qū)別,是中國國樂最為本質(zhì)的因素。[4]

        (2)技與情的融合

        技術(shù)永遠(yuǎn)是我們無法回避的課題,劉先生主張“因情生理、以情制技”??梢哉f劉先生為琵琶音樂史留下了豐富的音樂語匯,也為琵琶音樂寶庫畫上濃墨重彩的一筆。

        筆者試以劉先生新作《好母親講好故事》為出發(fā)點,詳細(xì)闡述“劉氏琵琶”的技術(shù)觀,初步探討劉氏童趣音樂創(chuàng)作的價值。

        《好母親講好故事》是劉先生寫于2013年中秋,正是劉德海先生的創(chuàng)作跨入“回歸童心”這一階段的新作品。此作品靈感來自豐子愷大師同名畫作,畫中彎月高掛,母親輕搖蒲扇,給圍坐身邊的孩子們講故事。這引起了劉先生內(nèi)心的共鳴,遂為畫作樂。

        這首《好母親講好故事》可以說是琵琶與孩子們的“對話”,是一首類似“童謠”的作品,樂曲結(jié)構(gòu)短小精致,由三個樂段組成。在調(diào)式上,運用E大調(diào)特殊定弦(〖XCimageR33.TIF〗),賦予樂曲溫暖活潑的調(diào)性色彩。音樂語言簡練,節(jié)奏規(guī)整,旋律充滿了無限童趣。

        回顧劉德海先生幾十年的創(chuàng)作歷程,《瀛洲古調(diào)》的“童趣”已滲透在他的音樂生活之中。他將“童趣”作為音樂審美核心在自己的創(chuàng)作中繼承發(fā)展,用琵琶音樂傳遞著人間的“真、善、美”。《好母親講好故事》用現(xiàn)代的琵琶語言與時代人文情懷,為琵琶音樂注入了新的生命力,填補了琵琶兒童音樂的空白。

        ①扣挑 + 彈挑

        這是樂曲最富有童趣的部分,兩段采用相同的旋律,由童謠改編而成,帶有濃郁的江南風(fēng)韻。后段(譜例1-2)在前段原有旋律上加花變奏,是江南絲竹中常用的一種傳統(tǒng)加花手法。前段(譜例1-1)富有節(jié)奏感和韻律感,后段(譜例1—2)節(jié)奏跳躍,母親與孩子對話的畫面感躍然于腦海。

        譜例1-1,右手選用大指一扣一挑所組成的新語匯,并采用了弱奏的方法,即用小指抵住弦根后大指扣挑,聲音短促而有彈性,富有幽默感卻不失穩(wěn)重,母親的形象油然而生。

        不同于《一指禪》中正反所構(gòu)成的靈活扣挑。此處的“扣”,劉先生想要還原到傳統(tǒng)古曲的“扣”,即為以肉扣弦,避免指甲(義甲)與弦的摩擦,盡量用自己的指甲觸弦。而在“挑”的過程中用自己的指甲(而非義甲),大指觸弦的過程快,避免指甲觸弦的噪音。所以彈此曲前,我們將右手大指指甲偏帶45度角,使得大指尋找鋼弦中的“絲”味。

        “50年前琵琶已由鋼弦替代絲弦,從此樂器音質(zhì)發(fā)生了根本性變化。柔韌溫潤的‘絲’味失落了,在今天功利的驅(qū)動下,琵琶的‘鋼’味越來越重?!畡⑹吓谩瘞资暌詠韺徝烙^念已從文人民間文化圈轉(zhuǎn)入人文文化圈,以更為豐富

        的音色,細(xì)膩的技法,復(fù)雜的音響和微妙層次表達(dá)中國傳統(tǒng)哲理人文精神。讓鋼弦彈出‘絲’味,關(guān)鍵是改變觀念和價值取向?!盵5]

        譜例1-2使用常用的絲竹彈挑在原有旋律上加花變奏,節(jié)奏更加跳躍,右手變回到絲竹彈挑的明亮音色,儼然與前面形成鮮明對比,孩子的活潑俏皮表現(xiàn)得恰到好處。彈挑回到常態(tài)的絲竹彈挑,聲音清脆靈巧,音色要柔和,無爆發(fā)力。彈挑宜取不快不慢,音色不剛不強,宜中和之聲。

        “詩,離不開節(jié)奏節(jié)拍的律動,由兩個點構(gòu)成的節(jié)奏‘基本鏈’,組合成靜與動、重與輕、穩(wěn)定與不穩(wěn)定的矛盾關(guān)系?!炬湣?,就是詩歌律動的原動力?!?/p>

        ②左右手組合

        譜例2-1與譜例2-2選用了大指扣挑的組合,不同于譜例(2-1)的挑扣,這里的挑扣更為輕松,像媽媽輕撫孩童的后背,觸弦不宜過強過硬,動作過大。應(yīng)加入人文的關(guān)懷,而更強調(diào)左右手音色銜接的功力,泛音與實音“虛實”的銜接。揉弦幅度不宜過大,不宜過密,否則會產(chǎn)生緊張甚至恐懼感;滑音用手腕帶動,連貫和緩。

        琵琶左手“推拉吟揉綽注滑帶”技法可以說在劉先生的運用與發(fā)展下,開啟了新的時代。劉先生的左手運用以“情”為基點,不過分宣泄情感,而是以人文的關(guān)懷予以琵琶的余音意識。

        譜例3-1選用了左手帶起接泛音的模進(jìn)連接,“帶起”是傳統(tǒng)樂曲中較為常見的左手技法之一,是指在按音的基礎(chǔ)上,用按音手指的下方手指以肉帶起琴弦,通常與“打音”連用。在《每日必彈》第36條“爪的裝飾”中,劉先生將這一指法運用到極致。在該曲中,劉先生將“爪的裝飾”略微改動應(yīng)用于此,音色虛實的結(jié)合,模進(jìn)向上推進(jìn),生動地描繪了孩子頑皮可愛的天性。原曲初稿并無此段,是劉先生在給學(xué)生上課時修改而加。

        3 分+泛音

        樂曲開頭、結(jié)尾以及連接段都選用了分+泛音的組合形式,聲音模擬了小時候常聽的八音鐘的聲音?!胺帧笔桥脗鹘y(tǒng)常用技法之一,劉先生在不同的樂曲中選用了不同方式的分,從音色上確立曲子的風(fēng)格與人文關(guān)懷。這里劉先生選用小提拉分彈,避免指甲撞到弦發(fā)出的噪音,手指手臂放松,聲音不宜生硬。

        整首樂曲無輪指技法,完全靠“點”來表達(dá),發(fā)揮了“點”的歌唱性。其中諸多觀念的實踐,是劉先生近年來對劉氏新古典風(fēng)格最好的詮釋。眼下,既是一個文化大發(fā)展大繁榮的時代,同樣也是一個文化、藝術(shù)的成長受到?jīng)_擊的大背景,音樂“變異”,不堪重負(fù)。內(nèi)心懷著強烈的危機感的劉先生提出“返璞歸真”,借此,劉先生的童趣音樂創(chuàng)作進(jìn)入到第三階段,即“回歸童心”。從最初的“童心”出發(fā),尋找琵琶音樂失落的詩意與精神家園。

        三、關(guān)于“新古典”道路的思考

        我們把西方新古典主義音樂與劉氏新古典風(fēng)格做一個不太恰當(dāng)?shù)膶Ρ?,二者之間竟有一些相通之處:

        a.二者皆在音樂派別與形式多元的格局下產(chǎn)生,并以“回歸”的方式找尋新的道路。而西方新古典主義是第一次世界大戰(zhàn)之后的一個音樂流派,主要核心是對浪漫主義音樂的美學(xué)思想和藝術(shù)特征的直接否定,口號是“回到巴赫”,主要指“模仿”巴洛克時期或文藝復(fù)興時期的音樂;而劉氏新古典風(fēng)格是面對當(dāng)前音樂界態(tài)勢的文化自覺思考,新古典風(fēng)格是劉德海先生在藝術(shù)創(chuàng)作實踐中的一種定位,也是對劉氏琵琶藝術(shù)美學(xué)風(fēng)格的一種概括,其座右銘是為未來創(chuàng)造新的傳統(tǒng)。劉氏新古典風(fēng)格沒有直接對哪一種風(fēng)格的否定,而劉先生的回歸似乎更為廣闊,沒有回歸的固定時期。

        b.二者所提倡的音樂風(fēng)格與表現(xiàn)手段有幾分相似。西方新古典主義音樂以對浪漫主義的否定為基點,作曲家強調(diào)非標(biāo)題性的純音樂表現(xiàn),追求明朗、適度的客觀性氣質(zhì)和均衡、對稱、完美的藝術(shù)形式;提倡以7個自然音為主的有調(diào)性創(chuàng)作;提倡復(fù)調(diào)音樂,喜歡質(zhì)樸、明澈的音響;而劉氏新古典風(fēng)格由于還在發(fā)展中,一些理論尚未定型,但劉先生曾在文章中提倡現(xiàn)在的創(chuàng)作不要脫離調(diào)性、民間與傳統(tǒng),不喜過分地表演與宣泄音樂,希望音樂不要被其他形式所遮蔽,并追求“中和之音”。

        c.二者皆不是一味只“復(fù)古”。有的學(xué)者認(rèn)為西方新古典主義音樂的“回”是反諷“古典”音樂,但從斯特拉文斯基的一些資料中可以看到,他與傳統(tǒng)有著一定的聯(lián)系,他在很大程度上喚起對傳統(tǒng)的記憶。西方古典主義音樂用現(xiàn)代的音樂表現(xiàn)手段與“古”相結(jié)合,但其思想性沒有過多繼承歐洲“人文”的內(nèi)涵;而劉氏新古典風(fēng)格是指以精湛的技術(shù)、巧妙的藝術(shù)構(gòu)思、深刻的創(chuàng)作立意以及濃厚的人文情懷所構(gòu)成的具有中國傳統(tǒng)氣韻的藝術(shù)風(fēng)格。簡言之,劉氏新古典風(fēng)格就是用最“新潮”的音響記錄最傳統(tǒng)的人文精神,所以其核心是人文精神。

        筆者將這兩種含有“新古典”的音樂文化進(jìn)行比較,是為讓我們更直觀地看到國樂所面臨的危機。

        現(xiàn)在我們很多演奏家與作曲家憑空獨創(chuàng)出新的技法,新的音樂形式而引以為傲,問他如何而來?為何而來?為何而用?三問皆不知,然他卻不知該指法并非世上皆無。當(dāng)今市場的“新潮音樂”,被各種形式所遮蔽,被各種形式所束縛,我常在反思自己是否不夠?qū)捜荩?/p>

        何解?“唯有源頭活水來”,我們一切要回到“源頭”,國樂之源就在于“田野”,在于“日?!保谟凇懊耖g”,在于“傳統(tǒng)”,在于“人文”,在于“古今”。

        “從新中國成立后的音樂批評史來看,每一階段各有其特定的關(guān)注焦點與批評主題,但是從更深層面來分析,其主要是圍繞‘中西’ ‘古今’‘雅俗’和‘音政’四大關(guān)系爆發(fā)了激烈的論戰(zhàn),出現(xiàn)了各種批評觀念和不同的價值取向?!盵7]時至今日,圍繞“中西”“古今”“雅俗”三大關(guān)系,依然是中國民族器樂乃至中國音樂的重要辯題。

        新中國成立以來,常常將這三組關(guān)系對立而至,沖破二元對抗是我們目前最需要做的,而這些理論與實踐劉先生皆有所答。筆者個人所感,無論“中西”“古今”“雅俗”中,找尋自己的精神家園,找尋自己的人文關(guān)懷,用“愛”彈琵琶,找尋世界的“真善美”。

        \[參 考 文 獻(xiàn)\]

        \[1\]劉德海.琵琶直面現(xiàn)代性[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報,2016(01).

        [2] 王典.從古典主義與新古典主義音樂看作曲技法的傳承與創(chuàng)新[D].吉林大學(xué),2011:17.

        [3][JP3][6]劉德海.劉氏琵琶作曲歷程斷想(尚未發(fā)表)[C].2011.[JP]

        [4]修海林.民族器樂審美中的人文情懷與審美范疇[C].人民音樂,2009(08).

        [5]劉德海.琵琶貴在見體[J].天籟(天津音樂學(xué)院學(xué)報),2011(04).

        [7]居其宏.我國音樂批評的新時期狀態(tài)\[J\].音樂研究,2008(03):23.

        \[8\]紀(jì)露.斯特拉文斯基的新古典主義音樂觀念研究\[D\].中央音樂學(xué)院,2011.

        \[9\]李佳.論劉德海琵琶藝術(shù)的哲學(xué)思想\[D\].中國音樂學(xué)院,2013.

        \[10\]張雯雯.《人民音樂》與當(dāng)代音樂批評(1950-2010)\[D\].東北師范大學(xué),2013.

        \[11\]劉德海.藝術(shù)與哲學(xué)漫談\[J\].中國音樂季刊,2014(04).

        \[12\]劉德海.“琵琶劉家大院”心聲(尚未發(fā)表)[C].2015.

        (責(zé)任編輯:崔曉光)

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