＼[摘要＼]

在守調(diào)賦格的呈示部寫作中，固定對題與守調(diào)原則的矛盾是一個(gè)不容忽視的問題，幾乎困擾過每一位賦格學(xué)習(xí)者。為了解決這一問題，筆者以兩卷《平均律鋼琴曲集》中使用了固定對題的全部16首守調(diào)賦格為考證對象，隔空對話式向巴赫“本人”取經(jīng)求解，進(jìn)而總結(jié)普遍規(guī)律，提煉應(yīng)對方法。

[關(guān)鍵詞]固定對題；守調(diào)答題；守調(diào)賦格；守調(diào)原則；J.S.巴赫；《平均律鋼琴曲集》

[中圖分類號(hào)]J61[文獻(xiàn)標(biāo)志碼]A[文章編號(hào)][HTSS]1007-2233（2017）04-0022-04

[FL（！@%（0，0，0，60）K2]6

＼[作者簡介＼][ZK（]王球（1981—），男，湖南長沙人，武漢音樂學(xué)院作曲系講師，武漢理工大學(xué)與武漢音樂學(xué)院聯(lián)合培養(yǎng)博士研究生。（武漢430060）

[ZK）][FQ）]

賦格呈示部中的答題，其實(shí)就是主題本身的第二次（或第四次）陳述，只不過在相互交替中必須換調(diào)而已。如果兩者一模一樣，那么當(dāng)它們先后分別面對同樣不變且常伴左右的固定對題（Regular Countersubject）時(shí)，或整體移調(diào)照抄，或采用二重對位即可。但，在傳統(tǒng)賦格中還有一種特殊的守調(diào)答題（Tonal Answer）形式，似乎要更多一些。它們會(huì)根據(jù)主題本身的某些特征（如用屬音開始、或以主屬框架開始、或主屬調(diào)轉(zhuǎn)換）做出相應(yīng)的音高調(diào)整，產(chǎn)生必要的音程變化，從而“守住主調(diào)·延遲轉(zhuǎn)調(diào)”——即守調(diào)原則。譬如在巴赫《平均律鋼琴曲集》的兩卷共48首賦格中，類屬上述情況的守調(diào)賦格（Tonal Fugue）就有28首之多。如此一來，當(dāng)不盡相同的答題與主題不得不先后分別遭遇“理應(yīng)”一模一樣的固定對題時(shí)，問題就出現(xiàn)了——調(diào)性的轉(zhuǎn)變、和聲的沖突、對位的尷尬等等，這幾乎困擾過每一位賦格學(xué)習(xí)者，尤其是那些親自動(dòng)筆寫過的，相信會(huì)更有體會(huì)和發(fā)言權(quán)。

為了解決固定對題與守調(diào)原則之間存在的必然矛盾，其實(shí)無須參考過多的教材或文獻(xiàn)，因?yàn)榘秃找呀?jīng)用一首首經(jīng)典賦格曲的實(shí)踐告訴了我們想要的答案，只有親自去讀譜并解析其中奧妙，特別是在作品實(shí)際音響中去體悟，才能更直接而深刻地進(jìn)入巴赫的精神世界和掌握賦格的對位法則?；诖?，本文僅以兩卷《平均律鋼琴曲集》中使用了固定對題的全部16首〖ZW（〗

分別是第一卷的第2首、第3首、第7首、第11首、第12首、第13首、第16首、第18首、第21首、第23首、第24首；第二卷的第2首、第16首、第17首、第20首、第24首。守調(diào)賦格為考證對象，隔空對話式向巴赫“本人”取經(jīng)求解，進(jìn)而總結(jié)普遍規(guī)律、提煉應(yīng)對方法。希望能拋磚引玉，給學(xué)習(xí)者以啟示。

一、個(gè)案分析

首先，有必要從圈定的16首范圍中選取一個(gè)較為清晰而典型的例子來觀測，以此來展演暴露問題、說明問題和解決問題的全過程。

該主題具備守調(diào)原則的兩點(diǎn)特征，正好對應(yīng)了答題中必要的兩處變化（見方框）：其一是“主題以屬音Bb開始——答題以主音Eb作答”，因此第一個(gè)音程由三度變?yōu)槎?；其二是“主題由主調(diào)轉(zhuǎn)至屬調(diào)——答題則由屬調(diào)轉(zhuǎn)回主調(diào)”，因此調(diào)性分界部位（八分休止符處）的音程則由二度變?yōu)槿取＿@無疑給所謂“固定”的對題（第3小節(jié)第2個(gè)八分音符起）帶來了對位上的麻煩，使其無法原封不動(dòng)地按統(tǒng)一的音程度數(shù)進(jìn)行整體移調(diào)照抄。

那巴赫究竟是如何處理的呢？

局部來看，首先是第一個(gè)音程變化部位的解決。很明顯，是將與答題相對的第一個(gè)八分音符（G）作為前面小結(jié)尾（Codetta）的終點(diǎn)音，而使真正對題的起始音推后于答題出現(xiàn)，特意避開了這一音程的變化，為之后每次的成對進(jìn)入提供了自由處理的微妙空間；再看中間部位，對題前四音與第二個(gè)四音組之間的橫向音程變化雖不得已引發(fā)了個(gè)別縱向音程的變化，但卻迎合了主題內(nèi)含的調(diào)性轉(zhuǎn)換與和聲序進(jìn)（只是兩者被調(diào)性“切割”的位置不太一致而已）。

整體來看，全曲包含9次主題（或答題）陳述，除了一頭一尾，巴赫將這同一對題的兩副面孔分別面對主題3次、答題4次，兩兩匹配、并行不悖。這就意味著在解決局部問題的同時(shí)，并非只是“頭痛醫(yī)頭、腳痛醫(yī)腳”，反而正視并利用其特有的“矛盾統(tǒng)一”特性，來整體布局和架構(gòu)全曲。

如此看來，巴赫在處理這個(gè)問題上的確是有考量、有目的和有方法的，值得逐一進(jìn)行分析、定性，進(jìn)而歸類和總結(jié)。

二、逐一定性

第1卷第2首（C小調(diào)）：主屬框架的互換使答題與主題之間的不同聚焦于第4個(gè)音（及其前后音程）的變化，而巴赫卻選擇設(shè)計(jì)出一個(gè)“紋絲不動(dòng)”的對題〖ZW（〗

英國著名音樂理論家、教育家、音樂博士E.普勞特（Ebenezer Prout，1835-1909）在《巴赫48首賦格分析》（Analysis of J.S.Bach's Forty-Eight Fugues）一書中認(rèn)為，該對題開始于第3小節(jié)第3個(gè)16分音符（b1）?！糧W）〗與之同時(shí)進(jìn)入，既不避讓，也不妥協(xié)。其奧妙之處正是對題首部的下行音階片斷在對位上有著得天獨(dú)厚的優(yōu)勢——不協(xié)和的外音在弱拍或弱位上可當(dāng)經(jīng)過音（Passing Tone）處理，而在強(qiáng)拍或強(qiáng)位上亦可順勢作倚音（Appoggiatura）處理。這種使內(nèi)外音可自由切換的功能特性，讓我們有理由相信“音階式”將成為解決問題的方法之一。

第1卷第3首（C#大調(diào)）：主題結(jié)束于第3小節(jié)第1個(gè)音（C#），與答題相異于開頭的第1個(gè)音（或音程）。如果遵循普勞特的觀點(diǎn)，將對題①（該賦格含兩個(gè)固定對題，對題①貫穿始終，而對題②出現(xiàn)6次、缺席4次）的進(jìn)入理解為第3小節(jié)第3拍進(jìn)入，那就與譜例1中對題開頭一樣采用的是“避讓式”；而倘若對題①在主題結(jié)束音后就跟進(jìn)，那就不得不遭遇主題與答題不同的開頭，這就與譜例1中對題中間部位的處理手法類似——巴赫為三度音程開始的答題配寫的是一個(gè)五度區(qū)間內(nèi)的音階片斷；而面對二度音程開始的主題時(shí)則變成四度區(qū)間內(nèi)的另一音型（微調(diào)個(gè)別音），兩者均成雙結(jié)對地在全曲中出現(xiàn)4次——不如稱其為“雙選式”。

第1卷第7首（Eb大調(diào)）：該對題分別采用“避讓式”和“雙選式”來對應(yīng)答題中的兩處變化（詳見譜例1的分析）。

第1卷第11首（F大調(diào)）：主題結(jié)束于第4小節(jié)第1個(gè)音（A），與答題唯一的不同也是由于“屬音變主音”而引起的第1個(gè)音程的變化。通過對第4小節(jié)和第9小節(jié)的觀察比對，可以明確對題開始于第5小節(jié)。因此，該對題又一次成功地避開了矛盾點(diǎn)（“避讓式”），便于巴赫利用小結(jié)尾的自由處理來做自然的銜接。

第1卷第12首（f小調(diào)）：緊跟主題結(jié)束音（第4小節(jié)第1個(gè)音）就進(jìn)入的對題①（雖然第7小節(jié)男高音聲部新進(jìn)的對位聲部也多次伴隨主題和對題①，但普勞特卻不認(rèn)定為固定對題②）在分別對位三度開始的答題和二度開始的主題時(shí)，前三音的移位度數(shù)（并非上移四度，而是上移五度）及其與第4個(gè)音的音程關(guān)系（同度變下二度）發(fā)生了微變，類似上述的“雙選式”那樣，生成出大同小異的兩款對題首部，只不過其中專屬答題形式的那一款只在這首賦格中使用了一次而已。那么，這種臨時(shí)微變一次的情況，是否可能歸納為“微調(diào)式”呢？有待后續(xù)觀察。

第1卷第13首（F#大調(diào)）：主題開始屬主框架（四度），要求答題用主屬框架（五度）來作答，因此，矛盾再次聚焦于第一個(gè)橫向音程的對位——與第3小節(jié)中的“五度”對位的是一個(gè)八度上行跳進(jìn)，而與第5小節(jié)中“四度”相對的則變成了七度上行跳進(jìn)，其余部分一模一樣。那么，這僅僅一個(gè)音程的小變化，確可視為“微調(diào)式”。至于該對題究竟從何音開始，可謂仁者見仁、智者見智，譬如普勞特的判斷是從第三節(jié)第二拍開始對題（“避讓式”），而筆者堅(jiān)持認(rèn)為對題是與答題同時(shí)進(jìn)入的。

第1卷第16首（g小調(diào)）：主題結(jié)束于第2小節(jié)第3拍（Bb），對題毫無爭議地開始于第3小節(jié)（八分休止符后），兩者之間的間隔較大，足以避開答題開始的音程變化，屬于典型的“避讓式”。

第1卷第18首（g#小調(diào)）：主屬調(diào)互換的守調(diào)原則使答題與主題再次相異于開始的第一個(gè)音程（二度變?nèi)龋?，并各?次與對題結(jié)合（另有3次沒有對題，分別是第17、24和26小節(jié)）。其中，守調(diào)答題形式所面對的都是固定且完整的對題，而主題形式（或純正答題形式）既伴隨過標(biāo)準(zhǔn)對題（第5小節(jié)），也遭遇過微變（第15和32小節(jié)）或殘缺（第37小節(jié)）的對題。如果將5次完整形態(tài)和2次微變形態(tài)做對比的話，會(huì)發(fā)現(xiàn)對題真正的開始應(yīng)該從第3小節(jié)第3拍的E音開始算起，如此一來，則可定性為常用的“避讓式”。

第1卷第21首（Bb大調(diào)）：該賦格包含兩個(gè)固定對題，很明顯，晚出現(xiàn)的對題②屬于典型的“避讓式”，而幾乎與答題（或主題）同時(shí)進(jìn)入的對題①之所以敢于分別應(yīng)對“屬主框架”開始的主題形式（3次）和“主屬框架”開始的答題形式（5次），正是因?yàn)榘秃赵诿軈^(qū)間內(nèi)充分利用了上下行兼?zhèn)涞摹耙綦A式”對位處理方式（類似于第1卷第2首），以及與主題首部同步的框架來共同“守住調(diào)性”（如第5小節(jié)中的對題①開始就是“主屬框架”，與下方答題的首部保持一致）。[BW（S（S，，）][BW）]

第1卷第23首（B大調(diào)）：該賦格的主題本來可以得到一個(gè)純正答題，但巴赫卻選擇將第2—5個(gè)音的關(guān)系看作是屬功能，并相應(yīng)地用主功能的音程來作答，造成這個(gè)四音組單獨(dú)的整體位移，必然引發(fā)前后兩處銜接時(shí)的音程變化（均為二度變?nèi)龋罱K成為一個(gè)守調(diào)答題（有點(diǎn)像第1卷第19首的做法）。再看對題，起始音（C#）很明確，毫無爭議地在第3小節(jié)第一個(gè)四分附點(diǎn)音符之后出現(xiàn)，成功避讓了答題的第一處音程變化，但無法回避第二處，因此巴赫將對題的前8個(gè)音與后半段截?cái)嚅_來，并在其整體移位時(shí)遵循守調(diào)原則，做了不同度數(shù)的調(diào)整，從而形成差別微小的兩個(gè)方案分別伴隨答題（3次）和主題（1次）。這種情況，與第1卷第12首類似，可歸為“微調(diào)式”。

第1卷第24首（b小調(diào)）：主題開始于屬音，答題則以主音作答，帶來第一處音程變化（三度變二度）；另，主題轉(zhuǎn)至屬調(diào)結(jié)束，要求答題由屬調(diào)轉(zhuǎn)回主調(diào)，與此同時(shí)，為了保持特征音程和模進(jìn)，答題有必要較早轉(zhuǎn)回主調(diào)（類似于第1卷第18首賦格），由此帶來的第二處變化在于第5個(gè)音要像第1個(gè)音那樣也用主音作答，并從此開始改成下五度移位?；诖?，巴赫選擇將固定對題開始于第4小節(jié)的最后一拍，而之前采用自由對位的方式來對付和“避讓”兩處明顯的變化。

第2卷第2首（c小調(diào)）：盡管普勞特認(rèn)為該賦格沒有固定對題，但筆者仍將其納入觀測范圍，因?yàn)橹辽俚?小節(jié)第二拍開始的對題和第4小節(jié)第二拍開始的高聲部對題是一模一樣的，都選擇跟隨答題或主題的第2個(gè)音進(jìn)入，“避讓”了兩者開頭第一個(gè)橫向音程的變化。

第2卷第16首（g小調(diào)）：該賦格主題的結(jié)束、答題的進(jìn)入和對題的開始都集中于第5小節(jié)的第2拍，十分明顯，鮮有爭議。在面對以二度音程開始的答題和以三度音程開始的主題時(shí)，巴赫再次設(shè)計(jì)了兩款也在第一個(gè)音（程）上有微小差別的同一固定對題用來分別對位。盡管由于該賦格分別和混合使用了八度、十二度和十度二重對位，使得這一對題在呈示部以外會(huì)有所異樣，但并不影響我們將其定性為“雙選式”的做法。

第2卷第17首（Ab大調(diào)）：該賦格的守調(diào)答題與許多其他情況一樣，只有第一個(gè)音需要改變，而對題的起始音通過多次比對就可以確立為第3小節(jié)的第2拍（Eb），與答題的第2個(gè)音相對。如此一來，主題與對題之間的間隔為矛盾解決提供了足夠的空間來自由處理，仍屬于“避讓式”。

第2卷第20首（a小調(diào)）：該對題的進(jìn)入始于連續(xù)的三十二分音符進(jìn)行，與主題的結(jié)束音（也就是本小節(jié)的第一個(gè)音）相隔兩拍，而答題一開始所改變的音程（三度變二度）恰恰相對于這兩拍，完全沒有給對題帶來任何麻煩，這也是到此為止“避讓式”使用得最多的主要原因。

第2卷第24首（b小調(diào)）：這首賦格的對題情況有些特殊，在普勞特看來，唯一的固定對題直到呈示部之后才出現(xiàn)（第29小節(jié)開始的低聲部），且遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于第26小節(jié)中聲部開始的主題（純正答題形式）進(jìn)入，因此不屬于本文討論的范疇。而筆者還是認(rèn)為，在呈示部內(nèi)與主題完成八度二重對位的那個(gè)對題才應(yīng)該是固定對題①，并且存在著與守調(diào)原則的矛盾，需要解決——首先，巴赫將第6小節(jié)第2個(gè)音至第7小節(jié)第1個(gè)音的“六音組”處理為小結(jié)尾片段，使對題滯后1拍半于答題進(jìn)入，順利避開了答題與主題的第一個(gè)音程變化（“避讓式”）；然后，由于主題首部包含了占4拍時(shí)值的“屬主框架”與“主屬框架”的置換，所以還需要將對題前三個(gè)音進(jìn)行微調(diào)以滿足共同的和聲背景（“微調(diào)式”）。

結(jié)語

通過逐一的剖析和定性，可以發(fā)現(xiàn)巴赫在處理這16首守調(diào)賦格的固定對題時(shí)大致有兩種態(tài)度——“避其鋒芒”的避讓式和“迎難而上”的非避讓式——二者恰恰都分別使用了9次（其中有兩首存在“同一對題中分別使用兩種不同方法”的情況）。其中，所謂的“鋒芒”，在這里特指守調(diào)原則引發(fā)的變化常常首當(dāng)其沖地“畢露”于答題的最開始，且音符少、時(shí)間短，僅以固定對題的稍微推遲進(jìn)入即可化解尷尬、避免矛盾，有如“退一步海闊天空”的大智慧，同時(shí)也契合了復(fù)調(diào)思維中的“異步”特性以及對位法則中的“禮讓”精神。

當(dāng)然，巴赫純粹的游戲心理、高超的對位技巧和理性的邏輯思辨注定了他不甘于只施一法，或一味回避，而是直面困難、尋求多樣性的解決方案，其中就包括有“不變應(yīng)萬變”的音階式、“一身而二任”的雙選式和“四兩撥千斤”的微調(diào)式。具體情況參見下表：

如果守調(diào)答題形式只出現(xiàn)一到兩次，那么便可采取臨時(shí)微調(diào)固定對題的辦法來應(yīng)付這次變化，而其余大部分時(shí)間都以常規(guī)的固定對題狀態(tài)來伴隨更多的主題形式。

最后有必要強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)建議是，盡管在引言中曾提及本文是取經(jīng)于巴赫的賦格實(shí)例而獲得直接經(jīng)驗(yàn)，將有利于學(xué)習(xí)、參考、效仿甚至是臨摹，但萬萬沒有必要將之當(dāng)作賦格寫作的金科玉律來死守，因?yàn)樽鳛橐粋€(gè)賦格發(fā)展歷史上的改革者，“巴赫本身就不是一個(gè)好的典范，因?yàn)樗试S自己太多的例外，這使得那些高級(jí)的德國對位教師中竟有人慣于告訴他的學(xué)生說巴赫的《平均律鋼琴曲集》四十八首賦格中，沒有哪一首是寫得正確的……”〖ZW（〗

摘引自普勞特《賦格寫作教程》（段平泰譯）的序言部分。更何況這也僅僅只是巴赫的一己之見而已。所以，我們應(yīng)該具體問題具體分析，根據(jù)特定主題和答題的個(gè)性以及整體的構(gòu)思，來選擇或設(shè)計(jì)解決問題的最佳方案。

＼[參 考 文 獻(xiàn)＼]

＼[1＼]Ebenezer Prout. Analysis of J.S. Bach's forty-eight fugues （Das wohltemperirte clavier）＼[M＼].London： Edwin Ashdown， Ltd， Hanover Square，1910.

＼[2＼] 埃比尼澤·普勞特.賦格寫作教程＼[M＼].段平泰譯.上海：上海音樂出版社，2007.

＼[3＼] 趙德義，劉永平.復(fù)調(diào)音樂基礎(chǔ)教程＼[M＼].北京：人民音樂出版社，1997.

＼[4＼] 王球. 賦格主題首部的創(chuàng)作技法＼[J＼].黃鐘，2009（01）：10.

＼[5＼] 王球. 賦格寫作程序的新思考＼[J＼].當(dāng)代音樂，2016（01）：1.

（責(zé)任編輯：郝愛君）