＼[摘要＼]

在音樂(lè)史上瓦格納是以歌劇改革者的面目出現(xiàn)的，在歐洲藝術(shù)發(fā)展的長(zhǎng)河里留下了深刻的印跡。由于在瓦格納那個(gè)時(shí)代上演的歌劇，有追求劇情離奇以及賣(mài)弄歌唱技巧的不良傾向，致使歌劇的臺(tái)詞、音樂(lè)和舞臺(tái)動(dòng)作各自為政、互不相關(guān)，針對(duì)此一現(xiàn)象，瓦格納針?shù)h相對(duì)地決定了自己歌劇的改革原則。

[關(guān)鍵詞]瓦格納；歌劇改革；歌劇概論

[中圖分類(lèi)號(hào)]J65[文獻(xiàn)標(biāo)志碼]A[文章編號(hào)][HTSS]1007-2233（2017）04-0005-04

＼[作者簡(jiǎn)介＼][ZK（]管謹(jǐn)義（1939- ），男，山東高密人，天津音樂(lè)學(xué)院聲樂(lè)系教授、研究生導(dǎo)師。（天津300171）

瓦格納力圖把音樂(lè)、臺(tái)詞、表情和戲劇這四個(gè)方面加以綜合，他稱(chēng)自己的歌劇為“音樂(lè)劇”。在他的創(chuàng)作生涯中，畢生為自己的理想而斗爭(zhēng)，他既反對(duì)當(dāng)時(shí)盛行的意大利歌劇中的那些“空洞的聲樂(lè)技巧和對(duì)管弦樂(lè)隊(duì)的忽視”，也反對(duì)法國(guó)大歌劇（如梅耶貝爾式的）中那些追求華麗的表面效果的表現(xiàn)方法。他主張歌劇的音樂(lè)（聲樂(lè)的及器樂(lè)的）必須服從于戲劇。由于瓦格納主要對(duì)意大利歌中偏重聲樂(lè)的傾向進(jìn)行斗爭(zhēng)，結(jié)果使自己走向另一個(gè)極端——偏重交響樂(lè)和器樂(lè)的表現(xiàn)。在他的音樂(lè)劇中聲樂(lè)往往處于次要的地位，成為加在華美的交響樂(lè)中的“朗誦調(diào)”，只在情緒非常高漲（例如寫(xiě)愛(ài)情的場(chǎng)面）的地方聲樂(lè)部分才富于歌唱性，所以有人稱(chēng)他的音樂(lè)劇是巨大的、標(biāo)題加聲樂(lè)的“交響曲”。此一傾向在較后期的作品中有所改善。

在瓦格納把歌劇中的重點(diǎn)由歌唱移到管弦樂(lè)的時(shí)候，他在歌劇的管弦樂(lè)創(chuàng)作方面取得了卓越的成就。在管弦樂(lè)中，他的音樂(lè)語(yǔ)言繪聲繪色、管弦樂(lè)手法豐富、刻畫(huà)心理淋漓盡致。例如在他著名的三部劇《尼柏龍根的指環(huán)》中的《瓦爾基里的飛揚(yáng)》《魔火》《林風(fēng)颯颯》《葬禮進(jìn)行曲》中以及歌劇《湯豪塞》《羅恩格林》中的許多插部和聲樂(lè)——管弦樂(lè)場(chǎng)面中都顯示出他超人的音樂(lè)天賦，為標(biāo)題管弦樂(lè)的發(fā)展做出了重大的貢獻(xiàn)。柴可夫斯基說(shuō)，瓦格納發(fā)現(xiàn)了“和聲及復(fù)調(diào)技術(shù)的驚人的寶藏”，里姆斯基-科薩科夫認(rèn)為“瓦格納的樂(lè)器法和表現(xiàn)方法已經(jīng)達(dá)到了藝術(shù)表現(xiàn)的最高階段。他的音色的豐富和明暗層次，他的音響的令人驚訝的增強(qiáng)和減弱，他的樂(lè)隊(duì)煥發(fā)的光彩和駭人的威勢(shì)——這一切，都是那么無(wú)可比擬，簡(jiǎn)直使人目瞪口呆！”

瓦格納歌劇中音樂(lè)的展開(kāi)以“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”或“主導(dǎo)主題”為基礎(chǔ)。這些動(dòng)機(jī)或主題常由樂(lè)隊(duì)奏出，交織成一片對(duì)位的整體。這些主題往往具有鮮明的表現(xiàn)能力和描繪能力（如描繪黃金、劍以及“指環(huán)的咒語(yǔ)”等），顯示了他在旋律的展開(kāi)、復(fù)調(diào)、和聲-管弦樂(lè)法等方面的才能和技巧。

在音樂(lè)的發(fā)展上，瓦格納善于將主導(dǎo)主題加以各種變化，形成“連綿不斷的旋律”以配合劇情的發(fā)展。這種“連綿不斷的旋律”是一些無(wú)休止的沒(méi)有完全終止式的連續(xù)不斷的旋律樂(lè)句，他極力發(fā)揮浪漫主義音樂(lè)在旋律上及和聲上的若干特色，帶有“現(xiàn)代主義”的因素。

由于瓦格納熱衷于管弦樂(lè)的效果，從而對(duì)歌劇人聲的表現(xiàn)性能有所犧牲，是他歌劇改革中的一個(gè)局限。

瓦格納還是一個(gè)多才多藝的藝術(shù)家。他不僅是一個(gè)偉大的作曲家、歌劇改革家，而且是詩(shī)人、劇作家（他所有的歌劇都是自己作劇詞）、著名指揮家、藝術(shù)理論家和音樂(lè)評(píng)論家。

瓦格納的音樂(lè)藝術(shù)是富于民族性的。它與德國(guó)音樂(lè)藝術(shù)的民族傳統(tǒng)，特別與貝多芬、威柏以及德國(guó)民間詩(shī)歌和民間音樂(lè)有著密切的聯(lián)系。瓦格納的音樂(lè)創(chuàng)作標(biāo)志著19世紀(jì)音樂(lè)藝術(shù)發(fā)展上的一個(gè)重要階段。

瓦格納一生共寫(xiě)了《漂泊的荷蘭人》《湯豪塞》《羅恩格林》《名歌手》《尼柏龍根的指環(huán)》等十一部歌劇，九首序曲，一部交響樂(lè)，四部鋼琴奏鳴曲及大量的合唱曲，藝術(shù)歌曲等。此外還寫(xiě)了《藝術(shù)與革命》《歌劇與戲劇》《未來(lái)的藝術(shù)》等幾部關(guān)于歌劇改革的著作。但他的主要貢獻(xiàn)還是在歌劇方面。

《漂泊的荷蘭人》是一部三幕歌劇，瓦格納根據(jù)北歐的傳說(shuō)編劇并作詞，1843 年初演于德累斯頓，劇情敘述了一個(gè)受到惡魔詛咒的荷蘭人，被罰永久漂泊海上，除非找到一位真心愛(ài)他的女子方能解脫。數(shù)百年后，這個(gè)荷蘭人漂泊到挪威港，遇到了一個(gè)挪威船長(zhǎng)的女兒珊塔。她久慕傳說(shuō)中的荷蘭航海者，一見(jiàn)傾心。后來(lái)，荷蘭人發(fā)現(xiàn)珊塔被另一青年追求，誤認(rèn)她薄情，毅然離去。珊塔追到海邊，荷蘭人又自訴身世，想嚇退姑娘，隨即揚(yáng)帆離岸。珊塔決心以身殉情，跑到海邊的懸崖，縱身跳入海中。此時(shí)，只見(jiàn)海波洶涌，船影頓失，在落日的余暉中，隱隱可見(jiàn)荷蘭人與珊塔的幽靈互相擁抱著浮現(xiàn)于大海之上。

此劇是瓦格納歌劇改革的第一部作品，在歌劇史上占有重要的地位。瓦格納在該劇中已開(kāi)始克服舊式歌劇中許多獨(dú)立分曲式的寫(xiě)法，而把它變?yōu)閼騽〉摹皥?chǎng)”，同時(shí)提高了管弦樂(lè)隊(duì)的戲劇效果，開(kāi)始了廣泛地運(yùn)用主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的寫(xiě)法。

該劇的序曲即由主導(dǎo)動(dòng)機(jī)構(gòu)成，概述了戲劇的風(fēng)貌和詩(shī)意的形象：開(kāi)始管弦樂(lè)描繪了一幅咆哮的海洋畫(huà)面，然后由園號(hào)奏出飽經(jīng)風(fēng)波的荷蘭人動(dòng)機(jī)。這動(dòng)機(jī)孤獨(dú)而凄涼，宛如一個(gè)幽靈立于狂亂的波濤之中。隨后描繪船靠岸，然后出現(xiàn)美麗純樸的珊塔的主題。當(dāng)樂(lè)隊(duì)傳來(lái)遠(yuǎn)處水手的號(hào)子聲以后，音樂(lè)掀起洶涌澎湃的大海波瀾，時(shí)而聽(tīng)到荷蘭人的動(dòng)機(jī)與水手的號(hào)子聲的掙扎。音樂(lè)平靜下來(lái)以后，荷蘭人的動(dòng)機(jī)與珊塔的主題相繼在弦樂(lè)的波光里浮現(xiàn)，甜蜜而美好。

此劇中還有著許多動(dòng)人的聲樂(lè)曲。如第二幕中荷蘭人來(lái)到珊塔的家里，她的保姆和一群少女一邊紡線(xiàn)一邊唱的合唱曲《紡車(chē)飛轉(zhuǎn)》曲調(diào)優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)。該曲曾被李斯特改編成鋼琴曲而聞名世界。此后，珊塔唱了一段講述荷蘭人在大海中漂泊的敘事曲《你可見(jiàn)那血紅的船帆》，曲調(diào)優(yōu)美而富于戲劇描寫(xiě)性。后來(lái)，當(dāng)荷蘭人與珊塔見(jiàn)面時(shí)，兩人唱了一段表示互相愛(ài)慕的二重唱，曲調(diào)寬廣流暢，頗有戲劇力量。

《湯豪塞》，三幕歌劇，作于1843至1845 年間，1845 年初演于德累斯頓。此劇取材于13世紀(jì)德國(guó)一位愛(ài)情歌手的故事，仍由瓦格納編劇。這部歌劇把觀(guān)眾帶入古遠(yuǎn)的騎士時(shí)代，很有宗教的神秘氣氛；劇情體現(xiàn)了為追求人的感情自由而進(jìn)行的斗爭(zhēng)，體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)進(jìn)步的知識(shí)分子的情感。

此劇是瓦格納四十年代創(chuàng)作的高峰之一，它一方面繼承了由威柏所奠定的德國(guó)浪漫主義歌劇的傳統(tǒng)，一方面發(fā)展了自《漂泊的荷蘭人》中已開(kāi)始的歌劇改革：戲劇的“場(chǎng)”、管弦樂(lè)的交響化、主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的寫(xiě)法更趨成熟。同時(shí)歌劇中還保留了許多出色的重唱、合唱和一些起作用的旋律，標(biāo)志著此劇與傳統(tǒng)的聯(lián)系。

此劇的序曲較著名，處于19世紀(jì)音樂(lè)創(chuàng)作中高度成就之列。序曲采用了兩個(gè)主題及復(fù)三段式與奏鳴曲式相結(jié)合的龐大結(jié)構(gòu)。序曲的兩端以巡禮者的合唱及其發(fā)展為基礎(chǔ)，表現(xiàn)宗教的森嚴(yán)與肅穆；與此一主題形成對(duì)比的是一個(gè)八度跳進(jìn)和半音下行的音調(diào)，表現(xiàn)已經(jīng)離開(kāi)維納斯宮而參加朝圣者隊(duì)伍的湯豪塞的心神不寧以及不時(shí)為過(guò)去的生活記憶所侵?jǐn)_的心神狀態(tài)。序曲的中部是快板的奏鳴曲式，描寫(xiě)維納斯堡中的歌舞酒宴及贊頌女神和湯豪塞之形象，表現(xiàn)腐敗的淫樂(lè)。主部主題輕佻，宛如魔女妖媚的舞蹈，副部主題是湯豪塞沉淪在迷宮時(shí)贊揚(yáng)維納斯的美貌所唱的一首頌歌的音調(diào)，有中世紀(jì)騎士歌曲的進(jìn)行曲風(fēng)格。最后，序曲在朝圣者高歌“哈利露亞”聲中結(jié)束。

此劇中，第一幕中的《巡禮者的合唱》與第二幕中湯豪塞的詠嘆調(diào)《歌頌?zāi)?，?ài)的女神》都是歌劇藝術(shù)中的傳神之作。

《羅恩格林》（三幕傳奇歌?。吒窦{根據(jù)中世紀(jì)的傳奇故事改編為歌劇腳本，1850 年初演于魏瑪市，由李斯特主持上演。該劇體現(xiàn)了“在虛偽狡詐的世界里沒(méi)有實(shí)現(xiàn)光明理想的可能性”的消極思想。瓦格納說(shuō)，他要借此劇“揭示現(xiàn)代生活中真正藝術(shù)家的悲慘處境”。該劇與《湯豪塞》一起，同為瓦格納20世紀(jì)40年代歌劇創(chuàng)作中之重要作品。

瓦格納在《羅恩格林》的音樂(lè)里，已經(jīng)相當(dāng)徹底地實(shí)行了他的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)式的寫(xiě)作體系，而且其他的歌劇改革原則也相當(dāng)明顯地表現(xiàn)出來(lái)。在《羅恩格林》中，瓦格納第一次放棄了概括全劇內(nèi)容的交響樂(lè)式的序曲，代之以包含歌劇一個(gè)主要形象的引子或前奏。

該劇的引子，以其獨(dú)特的簡(jiǎn)潔和鮮明配器而著稱(chēng)。它以圣杯武士羅恩格林的主題動(dòng)機(jī)構(gòu)成。這個(gè)主題形象純潔而高貴，由于配器細(xì)膩、精巧、透明，聽(tīng)起來(lái)仿佛是由輕盈的音縷織成的錦繡，引子開(kāi)始時(shí)，作者用分作四部的小提琴和木管在高音區(qū)奏出纖細(xì)而透明的長(zhǎng)音，然后四個(gè)獨(dú)奏的小提琴奏出了富有詩(shī)意的圣杯主題，創(chuàng)造了優(yōu)美光明和善良的騎士下降人間所帶來(lái)的天國(guó)形象。柴可夫斯基說(shuō)：“圣杯的天國(guó)激起瓦格納的靈感，使他寫(xiě)出了現(xiàn)代音樂(lè)中最美麗的一些篇幅?！?引子的主題再經(jīng)過(guò)幾次重復(fù)演奏以后，已帶上了騎士的英雄色彩，在到達(dá)強(qiáng)大的頂點(diǎn)之后，又返回開(kāi)始的音響。羅恩格林的主題再次溶解在輕盈縹緲的音響之中。

第一幕中的《愛(ài)爾莎之夢(mèng)》是歌劇中最深刻、最溫柔的篇幅之一。在這個(gè)唱段中，她敘述了自己夢(mèng)見(jiàn)一個(gè)答應(yīng)在戰(zhàn)斗中衛(wèi)護(hù)她的勇敢騎士，音樂(lè)刻畫(huà)了愛(ài)爾莎坦誠(chéng)純潔的內(nèi)心，使人對(duì)這位隱于陰險(xiǎn)篡權(quán)者囹圄中的弱女寄予無(wú)限的同情。該幕中，當(dāng)羅恩格林站在由天鵝牽引的木船中出現(xiàn)于河上的一剎那，音樂(lè)非常鮮明。當(dāng)士兵看到遠(yuǎn)處放著光芒的騎士的時(shí)候，唱起合唱，表現(xiàn)出既慌又喜的心情。在突然的寂靜之中，響起了羅恩格林的聲音——《感謝我忠實(shí)的天鵝》，描繪了騎士與天鵝告別時(shí)的心情。此幕還出現(xiàn)了一個(gè)在全部歌劇中起重要作用的動(dòng)機(jī)：在羅恩格林和愛(ài)爾莎簡(jiǎn)短的談話(huà)中，羅恩格林禁止她問(wèn)起他的名字和身世時(shí)，初次出現(xiàn)了代表禁律的動(dòng)機(jī)。這一動(dòng)機(jī)帶有頑強(qiáng)而果斷的性質(zhì)。

第二幕中的音樂(lè)戲劇構(gòu)思是以光明與黑暗、善與惡的對(duì)照為基礎(chǔ)的。引子充滿(mǎn)了神秘而不祥的陰暗色彩，主要表現(xiàn)蓄意破壞兩位美好主人公幸福的奸惡勢(shì)力——弗烈得利和教特露得的形象。以后，這種形象又得到了發(fā)展，與此形象形成對(duì)比的是：幸運(yùn)的愛(ài)爾莎走上陽(yáng)臺(tái)，唱一首充滿(mǎn)女性的柔情和純潔的小詠嘆調(diào)：“柔和的風(fēng)，你往日常聽(tīng)見(jiàn)我暗中偷泣，如今你卻應(yīng)知道我是如何幸福！”此幕的高峰之一是羅恩格林和愛(ài)爾莎走進(jìn)教堂時(shí)的《婚禮進(jìn)行曲》，音樂(lè)莊嚴(yán)而明朗，具有迷人的旋律美。該幕結(jié)束時(shí)由小號(hào)和長(zhǎng)號(hào)吹出代表禁律的有著險(xiǎn)惡性質(zhì)的動(dòng)機(jī)。

第三幕開(kāi)場(chǎng)時(shí)的引子，以輝煌而抒情的曲調(diào)描繪了羅恩格林和愛(ài)爾莎結(jié)婚喜宴上熱烈歡騰的氣氛。而該幕中的混聲四重唱《婚禮大合唱》（它不同于第二幕中的《婚禮進(jìn)行曲》）是當(dāng)貴婦人們引導(dǎo)著愛(ài)爾莎，國(guó)王和貴族們引導(dǎo)著羅恩格林進(jìn)入新房時(shí)唱的，莊嚴(yán)而抒情，樂(lè)隊(duì)重復(fù)著合唱的聲部，其聲仿佛自遠(yuǎn)而近。此曲在歐美各國(guó)幾乎家喻戶(hù)曉，常被人們用作婚禮音樂(lè)。這一幕中有一首很長(zhǎng)的羅恩格林與愛(ài)爾莎的二重唱：愛(ài)爾莎中了弗烈得利和教特露德的毒計(jì)，竟背棄了誓言追問(wèn)羅恩格林的姓名和來(lái)歷。為了解除愛(ài)爾莎的疑心，羅恩格林親切地?fù)肀Я怂?，從窗口指給她那百花盛開(kāi)的花園，這時(shí)所唱的旋律充滿(mǎn)了溫柔的情感。可是愛(ài)爾莎越發(fā)忍耐不住了，又由于弗烈得利意外地闖入，羅恩格林被迫講出了自己的秘密。這時(shí)歌劇換了一景：在碩爾特河畔的平原上，伯爵、貴族、騎士以及他們的侍從都來(lái)到這里；愛(ài)爾莎和一群婦女也在其中，羅恩格林站在場(chǎng)地中間，隆重而莊嚴(yán)地向眾人暴露了自己的名字和來(lái)歷的秘密。這段自述的音樂(lè)是由引子中代表羅恩格林的主題構(gòu)成，聲樂(lè)部分嚴(yán)肅而帶有朗誦性，充滿(mǎn)了英雄氣概。羅恩格林說(shuō)出了自己的秘密之后，就重返到遙遠(yuǎn)的圣杯之國(guó)去了。

《名歌手》（三幕喜歌?。?，由瓦格納編寫(xiě)腳本。整部歌劇，瓦格納花了22年的時(shí)間才完成。他從1845年開(kāi)始構(gòu)思，到1861年才著手寫(xiě)作，直至1867年才最終完成。1868年《名歌手》首演于慕尼黑，由漢斯·馮·彪羅指揮。

瓦格納創(chuàng)作此劇時(shí)曾研究了紐倫堡的古代編年史。歌劇就是以中古時(shí)代德國(guó)的名歌手藝術(shù)會(huì)的生活為題材，通過(guò)劇中民族歌唱大師漢斯，薩克斯的形象表達(dá)了他的進(jìn)步思想。故事圍繞著以美麗的少女愛(ài)娃作為優(yōu)勝者之妻的唱歌競(jìng)賽而展開(kāi)。騎士瓦爾特愛(ài)上了愛(ài)娃，于是參加了歌唱競(jìng)賽，他很有才能，但不懂得唱歌行會(huì)中的許多煩瑣的規(guī)則；而競(jìng)賽者貝克麥薩沒(méi)有藝術(shù)才能，卻精通這些規(guī)則。起初瓦爾特因?yàn)榉敢?guī)而失敗了，但得到有名的薩克斯的保護(hù)而在競(jìng)賽中最后獲得了勝利。

瓦格納在這部歌劇里以隱喻的手法表現(xiàn)了自己的思想和藝術(shù)觀(guān)。他把愛(ài)娃作為藝術(shù)的理想，瓦爾特作為真正的藝術(shù)家，薩克斯作為民族藝術(shù)精神的代表，貝克麥薩則是那些胸襟窄狹的音樂(lè)家和迂腐的批評(píng)家。他有意識(shí)地影射了當(dāng)時(shí)阻礙他發(fā)展的人們。

在瓦格納的創(chuàng)作道路上，《名歌手》占有重要的地位，它雖取自歷史題材，但又是一部現(xiàn)實(shí)主義作品；它格調(diào)光明、樂(lè)觀(guān)，表現(xiàn)了陽(yáng)光普照下的喜悅和人生的勝利；音樂(lè)上有生動(dòng)的民間藝術(shù)風(fēng)格，自由詩(shī)一樣的靈感。革新的手法與固有的傳統(tǒng)技巧相結(jié)合是這部歌劇的主要特色。

該劇中不僅管弦樂(lè)起著很大的作用，運(yùn)用了主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的手法使音樂(lè)連續(xù)不斷地發(fā)展，而且有機(jī)地結(jié)合了傳統(tǒng)的歌劇技法：注重了旋律的表現(xiàn)意義，使用了很多合唱和重唱；在第二幕終場(chǎng)滑稽的吵架場(chǎng)面中，作曲家還熟練地運(yùn)用了復(fù)調(diào)音樂(lè)的寫(xiě)作手法?！睹枋帧吩诘聡?guó)歌劇藝術(shù)中，是一部有高度成就的作品。

瓦格納著名的三部劇《尼柏龍根的指環(huán)》是根據(jù)兩部偉大的傳說(shuō)《挪威神話(huà)》和古老的德國(guó)敘事詩(shī)《尼柏龍之歌》寫(xiě)成的。瓦格納從后者提取了魔指以及它與主人公齊格弗里德之間的致命關(guān)系的故事，把前者中諸神的名字改成普通的德國(guó)人名，出現(xiàn)在他的三部曲中。

三部劇實(shí)際上由四個(gè)部分組成，即《萊茵的黃金》（序劇）、《女武神》《齊格弗里德》和《神界的黃昏》。三部劇的劇本都是瓦格納自己寫(xiě)的。劇本寫(xiě)成后瓦格納就開(kāi)始譜曲，先是《萊茵河的黃昏》，其次是《女武神》，當(dāng)《齊格弗里德》寫(xiě)到一半時(shí)，瓦格納停止了該劇的寫(xiě)作達(dá)12年之久，直至1874年該劇才全部完成。為該劇瓦格納花費(fèi)了大量的精力，單單劇本創(chuàng)作就花了4年時(shí)間（1848-1852），從開(kāi)始譜曲，包括中間停止的12年，到全部完成，總共用了21年的時(shí)間（1853-1874）。

在路德維希二世的堅(jiān)持下，《萊茵河的黃金》和《女武神》于1869年和1870年曾分別在慕尼黑上演。《尼伯龍根的指環(huán)》全部第一次完整地演出是1876年夏天，在瓦格納為自己的歌劇上演而建造的拜勒特劇院的開(kāi)幕典禮上。

在該劇中，瓦格納力圖揭露由于萬(wàn)能的“黃金統(tǒng)治”而產(chǎn)生的“世上邪惡”，幻想用“愛(ài)的力量”來(lái)戰(zhàn)勝“邪惡”。他安排反對(duì)這種黃金統(tǒng)治的斗爭(zhēng)，由理想的民間英雄來(lái)實(shí)現(xiàn)。因此《指環(huán)》劇中的人物都是一些單槍匹馬的“英雄好漢”，其結(jié)果必然造成齊格弗里德的滅亡。而在黃金統(tǒng)治下的人和神，最終也沒(méi)有找到出路。

從音樂(lè)方面看，《尼柏龍根的指環(huán)》屬瓦格納后期創(chuàng)作之典型作品。此劇中，他的“樂(lè)劇”改革原則貫徹得很充分。全劇幾乎找不到一個(gè)分曲，只有大的“場(chǎng)”的更換。管弦樂(lè)起著主導(dǎo)的作用，音樂(lè)的基礎(chǔ)是由復(fù)雜的、精密考慮過(guò)的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)體系構(gòu)成。主導(dǎo)動(dòng)機(jī)隨著劇情的發(fā)展做種種變形，而且連綿不斷。與三部劇龐大的結(jié)構(gòu)相適應(yīng)，瓦格納在該劇樂(lè)隊(duì)中使用了四管制組織的管弦樂(lè)隊(duì)，還加用了特制的大號(hào)（稱(chēng)為“瓦格納大號(hào)”）、低音小號(hào)、倍低音長(zhǎng)號(hào)、六個(gè)豎琴。這樣，不僅樂(lè)隊(duì)的音域?qū)拸V，而且表現(xiàn)性能異常豐富。瓦格納自如地、得心應(yīng)手地運(yùn)用了它們。豐富的樂(lè)隊(duì)音響配以主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的寫(xiě)作體系，瓦格納出色地塑造了多種復(fù)雜的感情（如愛(ài)、痛苦、憤怒、詛咒），鮮明地刻畫(huà)了許多無(wú)生命的東西（如劍、黃金、盔甲、堡壘），生動(dòng)地描繪了多種自然的力量（如火焰、雷雨、虹、萊茵河水）等。

該劇中有許多部分表現(xiàn)出瓦格納音樂(lè)創(chuàng)作的高度才華。如《女武神的飛馳》《浮旦的告別與火焰的咒語(yǔ)》《林聲》（《齊格弗里德》）、《送葬進(jìn)行曲》（《神界的黃昏》）等。

《女武神的飛馳》一段是在《女武神》的第三幕中。在山中，暴風(fēng)雨在咆哮著，女武神們?cè)跒踉浦序T馬飛奔著，把戰(zhàn)場(chǎng)上陣亡的戰(zhàn)士帶回天宮去。音樂(lè)由弦樂(lè)器襯托，用木管樂(lè)器吹出的顫音描繪狂風(fēng)怒號(hào)的雷雨的咆哮；同時(shí)大管和園號(hào)吹出帶附點(diǎn)的跳躍音型，表示女武神的馬蹄聲，在人們眼前展現(xiàn)了一幅生動(dòng)的在狂風(fēng)暴雨中疾馳的生動(dòng)畫(huà)面。在這一背景上，隨后由園號(hào)、小號(hào)和長(zhǎng)號(hào)吹出英雄氣概的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)；此一動(dòng)機(jī)又與另一動(dòng)機(jī)——女武神粗獷的笑聲和馬蹄聲相呼應(yīng)，造成鮮明的交響樂(lè)圖畫(huà)。對(duì)于這段生動(dòng)的音樂(lè)，柴可夫斯基曾寫(xiě)道：“《女武神的飛馳》是這位活躍于音樂(lè)劇領(lǐng)域內(nèi)的交響樂(lè)作家的成功作品之一。瓦格納把幻想中魁偉的女騎士們?cè)谔炜占柴Y的圖畫(huà)以驚人的真實(shí)描繪了出來(lái)。”

《浮旦的告別與火焰的詛咒》是《女武神》的終場(chǎng)。神王浮旦因愛(ài)女違抗命令必須受到懲罰，他深感不安，和愛(ài)女布侖希爾德告別時(shí)，深情地叮嚀她（她將變成沉睡中的俗人）：“我們即將分離，我將不能再給你慈愛(ài)的溫存……那不曾為別人燃起的情欲的火焰，讓它為你燃起吧……”此時(shí)樂(lè)隊(duì)奏出半音的搖曳不定的代表火焰的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，它像燃燒擺動(dòng)著的火舌。當(dāng)浮旦告訴布侖希爾德說(shuō)，只有那比神還自由的人能解救她的時(shí)候，樂(lè)隊(duì)及部分聲樂(lè)中出現(xiàn)了齊格弗里德的帶有英雄性的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)。浮旦擁抱了女兒以后，用深刻而多情的歌聲向她致送最后的“寬恕”之意。此后，在柔美的歌聲及管弦樂(lè)隊(duì)的伴奏聲中她漸漸沉入昏睡。音調(diào)是半音下行的，代表了布侖希爾德昏睡的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)。

隨后，浮旦用矛在巖石上擊了三下，引來(lái)火苗，很快地在布侖希爾德的四周燃起嚴(yán)密的熊熊大火。這時(shí)的音樂(lè)十分壯觀(guān)。華麗的配器法使火焰的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)顯得格外美麗而鮮明：弦樂(lè)器奏著華麗的音型，而六個(gè)豎琴和木管樂(lè)器描繪著動(dòng)蕩的火焰，形成一篇十分美麗的火焰交響樂(lè)。此后又出現(xiàn)布侖希爾德入睡的動(dòng)機(jī)，火焰好像在為她催眠。再后又出現(xiàn)齊格弗里德的動(dòng)機(jī)，預(yù)示著將來(lái)只有這位勇士可以戰(zhàn)勝火焰救起布侖希爾德。

這篇音樂(lè)以其色彩的鮮明、不平凡的管弦樂(lè)力度的變化以及復(fù)雜而豐富的交響音畫(huà)而著稱(chēng)。它直到最后幾小節(jié)才出現(xiàn)不吉祥的命運(yùn)動(dòng)機(jī)，預(yù)示人們正在進(jìn)行著的悲劇。

《齊格弗里德死后的送葬進(jìn)行曲》一段在《神界的黃昏》第三幕中。齊格弗里德被哈根殺死以后，黑夜到來(lái)。臣仆們抬起齊格弗里德的尸體，在《送葬進(jìn)行曲》聲中，隆重地把他抬到基比孔族的宮中去。這首送葬進(jìn)行曲是整個(gè)三部劇的悲劇性的總結(jié)，它的強(qiáng)烈的悲劇性力量給人以強(qiáng)大的感染力，留下不可磨滅的印象。

引子以長(zhǎng)號(hào)輕輕地吹出陰暗的代表命運(yùn)的動(dòng)機(jī)開(kāi)始，繼之定音鼓低沉地敲打著，給人一種期待的印象。然后銅管樂(lè)和木管樂(lè)器吹出代表委爾塞人苦難的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，隨后又響起低沉的鼓聲。

引子以后，由弦樂(lè)器和銅管樂(lè)器哀傷地吹出具有悲劇力量的代表死亡的動(dòng)機(jī)，以及同樣具有悲劇力量的委爾塞族的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)。此后出現(xiàn)一組齊格弗里德的父母——齊格蒙德和齊格琳德的愛(ài)情動(dòng)機(jī)，給進(jìn)行曲帶來(lái)一絲抒情的因素。接著，音樂(lè)進(jìn)入展開(kāi)部，代表死亡的委爾塞族的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)得到發(fā)展以后，銅管樂(lè)吹出強(qiáng)有力的代表寶劍的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，音樂(lè)頓時(shí)明亮，繼而出現(xiàn)齊格弗里德的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，清楚地說(shuō)明了死者是“世界上最光輝的英雄”。繼后出現(xiàn)富有號(hào)角性的齊格弗里德少年時(shí)代的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)以及由單簧管和英國(guó)管輕柔地吹出的代表齊格弗里德與布侖希爾德的愛(ài)情動(dòng)機(jī)。這愛(ài)情的動(dòng)機(jī)出現(xiàn)時(shí)并有低沉的弦樂(lè)奏出死亡動(dòng)機(jī)的變形陪伴著，說(shuō)明這愛(ài)情是命中受著詛咒的。從這時(shí)起，一切都環(huán)繞在死亡與昏暗之中，低音小號(hào)又吹出代表指環(huán)詛咒的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，像一個(gè)森嚴(yán)的標(biāo)志，告訴人們英雄之死的原因。全曲至此結(jié)束。

此曲是自由的奏鳴曲式。再現(xiàn)部雖然用另外的主題代替了呈示部的主題，但從意義上講起著相當(dāng)于個(gè)性似的作用。這首奏鳴曲雖然由許多主導(dǎo)動(dòng)機(jī)組成，但卻統(tǒng)一而完整。

瓦格納的這首《送葬進(jìn)行曲》以其感染力強(qiáng)、悲劇性深而被列為世界哀掉音樂(lè)中最感人的作品之一。

（責(zé)任編輯：李璐）