＼[摘要＼]

在守調(diào)賦格的呈示部寫作中，固定對題與守調(diào)原則的矛盾是一個不容忽視的問題，幾乎困擾過每一位賦格學習者。為了解決這一問題，筆者以兩卷《平均律鋼琴曲集》中使用了固定對題的全部16首守調(diào)賦格為考證對象，隔空對話式向巴赫“本人”取經(jīng)求解，進而總結(jié)普遍規(guī)律，提煉應對方法。

[關(guān)鍵詞]固定對題；守調(diào)答題；守調(diào)賦格；守調(diào)原則；J.S.巴赫；《平均律鋼琴曲集》

[中圖分類號]J61[文獻標志碼]A[文章編號][HTSS]1007-2233（2017）04-0022-04

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＼[作者簡介＼][ZK（]王球（1981—），男，湖南長沙人，武漢音樂學院作曲系講師，武漢理工大學與武漢音樂學院聯(lián)合培養(yǎng)博士研究生。（武漢430060）

[ZK）][FQ）]

賦格呈示部中的答題，其實就是主題本身的第二次（或第四次）陳述，只不過在相互交替中必須換調(diào)而已。如果兩者一模一樣，那么當它們先后分別面對同樣不變且常伴左右的固定對題（Regular Countersubject）時，或整體移調(diào)照抄，或采用二重對位即可。但，在傳統(tǒng)賦格中還有一種特殊的守調(diào)答題（Tonal Answer）形式，似乎要更多一些。它們會根據(jù)主題本身的某些特征（如用屬音開始、或以主屬框架開始、或主屬調(diào)轉(zhuǎn)換）做出相應的音高調(diào)整，產(chǎn)生必要的音程變化，從而“守住主調(diào)·延遲轉(zhuǎn)調(diào)”——即守調(diào)原則。譬如在巴赫《平均律鋼琴曲集》的兩卷共48首賦格中，類屬上述情況的守調(diào)賦格（Tonal Fugue）就有28首之多。如此一來，當不盡相同的答題與主題不得不先后分別遭遇“理應”一模一樣的固定對題時，問題就出現(xiàn)了——調(diào)性的轉(zhuǎn)變、和聲的沖突、對位的尷尬等等，這幾乎困擾過每一位賦格學習者，尤其是那些親自動筆寫過的，相信會更有體會和發(fā)言權(quán)。

為了解決固定對題與守調(diào)原則之間存在的必然矛盾，其實無須參考過多的教材或文獻，因為巴赫已經(jīng)用一首首經(jīng)典賦格曲的實踐告訴了我們想要的答案，只有親自去讀譜并解析其中奧妙，特別是在作品實際音響中去體悟，才能更直接而深刻地進入巴赫的精神世界和掌握賦格的對位法則?；诖?，本文僅以兩卷《平均律鋼琴曲集》中使用了固定對題的全部16首〖ZW（〗

分別是第一卷的第2首、第3首、第7首、第11首、第12首、第13首、第16首、第18首、第21首、第23首、第24首；第二卷的第2首、第16首、第17首、第20首、第24首。守調(diào)賦格為考證對象，隔空對話式向巴赫“本人”取經(jīng)求解，進而總結(jié)普遍規(guī)律、提煉應對方法。希望能拋磚引玉，給學習者以啟示。

一、個案分析

首先，有必要從圈定的16首范圍中選取一個較為清晰而典型的例子來觀測，以此來展演暴露問題、說明問題和解決問題的全過程。

該主題具備守調(diào)原則的兩點特征，正好對應了答題中必要的兩處變化（見方框）：其一是“主題以屬音Bb開始——答題以主音Eb作答”，因此第一個音程由三度變?yōu)槎龋黄涠恰爸黝}由主調(diào)轉(zhuǎn)至屬調(diào)——答題則由屬調(diào)轉(zhuǎn)回主調(diào)”，因此調(diào)性分界部位（八分休止符處）的音程則由二度變?yōu)槿?。這無疑給所謂“固定”的對題（第3小節(jié)第2個八分音符起）帶來了對位上的麻煩，使其無法原封不動地按統(tǒng)一的音程度數(shù)進行整體移調(diào)照抄。

那巴赫究竟是如何處理的呢？

局部來看，首先是第一個音程變化部位的解決。很明顯，是將與答題相對的第一個八分音符（G）作為前面小結(jié)尾（Codetta）的終點音，而使真正對題的起始音推后于答題出現(xiàn)，特意避開了這一音程的變化，為之后每次的成對進入提供了自由處理的微妙空間；再看中間部位，對題前四音與第二個四音組之間的橫向音程變化雖不得已引發(fā)了個別縱向音程的變化，但卻迎合了主題內(nèi)含的調(diào)性轉(zhuǎn)換與和聲序進（只是兩者被調(diào)性“切割”的位置不太一致而已）。

整體來看，全曲包含9次主題（或答題）陳述，除了一頭一尾，巴赫將這同一對題的兩副面孔分別面對主題3次、答題4次，兩兩匹配、并行不悖。這就意味著在解決局部問題的同時，并非只是“頭痛醫(yī)頭、腳痛醫(yī)腳”，反而正視并利用其特有的“矛盾統(tǒng)一”特性，來整體布局和架構(gòu)全曲。

如此看來，巴赫在處理這個問題上的確是有考量、有目的和有方法的，值得逐一進行分析、定性，進而歸類和總結(jié)。

二、逐一定性

第1卷第2首（C小調(diào)）：主屬框架的互換使答題與主題之間的不同聚焦于第4個音（及其前后音程）的變化，而巴赫卻選擇設計出一個“紋絲不動”的對題〖ZW（〗

英國著名音樂理論家、教育家、音樂博士E.普勞特（Ebenezer Prout，1835-1909）在《巴赫48首賦格分析》（Analysis of J.S.Bach's Forty-Eight Fugues）一書中認為，該對題開始于第3小節(jié)第3個16分音符（b1）?！糧W）〗與之同時進入，既不避讓，也不妥協(xié)。其奧妙之處正是對題首部的下行音階片斷在對位上有著得天獨厚的優(yōu)勢——不協(xié)和的外音在弱拍或弱位上可當經(jīng)過音（Passing Tone）處理，而在強拍或強位上亦可順勢作倚音（Appoggiatura）處理。這種使內(nèi)外音可自由切換的功能特性，讓我們有理由相信“音階式”將成為解決問題的方法之一。

第1卷第3首（C#大調(diào)）：主題結(jié)束于第3小節(jié)第1個音（C#），與答題相異于開頭的第1個音（或音程）。如果遵循普勞特的觀點，將對題①（該賦格含兩個固定對題，對題①貫穿始終，而對題②出現(xiàn)6次、缺席4次）的進入理解為第3小節(jié)第3拍進入，那就與譜例1中對題開頭一樣采用的是“避讓式”；而倘若對題①在主題結(jié)束音后就跟進，那就不得不遭遇主題與答題不同的開頭，這就與譜例1中對題中間部位的處理手法類似——巴赫為三度音程開始的答題配寫的是一個五度區(qū)間內(nèi)的音階片斷；而面對二度音程開始的主題時則變成四度區(qū)間內(nèi)的另一音型（微調(diào)個別音），兩者均成雙結(jié)對地在全曲中出現(xiàn)4次——不如稱其為“雙選式”。

第1卷第7首（Eb大調(diào)）：該對題分別采用“避讓式”和“雙選式”來對應答題中的兩處變化（詳見譜例1的分析）。

第1卷第11首（F大調(diào)）：主題結(jié)束于第4小節(jié)第1個音（A），與答題唯一的不同也是由于“屬音變主音”而引起的第1個音程的變化。通過對第4小節(jié)和第9小節(jié)的觀察比對，可以明確對題開始于第5小節(jié)。因此，該對題又一次成功地避開了矛盾點（“避讓式”），便于巴赫利用小結(jié)尾的自由處理來做自然的銜接。

第1卷第12首（f小調(diào)）：緊跟主題結(jié)束音（第4小節(jié)第1個音）就進入的對題①（雖然第7小節(jié)男高音聲部新進的對位聲部也多次伴隨主題和對題①，但普勞特卻不認定為固定對題②）在分別對位三度開始的答題和二度開始的主題時，前三音的移位度數(shù)（并非上移四度，而是上移五度）及其與第4個音的音程關(guān)系（同度變下二度）發(fā)生了微變，類似上述的“雙選式”那樣，生成出大同小異的兩款對題首部，只不過其中專屬答題形式的那一款只在這首賦格中使用了一次而已。那么，這種臨時微變一次的情況，是否可能歸納為“微調(diào)式”呢？有待后續(xù)觀察。

第1卷第13首（F#大調(diào)）：主題開始屬主框架（四度），要求答題用主屬框架（五度）來作答，因此，矛盾再次聚焦于第一個橫向音程的對位——與第3小節(jié)中的“五度”對位的是一個八度上行跳進，而與第5小節(jié)中“四度”相對的則變成了七度上行跳進，其余部分一模一樣。那么，這僅僅一個音程的小變化，確可視為“微調(diào)式”。至于該對題究竟從何音開始，可謂仁者見仁、智者見智，譬如普勞特的判斷是從第三節(jié)第二拍開始對題（“避讓式”），而筆者堅持認為對題是與答題同時進入的。

第1卷第16首（g小調(diào)）：主題結(jié)束于第2小節(jié)第3拍（Bb），對題毫無爭議地開始于第3小節(jié)（八分休止符后），兩者之間的間隔較大，足以避開答題開始的音程變化，屬于典型的“避讓式”。

第1卷第18首（g#小調(diào)）：主屬調(diào)互換的守調(diào)原則使答題與主題再次相異于開始的第一個音程（二度變?nèi)龋?，并各?次與對題結(jié)合（另有3次沒有對題，分別是第17、24和26小節(jié)）。其中，守調(diào)答題形式所面對的都是固定且完整的對題，而主題形式（或純正答題形式）既伴隨過標準對題（第5小節(jié)），也遭遇過微變（第15和32小節(jié)）或殘缺（第37小節(jié)）的對題。如果將5次完整形態(tài)和2次微變形態(tài)做對比的話，會發(fā)現(xiàn)對題真正的開始應該從第3小節(jié)第3拍的E音開始算起，如此一來，則可定性為常用的“避讓式”。

第1卷第21首（Bb大調(diào)）：該賦格包含兩個固定對題，很明顯，晚出現(xiàn)的對題②屬于典型的“避讓式”，而幾乎與答題（或主題）同時進入的對題①之所以敢于分別應對“屬主框架”開始的主題形式（3次）和“主屬框架”開始的答題形式（5次），正是因為巴赫在矛盾區(qū)間內(nèi)充分利用了上下行兼?zhèn)涞摹耙綦A式”對位處理方式（類似于第1卷第2首），以及與主題首部同步的框架來共同“守住調(diào)性”（如第5小節(jié)中的對題①開始就是“主屬框架”，與下方答題的首部保持一致）。[BW（S（S，，）][BW）]

第1卷第23首（B大調(diào)）：該賦格的主題本來可以得到一個純正答題，但巴赫卻選擇將第2—5個音的關(guān)系看作是屬功能，并相應地用主功能的音程來作答，造成這個四音組單獨的整體位移，必然引發(fā)前后兩處銜接時的音程變化（均為二度變?nèi)龋?，而最終成為一個守調(diào)答題（有點像第1卷第19首的做法）。再看對題，起始音（C#）很明確，毫無爭議地在第3小節(jié)第一個四分附點音符之后出現(xiàn)，成功避讓了答題的第一處音程變化，但無法回避第二處，因此巴赫將對題的前8個音與后半段截斷開來，并在其整體移位時遵循守調(diào)原則，做了不同度數(shù)的調(diào)整，從而形成差別微小的兩個方案分別伴隨答題（3次）和主題（1次）。這種情況，與第1卷第12首類似，可歸為“微調(diào)式”。

第1卷第24首（b小調(diào)）：主題開始于屬音，答題則以主音作答，帶來第一處音程變化（三度變二度）；另，主題轉(zhuǎn)至屬調(diào)結(jié)束，要求答題由屬調(diào)轉(zhuǎn)回主調(diào)，與此同時，為了保持特征音程和模進，答題有必要較早轉(zhuǎn)回主調(diào)（類似于第1卷第18首賦格），由此帶來的第二處變化在于第5個音要像第1個音那樣也用主音作答，并從此開始改成下五度移位?；诖?，巴赫選擇將固定對題開始于第4小節(jié)的最后一拍，而之前采用自由對位的方式來對付和“避讓”兩處明顯的變化。

第2卷第2首（c小調(diào)）：盡管普勞特認為該賦格沒有固定對題，但筆者仍將其納入觀測范圍，因為至少第2小節(jié)第二拍開始的對題和第4小節(jié)第二拍開始的高聲部對題是一模一樣的，都選擇跟隨答題或主題的第2個音進入，“避讓”了兩者開頭第一個橫向音程的變化。

第2卷第16首（g小調(diào)）：該賦格主題的結(jié)束、答題的進入和對題的開始都集中于第5小節(jié)的第2拍，十分明顯，鮮有爭議。在面對以二度音程開始的答題和以三度音程開始的主題時，巴赫再次設計了兩款也在第一個音（程）上有微小差別的同一固定對題用來分別對位。盡管由于該賦格分別和混合使用了八度、十二度和十度二重對位，使得這一對題在呈示部以外會有所異樣，但并不影響我們將其定性為“雙選式”的做法。

第2卷第17首（Ab大調(diào)）：該賦格的守調(diào)答題與許多其他情況一樣，只有第一個音需要改變，而對題的起始音通過多次比對就可以確立為第3小節(jié)的第2拍（Eb），與答題的第2個音相對。如此一來，主題與對題之間的間隔為矛盾解決提供了足夠的空間來自由處理，仍屬于“避讓式”。

第2卷第20首（a小調(diào)）：該對題的進入始于連續(xù)的三十二分音符進行，與主題的結(jié)束音（也就是本小節(jié)的第一個音）相隔兩拍，而答題一開始所改變的音程（三度變二度）恰恰相對于這兩拍，完全沒有給對題帶來任何麻煩，這也是到此為止“避讓式”使用得最多的主要原因。

第2卷第24首（b小調(diào)）：這首賦格的對題情況有些特殊，在普勞特看來，唯一的固定對題直到呈示部之后才出現(xiàn)（第29小節(jié)開始的低聲部），且遠遠落后于第26小節(jié)中聲部開始的主題（純正答題形式）進入，因此不屬于本文討論的范疇。而筆者還是認為，在呈示部內(nèi)與主題完成八度二重對位的那個對題才應該是固定對題①，并且存在著與守調(diào)原則的矛盾，需要解決——首先，巴赫將第6小節(jié)第2個音至第7小節(jié)第1個音的“六音組”處理為小結(jié)尾片段，使對題滯后1拍半于答題進入，順利避開了答題與主題的第一個音程變化（“避讓式”）；然后，由于主題首部包含了占4拍時值的“屬主框架”與“主屬框架”的置換，所以還需要將對題前三個音進行微調(diào)以滿足共同的和聲背景（“微調(diào)式”）。

結(jié)語

通過逐一的剖析和定性，可以發(fā)現(xiàn)巴赫在處理這16首守調(diào)賦格的固定對題時大致有兩種態(tài)度——“避其鋒芒”的避讓式和“迎難而上”的非避讓式——二者恰恰都分別使用了9次（其中有兩首存在“同一對題中分別使用兩種不同方法”的情況）。其中，所謂的“鋒芒”，在這里特指守調(diào)原則引發(fā)的變化常常首當其沖地“畢露”于答題的最開始，且音符少、時間短，僅以固定對題的稍微推遲進入即可化解尷尬、避免矛盾，有如“退一步海闊天空”的大智慧，同時也契合了復調(diào)思維中的“異步”特性以及對位法則中的“禮讓”精神。

當然，巴赫純粹的游戲心理、高超的對位技巧和理性的邏輯思辨注定了他不甘于只施一法，或一味回避，而是直面困難、尋求多樣性的解決方案，其中就包括有“不變應萬變”的音階式、“一身而二任”的雙選式和“四兩撥千斤”的微調(diào)式。具體情況參見下表：

如果守調(diào)答題形式只出現(xiàn)一到兩次，那么便可采取臨時微調(diào)固定對題的辦法來應付這次變化，而其余大部分時間都以常規(guī)的固定對題狀態(tài)來伴隨更多的主題形式。

最后有必要強調(diào)的一點建議是，盡管在引言中曾提及本文是取經(jīng)于巴赫的賦格實例而獲得直接經(jīng)驗，將有利于學習、參考、效仿甚至是臨摹，但萬萬沒有必要將之當作賦格寫作的金科玉律來死守，因為作為一個賦格發(fā)展歷史上的改革者，“巴赫本身就不是一個好的典范，因為他允許自己太多的例外，這使得那些高級的德國對位教師中竟有人慣于告訴他的學生說巴赫的《平均律鋼琴曲集》四十八首賦格中，沒有哪一首是寫得正確的……”〖ZW（〗

摘引自普勞特《賦格寫作教程》（段平泰譯）的序言部分。更何況這也僅僅只是巴赫的一己之見而已。所以，我們應該具體問題具體分析，根據(jù)特定主題和答題的個性以及整體的構(gòu)思，來選擇或設計解決問題的最佳方案。

＼[參 考 文 獻＼]

＼[1＼]Ebenezer Prout. Analysis of J.S. Bach's forty-eight fugues （Das wohltemperirte clavier）＼[M＼].London： Edwin Ashdown， Ltd， Hanover Square，1910.

＼[2＼] 埃比尼澤·普勞特.賦格寫作教程＼[M＼].段平泰譯.上海：上海音樂出版社，2007.

＼[3＼] 趙德義，劉永平.復調(diào)音樂基礎(chǔ)教程＼[M＼].北京：人民音樂出版社，1997.

＼[4＼] 王球. 賦格主題首部的創(chuàng)作技法＼[J＼].黃鐘，2009（01）：10.

＼[5＼] 王球. 賦格寫作程序的新思考＼[J＼].當代音樂，2016（01）：1.

（責任編輯：郝愛君）