＼[摘要＼]

劉氏“新古典”風(fēng)格之道路，是劉德海先生哲學(xué)體系中最重要的構(gòu)成。相較之20世紀(jì)西方音樂文化思潮，此時(shí)的國樂似乎與之有幾分相似之處?！耙允窞殓R，可以正衣冠?！惫P者試從西方“新古典”主義音樂以及劉德海先生“新古典”風(fēng)格之思想，探討對國樂發(fā)展的思考。

[關(guān)鍵詞]西方古典主義音樂；劉氏新古典風(fēng)格；國樂

[中圖分類號]J607[文獻(xiàn)標(biāo)志碼]A[文章編號]1007-2233（2017）04-0053-05

劉德海先生曾在文章中指出：“當(dāng)今世界人們面對現(xiàn)實(shí)社會(huì)出現(xiàn)的種種危機(jī)，轉(zhuǎn)而指向現(xiàn)代性發(fā)難?，F(xiàn)代性表述已經(jīng)涉及經(jīng)濟(jì)、科學(xué)、金融、文化等多個(gè)領(lǐng)域。當(dāng)然琵琶也開始了。擺在我面前呈多元的現(xiàn)代性，正好比一塊讓人看得見摸不透，想回避又不得不踩的怪石頭?！盵1]窺一斑而知全豹，這并不是只有琵琶所直面的問題，可以說這是當(dāng)今中國民族樂器皆共有之問題。劉氏“新古典”風(fēng)格之道路，是劉先生哲學(xué)體系中最重要的構(gòu)成。相較之20世紀(jì)西方音樂文化思潮，此時(shí)的國樂似乎與之有幾分相似之處?！耙允窞殓R，可以正衣冠?！惫P者試從西方“新古典”主義音樂以及劉德海先生“新古典”風(fēng)格之思想，探討對國樂發(fā)展的思考。

一、西方新古典主義音樂

根據(jù)西方學(xué)者的研究，“新古典主義”這個(gè)術(shù)語具有豐富的歷史內(nèi)涵，即使是在音樂領(lǐng)域，它的詞義也一直處于不確定的狀態(tài)。

根據(jù)斯科特·梅西的考據(jù)，“新古典主義”（Neoclassi-cism）這個(gè)術(shù)語大體出現(xiàn)在19 世紀(jì)末的法國。而這一詞自誕生起就含有極強(qiáng)的貶義性。在學(xué)者眼中，真正使“新古典主義”大放異彩的是斯特拉文斯基，他使得“新古典主義”這個(gè)術(shù)語得以在音樂風(fēng)格層面上來使用。

筆者為了方便討論，按照大部分西方音樂史書記載進(jìn)行對比。新古典主義在音樂上的表現(xiàn)為第一次世界大戰(zhàn)以后，從20世紀(jì)20年代初到50年代，可以說是影響面最大的一種音樂流派，它主要極力主張對古典主義或古典主義以前的音樂風(fēng)格特征的復(fù)興。新古典主義中“古典”二字的含義也并不是很明確，有的是指莫扎特、貝多芬時(shí)期的古典主義；有的是指巴洛克時(shí)期的音樂，如亨德爾、巴赫等人的作品；也有的指巴洛克以前，即文藝復(fù)興時(shí)期的音樂。總之新古典主義是反對晚期浪漫主義的一種反映，并與20世紀(jì)音樂的發(fā)展相結(jié)合。

新古典主義作為音樂運(yùn)動(dòng)的真正開始是在1920年，代表人物是斯特拉文斯基以他的第一部新古典主義作品、舞劇《浦爾契涅拉》的首演為標(biāo)志，以“回到巴赫”為口號，竭力仿效17、18世紀(jì)巴洛克時(shí)期或更前一時(shí)期（文藝復(fù)興時(shí)期）的音樂創(chuàng)作風(fēng)格及具體手法，而與浪漫主義持決裂態(tài)度。

具體表現(xiàn)為：1與浪漫主義的標(biāo)題性音樂、綜合性音樂不同，新古典主義作曲家強(qiáng)調(diào)非標(biāo)題性的純音樂表現(xiàn)，用巴洛克、古典時(shí)期所確立的無標(biāo)題的音樂體裁；在藝術(shù)審美上，追求明朗、適度的客觀性氣質(zhì)和均衡、對稱、完美的藝術(shù)形式；在表現(xiàn)手段的其他方面，反對表現(xiàn)主義的無調(diào)性音樂和瓦格納的半音化和聲，提倡以7個(gè)自然音為主的有調(diào)性創(chuàng)作；提倡復(fù)調(diào)音樂，用線條織體替代浪漫主義的和弦織體；在配器上，擺脫了浪漫主義時(shí)期濃烈、宏大的音樂色彩，取而代之的是質(zhì)樸、明澈的音響。新古典主義作曲家們并非一味地“復(fù)古”，他們將上述手段與現(xiàn)代音樂表現(xiàn)手段的結(jié)合，創(chuàng)作出擬古的20世紀(jì)音樂作品。

在斯特拉文斯基全部創(chuàng)作生涯中，無論他轉(zhuǎn)向何種音樂風(fēng)格，其美學(xué)思想和創(chuàng)作原則是一致的。他的新古典主義美學(xué)思想體現(xiàn)在對“傳統(tǒng)”新的理解和改革，他認(rèn)為：“傳統(tǒng)來自深思熟慮的接受。傳統(tǒng)以事件的延續(xù)為前提，絕非暗示著以往事件的重復(fù)。它像一份祖先的遺產(chǎn)，繼承人在傳統(tǒng)中接受它，并在將它傳下去之前使之結(jié)出果實(shí)?！盵2]

二、劉氏新古典風(fēng)格

劉德海先生是新中國專業(yè)音樂院校中成長起來的第一代琵琶演奏家，從藝60年執(zhí)教50年中，劉先生是集演奏、作曲、理論、教學(xué)于一身的琵琶傳承者。他常自喻自己是藝術(shù)道路上的爬坡人，時(shí)至今日，劉先生依然更新自己的理論。而劉氏新古典風(fēng)格正是先生在琵琶乃至民族音樂爬坡路上不斷探索的理論總結(jié)，是“劉氏譜系”不可或缺的一部分。

新古典風(fēng)格理論并不是一蹴而就，筆者根據(jù)知網(wǎng)等現(xiàn)有劉先生及關(guān)于劉先生的文章整理而成《劉氏新古典風(fēng)格記事表》。如下圖：

縱觀劉氏新古典風(fēng)格的時(shí)間發(fā)展軌跡，劉先生對于藝術(shù)的探索永無止境。筆者根據(jù)現(xiàn)有材料，繼續(xù)解讀劉先生的藝術(shù)思想精髓，但對于劉德海琵琶藝術(shù)的理論研究目前尚處于初級階段，許多觀點(diǎn)也無法蓋棺定論，只希望以多角度，從中探析琵琶乃至國樂的發(fā)展道路。

（1）人文情懷

人文情懷一直是劉先生演奏、創(chuàng)作、理論、教育的核心，“人文”這一詞匯多次出現(xiàn)在劉先生的文章中，滲透在劉先生創(chuàng)作的作品中，甚至凝練成為劉先生教育課堂的語匯之一。筆者將“對話”與“回歸”作為劉先生人文情懷的兩個(gè)關(guān)鍵詞，并分別詳細(xì)論述。

①對話

劉先生首次在文章《藝術(shù)與哲學(xué)漫談》中讀了一封阿炳寫給自己的信，信雖是劉先生自己寫給自己的，但開啟了劉先生與華彥鈞先生的時(shí)空對話。隨后，劉先生的高徒李佳女士在博士畢業(yè)音樂會(huì)上，用琵琶的語匯演奏了《二泉映月》，使得我們在音樂上與二胡對話，與先輩對話，將琵琶及劉先生所獨(dú)有的人文情懷賦予時(shí)代的詮釋。

這并非是劉先生第一次對話，劉先生與山水對話，與日月對話，與花鳥魚蟲對話，與大自然對話，與古人先輩對話，與孩童老叟對話，與佛祖神鬼對話……劉先生帶著琵琶走上了從人生—田園—宗教這一條歷史文化的創(chuàng)作道路，在琵琶的精神家園中完成“知命”與“立命”。

筆者主要討論的是劉先生與古人先輩對話，在他的《樂府制作法備忘錄》里總結(jié)出一條經(jīng)驗(yàn)，可歸納為“三個(gè)說”：

“一說，古人已經(jīng)說出的話。（我們有否誤說）

二說，古人想說而無能力說出的話。（填補(bǔ)古人之不足）

三說，古人沒想到而應(yīng)該說出的話。（美化古人而不歪曲古人）

總之，將現(xiàn)代人移情移場于古人，鉆到古人心里去，追古人‘活精神’，求藝術(shù)經(jīng)典之‘本真’，進(jìn)而‘以舊作新’，創(chuàng)作‘新傳統(tǒng)’音樂?！盵3]

現(xiàn)今，隨著“尋根熱”的思潮崛起，說“古人之話”的人不在少數(shù)，然而我們是否做到了劉先生所說之經(jīng)驗(yàn)?zāi)?？在對古曲的詮釋中，我們往往未能鞭辟入里，便“信手而改”，連一說都未能做到，更遑論二說與三說！

②回歸

“回歸”是劉先生人文情懷的另一主題，在某些層面上，“對話”與“回歸”有一些重疊之處。

2014年劉德海先生在《琵琶人在航行中——哲學(xué)筆記斷想》中寫道：

“琵琶人以一個(gè)調(diào)和心態(tài)，

把心律調(diào)到72跳，

回到日常生活中去，

樹立‘低碳燃燒’的審美觀。

‘樂無詩性，行之不遠(yuǎn)’，

回到詩情畫意語境中去?！?/p>

2013年10月15日和16日，以“回歸江南文化搖籃”為主題的劉德海從藝六十周年系列活動(dòng)在上海崇明舉行。劉先生在《瀛洲古調(diào)》家鄉(xiāng)崇明島音樂會(huì)前言：

“今天，我們懷著對‘母親’文化的思念和焦慮，

重回江南，汲取養(yǎng)料，反哺‘母親’，養(yǎng)親報(bào)恩。

21世紀(jì)，琵琶群體帶著精神的歸屬感，

營造一個(gè)江南文化搖籃歷史性回歸的大局面?！?/p>

2013年劉先生在《以尋求母語的心境走向田野——我對民間音樂的重新認(rèn)識》中提出：“‘希望在田野’的概念?；氐教镆笆鞘裁匆馑寄兀炕氐矫耖g音樂的搖籃，回到生長的土壤之中?！?/p>

“彈琵琶從手彈到人，又由人彈回到手?！迸米畲蟮奈C(jī)是把人彈丟了。琵琶直面現(xiàn)代性，直闖“意識形態(tài)化，虛無主義，娛樂主義”三關(guān)，還需再面對“信仰危機(jī)”這一關(guān)，琵琶越來越被外在形式所束縛，由聽琵琶淪為看琵琶，演琵琶，如何在圍墻中走出一條道路？此路便是“回歸”?；貧w到常態(tài)中，回歸到詩情畫意中，回歸到民間田野中，回歸到江南母親搖籃中，回歸到西域姥姥絲路中，回歸到手，回歸到人。

“中國傳統(tǒng)器樂審美所重者，首在人文情懷，即音樂中人文情懷的寄托與體驗(yàn)?！蛡鹘y(tǒng)器樂所推崇的美學(xué)特質(zhì)而言，并非是重情緒的外在展現(xiàn)，而是重心懷的內(nèi)蘊(yùn)表述。” “人文情懷”是新古典風(fēng)格不同于其他道路的本質(zhì)區(qū)別，是中國國樂最為本質(zhì)的因素。[4]

（2）技與情的融合

技術(shù)永遠(yuǎn)是我們無法回避的課題，劉先生主張“因情生理、以情制技”?？梢哉f劉先生為琵琶音樂史留下了豐富的音樂語匯，也為琵琶音樂寶庫畫上濃墨重彩的一筆。

筆者試以劉先生新作《好母親講好故事》為出發(fā)點(diǎn)，詳細(xì)闡述“劉氏琵琶”的技術(shù)觀，初步探討劉氏童趣音樂創(chuàng)作的價(jià)值。

《好母親講好故事》是劉先生寫于2013年中秋，正是劉德海先生的創(chuàng)作跨入“回歸童心”這一階段的新作品。此作品靈感來自豐子愷大師同名畫作，畫中彎月高掛，母親輕搖蒲扇，給圍坐身邊的孩子們講故事。這引起了劉先生內(nèi)心的共鳴，遂為畫作樂。

這首《好母親講好故事》可以說是琵琶與孩子們的“對話”，是一首類似“童謠”的作品，樂曲結(jié)構(gòu)短小精致，由三個(gè)樂段組成。在調(diào)式上，運(yùn)用E大調(diào)特殊定弦（〖XCimageR33.TIF〗），賦予樂曲溫暖活潑的調(diào)性色彩。音樂語言簡練，節(jié)奏規(guī)整，旋律充滿了無限童趣。

回顧劉德海先生幾十年的創(chuàng)作歷程，《瀛洲古調(diào)》的“童趣”已滲透在他的音樂生活之中。他將“童趣”作為音樂審美核心在自己的創(chuàng)作中繼承發(fā)展，用琵琶音樂傳遞著人間的“真、善、美”。《好母親講好故事》用現(xiàn)代的琵琶語言與時(shí)代人文情懷，為琵琶音樂注入了新的生命力，填補(bǔ)了琵琶兒童音樂的空白。

①扣挑 + 彈挑

這是樂曲最富有童趣的部分，兩段采用相同的旋律，由童謠改編而成，帶有濃郁的江南風(fēng)韻。后段（譜例1-2）在前段原有旋律上加花變奏，是江南絲竹中常用的一種傳統(tǒng)加花手法。前段（譜例1-1）富有節(jié)奏感和韻律感，后段（譜例1—2）節(jié)奏跳躍，母親與孩子對話的畫面感躍然于腦海。

譜例1-1，右手選用大指一扣一挑所組成的新語匯，并采用了弱奏的方法，即用小指抵住弦根后大指扣挑，聲音短促而有彈性，富有幽默感卻不失穩(wěn)重，母親的形象油然而生。

不同于《一指禪》中正反所構(gòu)成的靈活扣挑。此處的“扣”，劉先生想要還原到傳統(tǒng)古曲的“扣”，即為以肉扣弦，避免指甲（義甲）與弦的摩擦，盡量用自己的指甲觸弦。而在“挑”的過程中用自己的指甲（而非義甲），大指觸弦的過程快，避免指甲觸弦的噪音。所以彈此曲前，我們將右手大指指甲偏帶45度角，使得大指尋找鋼弦中的“絲”味。

“50年前琵琶已由鋼弦替代絲弦，從此樂器音質(zhì)發(fā)生了根本性變化。柔韌溫潤的‘絲’味失落了，在今天功利的驅(qū)動(dòng)下，琵琶的‘鋼’味越來越重?！畡⑹吓谩瘞资暌詠韺徝烙^念已從文人民間文化圈轉(zhuǎn)入人文文化圈，以更為豐富

的音色，細(xì)膩的技法，復(fù)雜的音響和微妙層次表達(dá)中國傳統(tǒng)哲理人文精神。讓鋼弦彈出‘絲’味，關(guān)鍵是改變觀念和價(jià)值取向?！盵5]

譜例1-2使用常用的絲竹彈挑在原有旋律上加花變奏，節(jié)奏更加跳躍，右手變回到絲竹彈挑的明亮音色，儼然與前面形成鮮明對比，孩子的活潑俏皮表現(xiàn)得恰到好處。彈挑回到常態(tài)的絲竹彈挑，聲音清脆靈巧，音色要柔和，無爆發(fā)力。彈挑宜取不快不慢，音色不剛不強(qiáng)，宜中和之聲。

“詩，離不開節(jié)奏節(jié)拍的律動(dòng)，由兩個(gè)點(diǎn)構(gòu)成的節(jié)奏‘基本鏈’，組合成靜與動(dòng)、重與輕、穩(wěn)定與不穩(wěn)定的矛盾關(guān)系?！炬湣唬褪窃姼杪蓜?dòng)的原動(dòng)力?！?/p>

②左右手組合

譜例2-1與譜例2-2選用了大指扣挑的組合，不同于譜例（2-1）的挑扣，這里的挑扣更為輕松，像媽媽輕撫孩童的后背，觸弦不宜過強(qiáng)過硬，動(dòng)作過大。應(yīng)加入人文的關(guān)懷，而更強(qiáng)調(diào)左右手音色銜接的功力，泛音與實(shí)音“虛實(shí)”的銜接。揉弦幅度不宜過大，不宜過密，否則會(huì)產(chǎn)生緊張甚至恐懼感；滑音用手腕帶動(dòng)，連貫和緩。

琵琶左手“推拉吟揉綽注滑帶”技法可以說在劉先生的運(yùn)用與發(fā)展下，開啟了新的時(shí)代。劉先生的左手運(yùn)用以“情”為基點(diǎn)，不過分宣泄情感，而是以人文的關(guān)懷予以琵琶的余音意識。

譜例3-1選用了左手帶起接泛音的模進(jìn)連接，“帶起”是傳統(tǒng)樂曲中較為常見的左手技法之一，是指在按音的基礎(chǔ)上，用按音手指的下方手指以肉帶起琴弦，通常與“打音”連用。在《每日必彈》第36條“爪的裝飾”中，劉先生將這一指法運(yùn)用到極致。在該曲中，劉先生將“爪的裝飾”略微改動(dòng)應(yīng)用于此，音色虛實(shí)的結(jié)合，模進(jìn)向上推進(jìn)，生動(dòng)地描繪了孩子頑皮可愛的天性。原曲初稿并無此段，是劉先生在給學(xué)生上課時(shí)修改而加。

3 分+泛音

樂曲開頭、結(jié)尾以及連接段都選用了分+泛音的組合形式，聲音模擬了小時(shí)候常聽的八音鐘的聲音。“分”是琵琶傳統(tǒng)常用技法之一，劉先生在不同的樂曲中選用了不同方式的分，從音色上確立曲子的風(fēng)格與人文關(guān)懷。這里劉先生選用小提拉分彈，避免指甲撞到弦發(fā)出的噪音，手指手臂放松，聲音不宜生硬。

整首樂曲無輪指技法，完全靠“點(diǎn)”來表達(dá)，發(fā)揮了“點(diǎn)”的歌唱性。其中諸多觀念的實(shí)踐，是劉先生近年來對劉氏新古典風(fēng)格最好的詮釋。眼下，既是一個(gè)文化大發(fā)展大繁榮的時(shí)代，同樣也是一個(gè)文化、藝術(shù)的成長受到?jīng)_擊的大背景，音樂“變異”，不堪重負(fù)。內(nèi)心懷著強(qiáng)烈的危機(jī)感的劉先生提出“返璞歸真”，借此，劉先生的童趣音樂創(chuàng)作進(jìn)入到第三階段，即“回歸童心”。從最初的“童心”出發(fā)，尋找琵琶音樂失落的詩意與精神家園。

三、關(guān)于“新古典”道路的思考

我們把西方新古典主義音樂與劉氏新古典風(fēng)格做一個(gè)不太恰當(dāng)?shù)膶Ρ?，二者之間竟有一些相通之處：

a.二者皆在音樂派別與形式多元的格局下產(chǎn)生，并以“回歸”的方式找尋新的道路。而西方新古典主義是第一次世界大戰(zhàn)之后的一個(gè)音樂流派，主要核心是對浪漫主義音樂的美學(xué)思想和藝術(shù)特征的直接否定，口號是“回到巴赫”，主要指“模仿”巴洛克時(shí)期或文藝復(fù)興時(shí)期的音樂；而劉氏新古典風(fēng)格是面對當(dāng)前音樂界態(tài)勢的文化自覺思考，新古典風(fēng)格是劉德海先生在藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐中的一種定位，也是對劉氏琵琶藝術(shù)美學(xué)風(fēng)格的一種概括，其座右銘是為未來創(chuàng)造新的傳統(tǒng)。劉氏新古典風(fēng)格沒有直接對哪一種風(fēng)格的否定，而劉先生的回歸似乎更為廣闊，沒有回歸的固定時(shí)期。

b.二者所提倡的音樂風(fēng)格與表現(xiàn)手段有幾分相似。西方新古典主義音樂以對浪漫主義的否定為基點(diǎn)，作曲家強(qiáng)調(diào)非標(biāo)題性的純音樂表現(xiàn)，追求明朗、適度的客觀性氣質(zhì)和均衡、對稱、完美的藝術(shù)形式；提倡以7個(gè)自然音為主的有調(diào)性創(chuàng)作；提倡復(fù)調(diào)音樂，喜歡質(zhì)樸、明澈的音響；而劉氏新古典風(fēng)格由于還在發(fā)展中，一些理論尚未定型，但劉先生曾在文章中提倡現(xiàn)在的創(chuàng)作不要脫離調(diào)性、民間與傳統(tǒng)，不喜過分地表演與宣泄音樂，希望音樂不要被其他形式所遮蔽，并追求“中和之音”。

c.二者皆不是一味只“復(fù)古”。有的學(xué)者認(rèn)為西方新古典主義音樂的“回”是反諷“古典”音樂，但從斯特拉文斯基的一些資料中可以看到，他與傳統(tǒng)有著一定的聯(lián)系，他在很大程度上喚起對傳統(tǒng)的記憶。西方古典主義音樂用現(xiàn)代的音樂表現(xiàn)手段與“古”相結(jié)合，但其思想性沒有過多繼承歐洲“人文”的內(nèi)涵；而劉氏新古典風(fēng)格是指以精湛的技術(shù)、巧妙的藝術(shù)構(gòu)思、深刻的創(chuàng)作立意以及濃厚的人文情懷所構(gòu)成的具有中國傳統(tǒng)氣韻的藝術(shù)風(fēng)格。簡言之，劉氏新古典風(fēng)格就是用最“新潮”的音響記錄最傳統(tǒng)的人文精神，所以其核心是人文精神。

筆者將這兩種含有“新古典”的音樂文化進(jìn)行比較，是為讓我們更直觀地看到國樂所面臨的危機(jī)。

現(xiàn)在我們很多演奏家與作曲家憑空獨(dú)創(chuàng)出新的技法，新的音樂形式而引以為傲，問他如何而來？為何而來？為何而用？三問皆不知，然他卻不知該指法并非世上皆無。當(dāng)今市場的“新潮音樂”，被各種形式所遮蔽，被各種形式所束縛，我常在反思自己是否不夠?qū)捜荩?/p>

何解？“唯有源頭活水來”，我們一切要回到“源頭”，國樂之源就在于“田野”，在于“日常”，在于“民間”，在于“傳統(tǒng)”，在于“人文”，在于“古今”。

“從新中國成立后的音樂批評史來看，每一階段各有其特定的關(guān)注焦點(diǎn)與批評主題，但是從更深層面來分析，其主要是圍繞‘中西’ ‘古今’‘雅俗’和‘音政’四大關(guān)系爆發(fā)了激烈的論戰(zhàn)，出現(xiàn)了各種批評觀念和不同的價(jià)值取向?！盵7]時(shí)至今日，圍繞“中西”“古今”“雅俗”三大關(guān)系，依然是中國民族器樂乃至中國音樂的重要辯題。

新中國成立以來，常常將這三組關(guān)系對立而至，沖破二元對抗是我們目前最需要做的，而這些理論與實(shí)踐劉先生皆有所答。筆者個(gè)人所感，無論“中西”“古今”“雅俗”中，找尋自己的精神家園，找尋自己的人文關(guān)懷，用“愛”彈琵琶，找尋世界的“真善美”。

＼[參 考 文 獻(xiàn)＼]

＼[1＼]劉德海.琵琶直面現(xiàn)代性[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2016（01）.

[2] 王典.從古典主義與新古典主義音樂看作曲技法的傳承與創(chuàng)新[D].吉林大學(xué)，2011：17.

[3][JP3][6]劉德海.劉氏琵琶作曲歷程斷想（尚未發(fā)表）[C].2011.[JP]

[4]修海林.民族器樂審美中的人文情懷與審美范疇[C].人民音樂，2009（08）.

[5]劉德海.琵琶貴在見體[J].天籟（天津音樂學(xué)院學(xué)報(bào)），2011（04）.

[7]居其宏.我國音樂批評的新時(shí)期狀態(tài)＼[J＼].音樂研究，2008（03）：23.

＼[8＼]紀(jì)露.斯特拉文斯基的新古典主義音樂觀念研究＼[D＼].中央音樂學(xué)院，2011.

＼[9＼]李佳.論劉德海琵琶藝術(shù)的哲學(xué)思想＼[D＼].中國音樂學(xué)院，2013.

＼[10＼]張雯雯.《人民音樂》與當(dāng)代音樂批評（1950-2010）＼[D＼].東北師范大學(xué)，2013.

＼[11＼]劉德海.藝術(shù)與哲學(xué)漫談＼[J＼].中國音樂季刊，2014（04）.

＼[12＼]劉德海.“琵琶劉家大院”心聲（尚未發(fā)表）[C].2015.

（責(zé)任編輯：崔曉光）