中國歌劇女角兒“悲劇情結(jié)”之

2017-04-29 00:00:00趙世蘭史夢倩郭建民

當(dāng)代音樂(下旬刊) 2017年2期

＼[摘要＼]本文將以中國歌劇經(jīng)典作品為主線，并以其中四部作品《白毛女》《洪湖赤衛(wèi)隊》《江姐》《黨的女兒》的多首悲情唱段，《恨似高山愁似?！贰犊刺煜聞诳嗳嗣穸冀夥拧贰段逯奕嗣颀R歡笑》以及《萬里春色滿家園》為范例，從戲劇性、音樂性、悲劇美三個方面出發(fā)，以劇本、作品分析、音樂特征及音樂美學(xué)等方面為切入點，分析女主人公的悲情唱段，深刻體驗和感悟悲劇美學(xué)在中國民族歌劇中所產(chǎn)生的催化作用和重要意義。連載文章之一，已經(jīng)從中國歌劇歷史的發(fā)展進程進行了概述，簡單梳理了中國民族歌劇藝術(shù)重要的歷史瞬間。文章以歷史為主線，以藝術(shù)創(chuàng)作、唱段分析為支撐，以悲劇美學(xué)為視角，分別對唱段和人物進行了分析與闡述。本文將對不同時期中國歌劇創(chuàng)作出來的悲情唱段進行戲劇性與音樂性方面的研究，其中，歌劇劇本的悲劇性、唱段中音樂的悲劇性、人物形象的悲劇美等方面均為著重剖析的重要內(nèi)容。

[關(guān)鍵詞]中國歌??；“哀兵必勝”；音樂悲劇美；戲曲悲劇美；形象悲劇美；文化慣性

[中圖分類號]J617[文獻標(biāo)志碼]A[文章編號][HTSS]1007-2233（2017）04-0009-10

引言

中國歌劇藝術(shù)雖然是“舶來品”，但是自從20世紀(jì)40年代走向成熟的那天起，就深深地根植于敦厚的中國民族音樂沃土，汲取和傳承了傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)諸多元素，借鑒了西方歌劇的創(chuàng)作手法，大多運用具有中國特色的民族民間唱法來演唱。具體看來，中國歌劇以深厚的傳統(tǒng)文化為根基（大多選擇一些表現(xiàn)英雄豪杰的著名的文學(xué)劇本），豐富多彩的民歌、戲曲為創(chuàng)作素材（選擇與故事人物相互一致的民間戲曲音樂），并巧妙地借鑒和運用西方歌劇藝術(shù)形式的種種優(yōu)長（選擇與現(xiàn)實生活相互一致的歌唱表演），既符合時代特征，又符合中國大眾的審美情趣。

然而，鮮為人知的是，從20世紀(jì)40—50年代的《白毛女》《劉胡蘭》《竇娥冤》《洪湖赤衛(wèi)隊》，到60—70年代的《江姐》《啟明星》，再到改革開放之后的《傷逝》和《原野》，以及90年代的歌劇《黨的女兒》《芳草心》和21世紀(jì)的《悲愴的黎明》《運河謠》等等，絕大多數(shù)代表性歌劇作品當(dāng)中，幾乎主要人物是清一色的女性角色，而且，大多人物形象又是以悲劇美為表達主線，以悲情唱段為戲劇表達手法，以悲劇人物形象凸顯出震撼人心的藝術(shù)效果。

“哀兵必勝”的審美和文化觀念在中國歌劇藝術(shù)中，似乎已經(jīng)演變成為一種創(chuàng)作思維模式，而這種固定思維和模式的基本特點是，她既顯現(xiàn)出與文學(xué)劇本的互動依存，又表現(xiàn)出與音樂、戲曲的相互參照和傳承。

可以毫不夸張地說，中國歌劇選擇以女性的視角、經(jīng)驗、意識、氣質(zhì)，用女性的表達方式進行藝術(shù)創(chuàng)作，很顯然已經(jīng)成為十分醒目的審美與文化特色。而這個特色的審美與文化意義就在于：她改變了人們長期以來對于女性的慣性認(rèn)知和定位，即中國女性——奴役、卑賤、悲愴的歷史基本鎖定了其社會、家庭的地位和社會的角色。在中國歌劇藝術(shù)的歷史文化和戲劇藝術(shù)語境里，女性被書寫、被刻畫，被轉(zhuǎn)換為自我書寫、主動創(chuàng)造的自覺，呈現(xiàn)出了女性從“小我”到“大我”；從普通百姓到女英雄的性別超越，自由，多元的審美和文化趨向，展示著女性從社會底層和邊緣走向主體、走向輝煌的華美樂章。

而中國歌劇作品中運用悲情唱段來塑造出的英雄人物形象，以及在借鑒和吸收戲曲元素——“板腔體”的成功經(jīng)驗等方面（注：特別是京劇藝術(shù)中的“二黃”、曲劇里頭的唱腔等都是擅長表現(xiàn)悲劇人物和情緒的最佳手段），不僅凸顯了中國歌劇悲劇美學(xué)鮮明特色藝術(shù)方面，當(dāng)然所有這些也將成為本文著重分析闡述和研究的重要內(nèi)容之一。

當(dāng)然，筆者將一如既往地強調(diào)女性角色的悲劇形象在中國民族歌劇中具有舉足輕重的地位，并不是認(rèn)為女性唯一，而是將此觀點作為研究視點，深入探討和挖掘女性角色悲劇美的歷史與文化淵源，以及悲劇美學(xué)對中國民族歌劇藝術(shù)創(chuàng)作所形成巨大的推動力和影響力。筆者認(rèn)為：中國歌劇以女性角色為主線，以悲劇美來展示歌劇藝術(shù)魅力，其中必然蘊含著巨大的推動力和影響力，但是這種力量的背后，卻有一種無形的文化慣性在發(fā)揮著巨大作用，這個巨大的文化慣性不是別的，正是女性生理自然屬性、自然審美、社會定位、文化定位，以及由此而迸發(fā)出的悲劇審美所凸顯的文化磁場和張力。

一、中國歌劇女角兒悲劇美學(xué)之傳承發(fā)展

（一）《黨的女兒》唱段《萬里春色滿家園》美學(xué)解讀

歌劇《黨的女兒》，閻肅（執(zhí)筆），王儉、賀東久等編劇，王祖皆、張卓婭、印青、王錫仁、季承、方天行作曲?？傉鑴F1991年11月為慶祝中國共產(chǎn)黨誕生70周年創(chuàng)作的劇目，首演于北京。該劇的文學(xué)劇本，是根據(jù)同名電影文學(xué)劇本改編而來。其藝術(shù)創(chuàng)作既沿襲了《白毛女》《劉胡蘭》《江姐》等具有戲曲民歌綜合的風(fēng)格特點，又在此基礎(chǔ)上有所創(chuàng)造和發(fā)展，比如，在女主人公田玉梅的一些大段詠嘆調(diào)的創(chuàng)作上，就體現(xiàn)出了許多新的音樂元素和風(fēng)格特色。尤其是在凸顯主人公悲劇審美方面，更是顯得濃墨重彩。

的確，歌劇《黨的女兒》是我國90年代的一部極具紅色經(jīng)典的民族歌劇的代表典范，其特點結(jié)合了民謠體與板腔體的回旋重復(fù)，將濃郁的民族特點融入其中，強烈的戲劇沖突，彰顯出鮮明的時代特征。在當(dāng)今的舞臺上，又多次復(fù)排演出，廣受稱贊。

《黨的女兒》中女主人公田玉梅在六場劇幕中均有重要的唱段，充分揭示了一個共產(chǎn)黨員不畏生死，與敵人英勇搏斗，視死如歸的革命的浪漫主義精神以及對革命勝利抱有堅定的信念。劇中以黨內(nèi)找叛徒和為游擊隊送鹽巴為兩條主線，劇情以田玉梅的行動來構(gòu)思，田玉梅死里逃生。田玉梅被叛徒暗算、田玉梅被七叔公誤會、田玉梅三人找尋游擊隊、田玉梅遭埋伏、最終被捕犧牲，面對黨內(nèi)的叛徒、戰(zhàn)友們的猜疑、骨肉分離之難舍之情以及姐妹的悲慘遭遇等。

主人公一次又一次面臨著生死考驗，動人心弦，感人至深。歌劇在田玉梅不畏生死的悲劇情節(jié)上的戲劇性的藝術(shù)創(chuàng)作，使人們十分清晰地看到了一個普通農(nóng)村婦女到一位女英雄——即從“小我”到“大我”的變化軌跡。

1戲劇部分的悲劇性

歌劇《黨的女兒》講述了1935年春，中央紅軍撤出中央蘇區(qū)長征北上之后，國民黨反動派任意殺害革命根據(jù)地的共產(chǎn)黨，然而田玉梅卻死里逃生。正是老支書用身體擋住了敵人掃射的子彈田玉梅才躲過一劫，老支書告訴田玉梅黨內(nèi)有叛徒。田玉梅擦干身上的血跡，極力尋找組織，卻被共產(chǎn)黨員七叔公認(rèn)為是黨內(nèi)叛徒。幾經(jīng)周折，誤會終于解開，他們精心設(shè)計找出黨內(nèi)的叛徒——區(qū)委書記馬家輝。之后馬家輝帶領(lǐng)敵人抓捕了田玉梅。在馬家輝的妻子桂英的保護下，田玉梅殺了馬家輝。隨著一陣槍響，田玉梅倒在杜鵑盛開的山岡上犧牲了。這種錯綜復(fù)雜的人物關(guān)系以及白色恐怖，既是對女主人公的生死考驗，另一方面，又極大地突出了女主人公過人的膽識氣概、忘我和悲壯。正是這樣的人物和情節(jié)帶給觀眾動人心弦的戲劇性與震撼。

2音樂部分的悲劇性

劇中女主人公田玉梅演唱的一首《萬里春思滿家園》，是歌劇《黨的女兒》第六場（“終場”）的經(jīng)典唱段，非常值得我們細(xì)細(xì)品味和研究。全曲采用我國戲曲板腔體的創(chuàng)作手法，其結(jié)構(gòu)形態(tài)為散板—中板—快板—散板。曲調(diào)具有濃郁的河北地方民間音樂風(fēng)格，旋律優(yōu)美流暢，音樂戲劇張力較強。整體的曲式結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出ABA′的“再現(xiàn)三部曲式”。

全曲由七部分組成，結(jié)構(gòu)圖如下：

第Ⅰ部分（1-20小節(jié)）唱段，由鋼琴八度震音伴奏開始，在兩小節(jié)十六分音符的流暢中進行，音量逐漸加強，之后兩小節(jié)八度震音的強制氣氛烘托，音樂又突轉(zhuǎn)為堅定有力的四分音符，右手的旋律進行與左手音級的遞進下行使得音程關(guān)系呈反向進行。表現(xiàn)了田玉梅赴刑場之前內(nèi)心坦蕩無畏、大義凜然的英雄形象。在短短的十一小節(jié)的前奏過門中，我們已經(jīng)能夠感受到音樂所描繪的戲劇情境。這一部分的演唱在高聲區(qū)呈現(xiàn)出散板的激情演唱，兩個“我走”是遞進的關(guān)系，fa和sol要沉住氣息，支點穩(wěn)定，頭腔共鳴飽滿，堅定有力。在“不猶豫，不悲嘆”處，要注意噴口的運用，稍做緊湊的處理。

第Ⅱ部分（21-39小節(jié)）導(dǎo)板，這一部分共分了三個樂句。第一句是帶有“拖腔”的完整句子，而后兩句則是結(jié)構(gòu)完整的樂句。其中第三句中“我們清清白白地來，我們堂堂正正地還”中的“還”字的“拖腔”正是歌劇《黨的女兒》中田玉梅較常用的“拖腔”旋律，并且作為該唱段較為固定的“合尾”。實際上我們可將ⅠⅡ部分看作一個整體，這樣便構(gòu)成了整個曲式的A（呈示部）。

第Ⅲ部分（40-86小節(jié)）B段，慢板。這一段歌詞中運用了大量的排比句，通過對家鄉(xiāng)山山水水和親人羅明哥的深情告別，表達了田玉梅對家鄉(xiāng)及親人的留戀與不舍。此部分結(jié)束在“哥”字上的“拖腔”與第Ⅱ部分的拖腔是相同的“固定拖腔”。這部分演唱時要加強語言的“說唱”表達與旋律流動性的結(jié)合，語言親切自然，情感表達真摯。在深情告別后，通過歌詞的描寫，我們可以看出田玉梅從一個農(nóng)村婦女成長為革命者的角色轉(zhuǎn)換過程。在演唱這一部分時要把握好田玉梅內(nèi)心角色的轉(zhuǎn)換，通過深情表述突出其對革命的堅定信念和內(nèi)心的堅強。

第Ⅳ部分（87-120小節(jié)）中板，速度比第Ⅲ部分稍快一點。本段歌詞的情緒既有“告別”又有“回顧”的意境。演唱時要注意樂曲逐漸往前推進的過程中，增加了娓娓道來、連綿不斷的流動演唱的感覺?！跋卵硖铩钡摹疤铩弊值耐锨唬谝艏壷饾u下行的過程中要保持聲區(qū)的統(tǒng)一以及對歸韻的準(zhǔn)確，到“風(fēng)風(fēng)雨雨鬧翻身”時，此部分樂曲達到一個小高潮，歌詞直擊主題，演唱時情緒飽滿激昂，在短暫的高潮之后，音樂仍保持以前的基調(diào)。“苦也甜”的“甜”字要做好漸慢處理，表達了主人公的革命樂觀主義精神和對家鄉(xiāng)親人的不舍之情。

第Ⅴ部分（121-200小節(jié)）小快板，本部分具有 “分節(jié)歌”的創(chuàng)作特點，均以“孩子啊，你抬頭看”作為三段歌詞的開頭，旋律相似。值得注意的是，第三段歌詞結(jié)尾處的“天”字與第Ⅱ、Ⅲ、Ⅳ、Ⅴ部分旋律上都有“合尾”的“固定拖腔”，從中也獲得了一種內(nèi)在的結(jié)構(gòu)力。本段的“分節(jié)歌”也是“板腔體”中的一部分，與前面論述的兩個唱段《看天下勞苦人民都解放》及《五洲人民齊歡笑》所創(chuàng)作的“分節(jié)歌”結(jié)構(gòu)特點，在某種創(chuàng)作思維上具有一脈相承的關(guān)系。

第Ⅵ部分（201-210小節(jié)）散板，該部分與第Ⅰ部分完全相同。因此，我們可以看作是A（呈示部）的再現(xiàn)。

第Ⅶ部分（211-260小節(jié)）慢板，本部分是共產(chǎn)黨員玉梅對黨、人民及親人最后的內(nèi)心告白，這里也是田玉梅對美好未來的展望，充分地運用了浪漫主義的創(chuàng)作手法，表達了共產(chǎn)主義的遠大理想。

二、悲情唱段的音樂特征

悲情唱段作為中國民族歌劇革命者臨上刑場之前的唱段，在某些方面已具備了一定的思維模式和創(chuàng)作模式。音樂語言上顯示出某些共性化的音樂特征，如篇幅較長、結(jié)構(gòu)復(fù)雜、“板腔體”以及融進舒緩優(yōu)美的敘事結(jié)構(gòu)等。悲情唱段不僅聚集了整部歌劇中最為重要的音樂素材，成為音樂主題的匯聚體，并在不同側(cè)面、不同性格中來表現(xiàn)劇中英雄人物的藝術(shù)形象以及思想品格，更重要的是，悲情唱段奠定了中國歌劇女性主題的悲劇美學(xué)的一個十分醒目的特征。

（一）悲情唱段中的音樂主題

中國民族歌劇如同西洋歌劇一樣，都是由各種音樂主題素材組成的音樂結(jié)構(gòu)體。與此同時，這些音樂主題材料也體現(xiàn)出民族歌劇中悲情唱段英雄人物的不同側(cè)面的人物特征。本論文就歌劇唱段《看天下勞苦人民都解放》及《五洲人民都解放》舉例，闡述音樂主題材料在悲情唱段中英雄人物的思想品格及藝術(shù)形象的表達。

悲情唱段《看天下勞苦人民都解放》中，涵蓋了歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊》中一個重要的音樂主題，即《赤衛(wèi)隊之歌》。（見譜例1）

在唱段《看天下勞苦人民都解放》中，《赤衛(wèi)隊之歌》作為一個至關(guān)重要的音樂主題材料，在唱段中得到了淋漓盡致的體現(xiàn)。首先，《赤衛(wèi)隊之歌》以“sol-la-re-sol”固定的四音組作為旋律開始與結(jié)尾的“主題動機”在唱段《看天下勞苦人民都解放》中得以充分體現(xiàn)。如唱段的第一句（“娘的眼淚”）就是“主題動機”“sol-la-re-sol”的擴展。（見譜例2）

在唱段《看天下勞苦人民都解放》中，我們可以看到“sol-la-re-sol”這個“音樂動機”作為音樂種子，毋庸置疑是整首唱段的核心音樂主題材料。再如唱段的第二部分的開頭（見譜例3）其音樂主旋律依舊是根據(jù)《赤衛(wèi)隊之歌》的“主題動機”創(chuàng)作而來的，只不過創(chuàng)作者將旋律拉長，擴充了一些小的樂思。

總而言之，《赤衛(wèi)隊之歌》的音樂主題材料在唱段《看天下勞苦人民都解放》中得到了充分的體現(xiàn)?！皊ol-la-re-sol”這四音動機作為貫穿整個唱段的重要“主題動機”，正是豐滿韓英這個女英雄形象的重要音樂主題材料。

我們再看悲情唱段《五洲人民齊歡笑》。

在歌劇《江姐》中，描寫江姐的共有三個音樂基本主題。“它們分別是：1主題歌《紅梅贊》的音樂主題，即‘紅梅主題’（見譜例4）”

首先來看第一個音樂主題“紅梅主題”，在悲情唱段《五洲人民齊歡笑》中第二部分的結(jié)尾處，得以充分的變化再現(xiàn)。最后的“造”字，其旋律與唱段《紅梅贊》第一樂段的最后一樂句完全一致（見譜例7）。再看第三部分及第五部分結(jié)尾處的“拖腔”同樣體現(xiàn)出“紅梅主題”。（見譜例8、9）

第二個音樂主題是來自越劇“清板”的“慢板主題”，它是在悲情唱段《五洲人民齊歡笑》的第四部分出現(xiàn)的，運用了抒情的慢板來表達江姐對自己親生骨肉的眷戀之情。（見譜例10）

第三個音樂主題“快板主題”，在悲情唱段《五洲人民齊歡笑》中第三部分的分節(jié)歌中出現(xiàn)，表達了江姐作為一名共產(chǎn)黨員對祖國革命勝利的信心和對美好未來的無限展望。

綜上所述的三個音樂主題塑造了江姐崇高的藝術(shù)形象和為革命獻身的偉大壯舉。

（二）悲情唱段中的戲曲元素

中國民族歌劇在借鑒西方歌劇創(chuàng)作手法的同時也吸收了許多中國傳統(tǒng)戲曲的優(yōu)點，融入了戲曲藝術(shù)元素的歌劇藝術(shù)，更加突出地體現(xiàn)其多樣的美學(xué)效果。而戲曲藝術(shù)中悲情元素——“板腔體”（比如京劇二黃）的借鑒和融入，不僅使得中國歌劇女角兒的悲劇審美色彩更加感人至深，同時也形成了中國民族歌劇的基本風(fēng)格特色。

在這里我們以悲情唱段《恨似高山仇似?！芳啊段逯奕嗣颀R歡笑》的幾個片段為例進行分析與研究：

《恨似高山仇似?！啡譃槿齻€部分，第Ⅰ部分譜面上雖有小節(jié)線的標(biāo)記，但實際在演唱時一般處理為散板。（見譜例11）

筆者查閱相關(guān)資料，對唱段進行了研究，唱段的音調(diào)大多來自河北、山西梆子及秦腔，既高亢又悲壯，語氣堅決，直擊人們內(nèi)心。

第Ⅱ部分，開始為慢板?！伴W電哪！快撕開黑云頭；響雷??！你劈開那天河口”體現(xiàn)了喜兒內(nèi)心極具反抗的精神。從“你可知道我有千仇恨，你可知道我有萬重愁，山洞里苦熬三年整”開始，速度逐漸加快，是典型的快板，字密腔密，至“我受苦受罪白了頭”處，速度減慢，接近散板性質(zhì)，接著就是一個中板“我吃的是樹根、野果、廟里的供品，苦撐苦熬天天盼，老天爺睜眼我要報仇”。整個第Ⅱ部分的板式為慢板—快板—散板—中板。（見譜例12）

通過分析可以看出，唱段《恨似高山仇似海》從宏觀上已在局部運用了“板腔體”元素，盡管尚未形成規(guī)模，但其創(chuàng)作意義不容小覷。它的意義更在于為中國民族歌劇創(chuàng)作開辟了一種新的思路，提出了寶貴的實踐經(jīng)驗，預(yù)示著一種新的音樂創(chuàng)作風(fēng)格的形成?！逗匏聘呱匠鹚坪！返摹鞍迩惑w”運用的出現(xiàn)，是中國民族歌劇中核心人物“悲情唱段”的最初胚胎，顯示了豐富的戲劇性和強烈的感染力。

1戲劇部分的悲劇性

歌劇《江姐》講述了全國解放前夕，江雪琴作為中國共產(chǎn)黨員帶著四川省委委托的重要情報任務(wù)離開重慶，趕往川北。在趕往川北的途中得知其丈夫（彭松濤同志，系華鎣山游擊隊政委）被敵人殺害而犧牲的噩耗，江雪琴強忍著悲痛，與華鎣山游擊隊司令雙槍老太婆取得了聯(lián)系，積極地投身到戰(zhàn)斗之中。由于被叛徒蒲志高出賣了，江姐不幸遭到敵人的逮捕。面對敵人的威逼利誘和酷刑，江姐不畏敵人、堅定沉著，在重慶解放前，慷慨就義。

2.音樂部分的悲劇性

唱段《五洲人民齊歡笑》是歌劇《江姐》第七場的第一曲，是江姐臨上刑場前的一個悲情唱段，多方面展現(xiàn)了江姐作為一名共產(chǎn)黨員對革命的堅貞不渝和對中國革命事業(yè)的美好未來的展望。在臨上刑場之前，敵人曾嘗試對江姐進行政治上的思想教育和物質(zhì)上的滿足，但均被江姐憤恨地反駁與拒絕了。這首詠嘆調(diào)是歌劇《江姐》的核心唱段，通過“板腔體”的創(chuàng)作手法加強音樂的戲劇性，從而表現(xiàn)出江姐作為一名共產(chǎn)黨員對崇高革命事業(yè)忠貞不屈的英雄氣概。

這首第七場江姐就義前的唱段，層層醞釀戲劇矛盾的沖突，在這一場匯合，是音樂戲劇高潮的制高點，人物形象在此得到了最后的升華。作曲家仍用板腔體結(jié)構(gòu)進行音樂布局，層層遞進淋漓盡致地描繪江姐生命最后的悲壯。

第Ⅰ部分：“不要用哭聲來告別”降B宮開始，至“不要把眼淚輕拋”轉(zhuǎn)為降E宮，并停留在C羽上。近似“吟誦調(diào)”的散板，曲調(diào)委婉，表達了江姐對親人、戰(zhàn)友的訣別之情。（見譜例14）

第Ⅱ部分：慢板，4/4拍，敘述了江姐誓死無憾，卻對自己不能親手建設(shè)新中國的無奈之情。（見譜例15）

第Ⅲ部分：加入拖腔作為板式過渡性的音樂元素，將曲調(diào)帶入分節(jié)歌的快板部分。4/4拍，主要闡述了江姐對未來革命的展望和堅定的信心。（見譜例16）

第Ⅳ部分：慢板，4/4拍。速度明顯放慢，體現(xiàn)江姐作為女性的溫柔一面以及交代后事的從容不迫的心態(tài)。

第Ⅴ部分：借鑒和運用戲曲中的散板，與上一部分的清板形成了鮮明的對比，借“云水激，卷怒潮，風(fēng)雷震，報春到”，擬人的手法，鼓勇氣、表信念。昭示后人，這只是黎明前的黑暗，不久，“‘春天’就會來到”。[4]隨后6小節(jié)的快速間奏后，音樂進入規(guī)模短小的快板部分。2/4拍，自成一段。之后，全曲進入到尾聲階段的慢板，以4/4拍為主。展望未來的中國一定是“紅旗漫天，五洲人民齊歡笑”的美好前景。（見譜例18）

綜上所述，悲情唱段《五洲人民齊歡笑》的板腔體結(jié)構(gòu)為：散板—慢板—快板—清板—散板—快板—慢板。

戲曲與音樂的巧妙結(jié)合，不僅使得唱段更加悲壯和富于戲劇性，江姐——這個英雄人物形象的悲劇之美也更加躍然紙上，生動感人。

三、中國歌劇女角兒——難以割舍的悲劇情結(jié)

關(guān)于悲劇美學(xué)形象的話題，早在亞里士多德的《詩學(xué)》一書中就有專門的論述，他認(rèn)為，以不幸的結(jié)局收場是悲劇的主要特征，不幸是人命運中很難避免的。由此人必須面對并引起思索，其目的是“引起憐憫與恐懼來使悲劇的情感得到陶冶。在古希臘的許多悲劇中都有一個命運的主題成為主導(dǎo)”。當(dāng)然，中國封建社會幾千年腐朽思想，對于女性的全面禁錮和束縛，造成其社會地位的長期卑微低下，長久的壓抑和痛苦，必然會帶來女性自身的反抗以及社會階層的同情與憐憫。具體說，女同胞們面對不平等的種種束縛，使得社會的同情和憐憫以及女性自身的反抗交織在一起，形成了復(fù)雜多變的“浪漫悲情”也好，或者準(zhǔn)確地說是一種“反抗悲情”也罷，都屬于一種極為正常的文化意識想象，想必這樣本能的文化意識自然而然地會普遍影響到女性參與社會活動的各個層面，中國歌劇藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)然也無例外地會順應(yīng)這種意識，這也許正是社會、時代和文化使然。同理，中國歌劇藝術(shù)中的女角兒所形成的悲劇情結(jié)除了受到來自社會意識形態(tài)領(lǐng)域影響之外，是否也同時受到西方悲劇（歌劇藝術(shù)）風(fēng)格的參照和影響？回答是肯定的……

（一）悲劇情結(jié)之“悲天憫人”

事實上，在中國幾千年歷史文化傳統(tǒng)中，“悲天憫人”一直是古典戲劇的審美學(xué)中一個十分鮮明的特點。甚至有時候，中國悲劇往往著重以小人物平民百姓生活中的悲苦遭遇故事所展開。從1945年《白毛女》——中國民族歌劇走向成熟的那天起，歌劇家就不斷吸取中國古典文學(xué)戲劇的悲劇性，根據(jù)當(dāng)時社會政治局勢，在劇本人物上的選擇上大多以老百姓為主，形象樸實、可憐。歌劇情節(jié)多以講述主人公的悲慘遭遇為主，情感上大多是對弱勢群體的同情及對惡勢力的憎恨，悲劇精神在表現(xiàn)世人的情感與道德思考中得以完美體現(xiàn)。

中國歌劇發(fā)展進程中，自始至終抓住女性角色這個人類永恒的主題，塑造了諸多經(jīng)典的女性形象。前述《白毛女》中的喜兒、《紅珊瑚》中的珊妹、《竇娥冤》中的竇娥、《蘭花花》中的蘭花花，包括用西洋作曲手法創(chuàng)作出來的中國歌劇，《原野》中的金子和《傷逝》中的子君等，在此方面均有上佳的表現(xiàn)，特別是《白毛女》對于女主人公——喜兒的成功塑造，不僅開辟了中國歌劇藝術(shù)走向成熟的先河，并且從此將中國歌劇女性角色的塑造與悲劇美學(xué)結(jié)下了不解的藝術(shù)之緣。

我們同時注意到：20世紀(jì)50年代的歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊》和60年代的《江姐》，以及90年代的《黨的女兒》和21世紀(jì)之初的歌劇《悲愴的黎明》等等，基本上是沿著《白毛女》的主流派風(fēng)格而進行創(chuàng)作的。只是隨著社會的發(fā)展和時代的需要，這種主流派風(fēng)格又進一步融進了女英雄的革命主題和政治的潮流而已。

當(dāng)然，無論是喜兒還是韓英，她們所處的時代不同，性格不同，所參與的社會實踐不同，命運也不盡相同，但相同的是她們都分別用感天動地的壯舉創(chuàng)造了悲劇性的美學(xué)藝術(shù)效果，也正因為如此，時至今日，女性主題的悲劇情結(jié)由于在中國歌劇藝術(shù)融入太深，影響太大，甚至?xí)r至今日都無法割舍，相反，悲劇美——一步步發(fā)展成為中國歌劇的一個鮮明的象征和美學(xué)符號。

事實上，中國歌劇作品當(dāng)中，女主人公也不完全都是以轟轟烈烈的死亡為宿命，悲劇命運更多在平凡生活中展現(xiàn)出她們的悲慘遭遇，有時候則側(cè)重于悲劇事實的描述。的確，在她們身上往往被打上濃重的時代印跡和政治烙印。如《白毛女》中的喜兒，不堪忍受地主的欺壓凌辱而逃到深山，靠食野果為生，滿頭白發(fā)，最后被紅軍解救，反映了封建舊社會恃強凌弱和農(nóng)民翻身做主的思想；而《黨的女兒》《江姐》等英雄題材歌劇中，女主人公為了革命的理想和追求，犧牲自己保全集體，傳遞了一種大無畏的革命英雄主義精神。

中國歌劇作品當(dāng)中，女主人公的命運多數(shù)反映了禮教思想和黨派信仰，這一點完全不同于西方的宗教精神。

（二）女角兒悲劇美之 “大義凜然”

歌劇《白毛女》《洪湖赤衛(wèi)隊》《江姐》《黨的女兒》等一系列民族歌劇在中國歌劇劇目中占有舉足輕重的地位。不難看出，它們的音樂及創(chuàng)作特點也尤為相似，均采用中國傳統(tǒng)戲曲元素“板腔體”基本結(jié)構(gòu)；音樂多采用民族調(diào)式，音樂主題材料多采用地方民歌；歌劇題材大多為歷史革命題材，這也與創(chuàng)作時期我國的政治局勢有關(guān)；主人公大多為女性，并且最終多以犧牲作為歌劇的結(jié)尾，她們?yōu)榱酥腥A民族解放不惜以死的代價，慷慨就義，體現(xiàn)出革命者對共產(chǎn)主義忠誠的崇高精神境界。不難發(fā)現(xiàn)，這些歌劇最終展現(xiàn)給我們的是“生”與“死”的二元對立，但歌劇最終呈現(xiàn)在我們眼前的多以革命者毫不猶豫、大義凜然對“死”的最終選擇。這種對“死”的抉擇是具有極為強烈震撼的悲劇性的，因此，悲劇情結(jié)使得中國民族歌劇藝術(shù)具有了悲劇美學(xué)思想的同時，也創(chuàng)造了屬于自己鮮明風(fēng)格并令世人矚目和信服的理由。

從古至今，悲劇美這種美學(xué)思想都是深刻表現(xiàn)人物和故事的一種獨特審美形式。在中國傳統(tǒng)的古代悲劇中，如《趙氏孤兒》《竇娥冤》等，其結(jié)局都是以悲劇結(jié)尾的，與“死亡”息息相關(guān)，但呈現(xiàn)給觀眾的卻是“恐懼” “憐憫”以及“同情”的審美心理，尤其是20世紀(jì)以來的文學(xué)創(chuàng)作中，更能體現(xiàn)出這種 “悲劇美”之所在。中國民族歌劇的女性角色的悲劇美正是這一審美的良好體現(xiàn)。如《白毛女》中的喜兒，這一民族歌劇女性形象的代表，體現(xiàn)了女性形象被壓迫被奴役的命運，女性尊嚴(yán)感漸強，在新社會思想教化下而解放，流傳著“舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人”的思想；再如《洪湖赤衛(wèi)隊》中的韓英及《江姐》中的江姐，女性形象體現(xiàn)出同男性平等的思想追求，擺脫了被奴役壓迫的命運，被賦予英雄主義的歷史使命，她們是信念堅定、思想崇高、堅強勇敢的革命女英雄，極大地鼓舞了人民的政治熱情。盡管人們都說中國民族歌劇沒有悲劇，但其悲劇性是有目共睹的。中國民族歌劇大多取材創(chuàng)作對準(zhǔn)的是中國革命的艱苦卓絕的特殊時期，因此其創(chuàng)作題材選擇多為第一次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭、抗日戰(zhàn)爭以及解放戰(zhàn)爭等時期的故事，多為中國革命女英雄的形象。這些女英雄在極為艱苦的革命中，先是被捕，后是與敵人進行思想斗爭，敵人在物質(zhì)精神上威逼利誘，事情發(fā)展無果后，便施加酷刑，嚴(yán)刑拷打。然而，女英雄們并沒有被這些所嚇倒，她們懷著對“生”的留戀，對未來的展望，而不惜付出“死”的代價。“大義凜然”在此表現(xiàn)得淋漓盡致。這才是中國民族歌劇女性角色——抗?fàn)幈楹透锩睦寺橹赖年P(guān)鍵所在。

總之，中國民族歌劇女性角色悲劇之美，其核心思想是“生”與“死”的二元對立，也是作為中國歌劇藝術(shù)美學(xué)中最主要的戲劇矛盾的表現(xiàn)形式，悲劇美學(xué)在歌劇藝術(shù)中彰顯了其十分重要的慷慨赴死的崇高精神境界。由此可見，這也許正是中國歌劇藝術(shù)能夠發(fā)展到今天而保持著經(jīng)久不衰的旺盛生命力的原因之一吧。

（三）中國歌劇女角兒悲劇美之“舍身忘我”

英雄、豪杰是中國歌劇藝術(shù)“女角兒文化”主流風(fēng)格構(gòu)成要素的幾個十分醒目的關(guān)鍵詞，筆者曾在2016年1期《當(dāng)代音樂》雜志發(fā)表過《中國歌劇“女角兒”文化解讀》一文，文章指出“縱觀近百年的中國歌劇發(fā)展歷史，梳理一下舞臺上展現(xiàn)的主要角色，女性角色幾乎一統(tǒng)天下，貫穿始終”?！芭鹘莾骸眱叭灰呀?jīng)成為中國歌劇藝術(shù)的一個十分醒目的符號和文化主流，特別值得一提的是，近一個世紀(jì)的中國歌劇藝術(shù)，雖然已有千部之多，但是流傳至今的經(jīng)典作品有60部，也許是一個比較樂觀的數(shù)字了，且經(jīng)過了大眾認(rèn)可或者時代驗證的優(yōu)秀作品以及深入人心的歌劇人物即使數(shù)量很少，但是幾乎是女性角色占絕對優(yōu)勢。而且，流傳至今的經(jīng)典唱段也大多是由女性角色演唱的，這與男性為主角的作品與唱段的傳播傳唱范圍以及社會文化影響力，形成了極為鮮明和巨大的反差。時至今日，中國歌劇舞臺上一如既往地仍呈現(xiàn)出“女強男弱”的基本趨勢，而這種趨勢似乎有增無減，無力逆轉(zhuǎn)。

然而，事實上大量女性角色的出現(xiàn)，不僅創(chuàng)造和豐富了中國歌劇藝術(shù)的燦爛歷史，并且使得一批又一批女豪杰、女英雄的形象深入人心、廣泛傳播。雖然歌劇藝術(shù)家將劇中女主人公塑造為“豪杰或者英雄”，其結(jié)局大多是以“抗?fàn)帯奚睘橹黝}的悲劇色彩，但正是這樣的創(chuàng)作與演出，卻最大限度地創(chuàng)造了歌劇的審美效應(yīng)，最為廣泛地實現(xiàn)了其社會效益與文化價值。

“女性豪杰與英雄”雖然大多以犧牲收場，但是她們的英名和精神浩然長存，永留青史。因此，我們在關(guān)注中國歌劇藝術(shù)大量女性角色的同時，也更多地引發(fā)了更深層面的理論思考和頗有興趣的學(xué)術(shù)沖動，其中更深刻的社會和文化原因又是什么呢？

[JP2]可以毫不夸張地說，中國歌劇藝術(shù)“女角兒”文化，這個極富吸引力和極為敏感的話題，長久以來，雖然使得人們抱有極大的興趣與關(guān)注，但是，幾乎很少人去主動觸碰她和深入研究她。面對這樣的選題，人們即便有時候頗感興趣，但是，從什么樣的視角審視和研究，有時候難以下筆，究其原因，人們很難從個人主觀審美意識或者簡單的一些音樂特點的分析和劇中人物的評判，而一論了之。

因此，性別視角下的中國歌劇“女角兒”分析與檢視，從文化的廣角進行整體掃描和研究，也成為本文的一個主要切入點，具體說來，從性別視角掃描和審視中國歌劇的“女角兒”的悲劇情結(jié)，涉及到音樂、文化、政治以及心理、社會、比較學(xué)等多個學(xué)科，是值得人們深入思考和繼續(xù)研究的新課題。

（四）中國歌劇女角兒之“鄉(xiāng)村女性”悲劇情結(jié)的新走向

“中國傳統(tǒng)文化視和諧、統(tǒng)一為最美的社會理想和終極的藝術(shù)理想……反映在中國歌劇藝術(shù)當(dāng)中，就是浸透著樂觀豁達的精神氣質(zhì)的均衡、勻稱、完美、圓滿的整體結(jié)構(gòu)。女性心理視角之下，她們世世代代是在極其惡劣的自然條件和極其嚴(yán)酷的階級壓迫下生存和發(fā)展的，長期處于受奴役、受欺凌的社會最底層。但是她們始終不曾屈服，而是懷著一種信念，執(zhí)著地追求美好的理想，長期以來，這種不屈不撓的精神意志和積極向上的理想情操，構(gòu)成了中華民族——特別是女性群體最基本的心理共鳴，她們不僅迫切地要求各種藝術(shù)形式要反映她們所經(jīng)歷的社會和時代，同時，還要求必須反映已經(jīng)實現(xiàn)的來之不易的社會現(xiàn)實——一個人人平等、和平公正的美好社會，以滿足人們的精神世界的和諧與追求?！保躘5＼]

本文通過中國歌劇女性角色——悲劇美學(xué)情結(jié)進行的歷史貫穿性梳理，使我們看到了一條清晰主線：中國歌劇藝術(shù)審美已經(jīng)從被壓迫被損害的女性翻身求解放的主題，或是謳歌為人類翻身解放的壯麗事業(yè)英勇奮斗直至貢獻出生命的女英雄的主題，逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)閷Ξ?dāng)代中國女性愛情、家庭、理想、生與死的意義、人生價值等命題的一種深刻思考。一部部經(jīng)典歌劇上演再現(xiàn)了中國的歷史，同時也在向人們證實：挖掘和刻畫普通女性人物中的閃光點，并進行“女性角色”的再創(chuàng)造，不斷地滿足社會普通大眾的審美需要是多么的不易。

如今，在幅員遼闊的中國，城市與鄉(xiāng)村女性的社會地位和文化差異依然很大，絕大多數(shù)城市女性的社會地位的確發(fā)生了天翻地覆的變化，“女強男弱”成為一種新常態(tài)，但是鄉(xiāng)村女性仍是社會中的弱勢群體，儼然是一個不爭的事實，占中國人口很大比例的農(nóng)村，進城務(wù)工人員越來越多，且多為男性，而留守人員則多為中青年女性、老人和孩子，女人們撐起真正的一片天。農(nóng)村耕田種地、贍養(yǎng)老人、撫養(yǎng)孩子的重任，由于沒有男人而變得異常艱難，生活單調(diào)乏味和缺乏安全感。也許我們現(xiàn)在吃的糧食就來自于她們的辛苦勞作，她們的功勞是不可估量的，但是她們在社會上卻沒有什么地位，甚至有的農(nóng)村都不把女人算人，特別是在一些偏僻遙遠的農(nóng)村，“男尊女卑、包辦婚姻”等封建腐朽思想充斥和蔓延，女人的前途和命運往往由男人主宰，女人生活的悲與喜任人擺布，因此，悲劇也時有發(fā)生，有關(guān)這一類的悲劇選題也是比比皆是。這是一個非常值得人們關(guān)注和關(guān)愛的弱勢群體，也是中國歌劇女角色新的“悲劇情結(jié)”的未來發(fā)展方向。

21世紀(jì)的今天，“蘭花花”的悲劇也不斷在廣袤的農(nóng)村現(xiàn)實生活中上演，而當(dāng)代文學(xué)、當(dāng)代電影電視在選擇和表現(xiàn)鄉(xiāng)村女性人物和故事方面，為當(dāng)代中國歌劇藝術(shù)創(chuàng)作提供了很好的參照。當(dāng)代中國歌劇在選擇女英雄、女豪杰、女強人的同時，是否應(yīng)該多關(guān)注和選擇農(nóng)村女性的生活和命運？在挖掘、整理社會普遍冷落和被遺忘的農(nóng)村女性群體的感人故事的基礎(chǔ)上，創(chuàng)作出優(yōu)秀作品。

事實上，20世紀(jì)40—50年代我們創(chuàng)作了《白毛女》《蘭花花》《紅珊瑚》和《小二黑結(jié)婚》等一批經(jīng)典作品，但是，隨著新中國成立，城市逐漸發(fā)展成為政治、經(jīng)濟和文化中心，鄉(xiāng)村也隨之被遺忘……

到了2015年，《白毛女》從延安出發(fā)，開始了全國范圍內(nèi)的隆重巡演，每到一處都受到人們極為熱烈的歡迎。筆者以為無論是過去的《白毛女》《洪湖赤衛(wèi)隊》還是《江姐》，如今它們經(jīng)過了多次復(fù)排和巡演，這種復(fù)排經(jīng)典當(dāng)然無可厚非，但是，關(guān)注當(dāng)代農(nóng)村女性題材的新歌劇作品卻是鳳毛麟角，少得可憐，廣大農(nóng)村女性甚至從未有機會欣賞到中國歌劇，當(dāng)然更難了解中國歌劇藝術(shù)。這樣的現(xiàn)狀的確非常值得我們反思！

作為文藝工作者，要不斷學(xué)習(xí)和借鑒當(dāng)年延安文藝工作中深入農(nóng)村生活、搜集民間故事進行藝術(shù)創(chuàng)作的經(jīng)驗，深入農(nóng)村一線體驗生活，搜集整理典型的人物和故事，通過善于描述戲劇沖突的歌劇藝術(shù)來塑造普通人中的大眾女性正面積極的形象，并用歌劇這種新形式創(chuàng)作塑造一批新時期農(nóng)村女性形象，用我們的實際行動給予她們更多的關(guān)心和愛護。

關(guān)注農(nóng)村題材、傳承傳統(tǒng)文化，賦予中國歌劇藝術(shù)新的意義，只有這樣，中國歌劇在社會公眾中才會長久不衰，其藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)傳播才會更加廣泛和深入人心。

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