[摘要]《唱論》作為一部聲樂演唱理論專著，基本涵蓋了聲樂藝術(shù)的主要內(nèi)容：如古代著名的歌唱家樂曲曲目的選擇，曲牌的名稱，流行的地域，歌唱調(diào)式調(diào)性的特點，歌唱的咬字、氣息、節(jié)奏、演唱技巧、風(fēng)格、調(diào)式運用、常見毛病、不正確聲音以及姿勢等，對中國古代聲樂教育的教學(xué)理念、審美要求、歌唱技巧和歌唱毛病都進(jìn)行了系統(tǒng)的闡述。《唱論》對我國一脈相承的聲樂教學(xué)和演唱規(guī)范提供了有力的理論支持，對我國歌唱藝術(shù)和歌唱教學(xué)的研究起到了積極的促進(jìn)作用。

[關(guān)鍵詞]《唱論》；中國古代聲樂教育；一脈相承

[中圖分類號]J609 [文獻(xiàn)標(biāo)志碼]A [文章編號]1007-2233（2017）08-0084-03

中國古代聲樂教育博大精深，一脈相承。從先秦時期開始，關(guān)于聲樂演唱與教學(xué)的資料就散布于各種著述之中，如《樂記》《聲無哀樂論》等。在數(shù)千年的歷史長河中，教與學(xué)的規(guī)范也隨著教育實踐的不斷發(fā)展和逐漸完善成熟起來?！冻摗纷鳛檫@種典范的突出代表，是我國典籍文獻(xiàn)中的一部比較系統(tǒng)闡述聲樂藝術(shù)的專著。元代燕南芝庵所著的《唱論》，是中國古代音樂史料中唯一一部聲樂專著，專門對“唱”進(jìn)行了深入的研究，對我國古代聲樂教育的闡述全面而又具體，基本涵蓋了聲樂藝術(shù)的主要內(nèi)容。

一、中國古代聲樂教育的教學(xué)理念

1因材施教

“凡人聲音不等，各有所長。有川嗓，有堂聲，背合破簫管。有唱得雄壯的，失之村沙。唱得蘊拭的，失之乜斜。唱得輕巧的，失之閑賤。唱得本分的，失之老實。唱得用意的，失之穿鑿。唱得打搯的，失之本調(diào)?！泵總€人的嗓音都不一樣，各有自己的優(yōu)點和缺點。針對不同的嗓音，應(yīng)該采取不同的訓(xùn)練方法，做到揚長避短、因地制宜、因材施教。

2量變形成質(zhì)變

“詞山曲海，千生萬熟”，量變形成質(zhì)變。量變不會永遠(yuǎn)維持下去，當(dāng)量的積累達(dá)到一定程度時，就必然會引起質(zhì)變，變?yōu)榱硪环N性質(zhì)的事物。不管是曲目的積累還是作品的熟悉程度，抑或歌唱方法的千百遍重復(fù)，以及歌唱理念的沉淀，任何事物的變化都是從量變開始的，量變是質(zhì)變的必要準(zhǔn)備，只有當(dāng)量的積累達(dá)到一定程度時，才會引起質(zhì)變。

3人聲是最富有感情的聲音

“絲不如竹，竹不如肉”“取來歌里唱，勝向笛中吹”。人類古代音樂史中不乏用器樂來表達(dá)音樂的方式，但不管是絲制樂器還是竹制樂器，它們都是借助外界事物再由人用手或口操作而成。而聲樂是人身（聲帶）直接發(fā)出的聲音，沒有外界事物的介質(zhì)和干擾，它既可以有感而發(fā)、由情而發(fā)，又可以結(jié)合語言來直接表達(dá)感情，既直接又方便，所以人聲是最富有感情的聲音。而且人人都可以擁有，更加容易廣泛直接地被大眾理解和接受。

二、中國古代聲樂教育的審美要求

1字正腔圓

字正：“歌之節(jié)奏：停聲，待拍，偷吹，拽棒，字真，句篤，依腔，貼調(diào)。”

腔圓：“凡歌一句，聲韻有一聲平，一聲背，一聲圓。聲要圓熟，腔要徹滿?！背浞终f明咬字和吐字在演唱中的重要性?！白终妗敝缸忠x準(zhǔn)確，常見的錯誤是讀錯音、平翹舌音不分、韻母的前后鼻音不分等等?！熬浜V”指演唱的時候首先要理解句子的意思，否則就無法準(zhǔn)確、合理地表達(dá)傳遞歌曲的內(nèi)容?！奥曇獔A熟”指歌唱的聲音聽起來要圓潤、清楚。“腔要徹滿”指歌唱的聲音聽起來要聲音貫通、音域?qū)拸V。

2依字行腔，以聲傳情

《唱論》認(rèn)為，好的演唱應(yīng)當(dāng)做到“字真、句篤、依腔、貼調(diào)”?！白终妗辈坏顪?zhǔn)字音，將歌詞演唱清楚，同時也要準(zhǔn)確地表達(dá)出字的聲調(diào)?！熬浜V”，要求演唱者在演唱中要了解歌詞的原本意義，正確而合理地表達(dá)出歌曲的情感和意義?！耙狼弧保且笱莩吒鶕?jù)字音來處理歌曲的旋律，應(yīng)該做到“腔隨字走”?！百N調(diào)”，指演唱時應(yīng)該按照指定的“調(diào)高、調(diào)式”來演唱，盡可能地尊重曲作者的創(chuàng)作。雖然在不同的學(xué)習(xí)階段，演唱者可以根據(jù)自己的嗓音條件和學(xué)習(xí)程度來把調(diào)進(jìn)行稍稍調(diào)高或降低，最終都是要表達(dá)出歌曲的美感和情感。

三、中國古代聲樂教育的歌唱技巧

1歌唱的氣息

“凡一曲中，各有其聲：變聲，敦聲，杌聲，攧聲，困聲，三過聲；有偷氣，取氣，換氣，歇氣，就氣；愛者有一口氣?！薄冻摗穼Ω璩粑拿枋觯土谐隽恕巴禋?、取氣、換氣、歇氣、就氣、愛者有一口氣”等?！巴禋狻笔侵父璩咴诒ＷC作品完整的前提下，偷吸一口氣，不改變歌唱的時值，不影響樂句的連貫?！叭狻庇悬c像跳音的吸氣，要快而有力。“換氣” 是指歌曲的正常換氣，通常在一個樂句結(jié)束的地方進(jìn)行?！靶獨狻笔侵笟庀⒌臅簳r停頓，一般用在有休止符的地方，不影響情緒的連貫。“就氣”是指字與字或腔與腔之間的順勢銜接，氣息稍稍延長一下?！皭壅哂幸豢跉狻笔侵秆莩咴诟璩惺冀K保持氣息的飽滿、情緒的連貫和聲音的統(tǒng)一，用氣息來支持聲音的運行和感情的演繹。由此可見，當(dāng)時聲樂藝術(shù)家運用氣息的技巧已達(dá)到相當(dāng)高的水平。

2歌唱的格調(diào)

“歌之格調(diào)：抑揚頓挫，頂疊垛換，縈紆牽結(jié)，敦拖嗚咽，推題丸轉(zhuǎn)，捶欠遏透。”“歌之格調(diào)”，是指作品的“格律”和“聲調(diào)”，既包括曲詞在格律方面的要求，也包括演唱時聲調(diào)運用的變化，即通過曲詞和聲調(diào)的變化來表現(xiàn)歌唱的演唱風(fēng)格?！耙謸P頓挫”是演唱中聲音處理的總體要求，即通過運用抑揚頓挫，造成聲音強弱、起伏、轉(zhuǎn)折、收放之勢。“頂疊垛換”是四種演唱手段，都與曲詞變化相關(guān)?！绊敗笔茄莩o湊連貫，“疊”是對重疊的字、句、段落進(jìn)行演唱上的處理變化，“垛”是增加行腔時的氣勢變化，“換”使曲詞表現(xiàn)富于變化?！翱M紆牽結(jié)”要求演唱者既要把曲調(diào)唱得逶迤曲折，又要綿綿不絕?！岸赝蠁柩省笔侵嘎曇艏纫献阌忠兄匾暨€要富有變化?！巴祁}丸轉(zhuǎn)”指作品的高潮或關(guān)鍵點，用力的同時不失婉轉(zhuǎn)，這樣才能更好地表現(xiàn)曲詞內(nèi)容?！按非范敉浮奔纫N煉聲音的欠缺之處，又要適可而止，以防極端。

3歌唱的節(jié)奏

“歌之節(jié)奏：停聲，待拍，偷吹，拽棒，字真，句篤，依腔，貼調(diào)。”其中， “歌之節(jié)奏”既包含通常理解的旋律節(jié)拍的強弱、長短規(guī)律，也泛指演唱的情節(jié)速度、快慢張弛、情緒漲落等音樂現(xiàn)象。“停聲”是指演唱時聲音的暫時停頓和休止，是為了作品內(nèi)容表現(xiàn)的需要，有意識地暫時中斷一下正在進(jìn)行的旋律，形成聲斷氣不斷、音斷意不斷的效果?！按摹奔吹纫幌屡淖拥囊馑?，就是不在“板”上唱，而是等“拍”子下來了再唱，以造成節(jié)奏上有意識的變化?！巴荡怠庇小敖杪暋钡囊馑迹冈诼曇暨\行中，借助伴奏的力量省去部分人聲，或借用伴奏進(jìn)行弱聲處理，從而達(dá)到歌聲與伴奏相間而旋律不斷的效果。“拽棒”指演唱者在把握住節(jié)奏正確的前提下，可根據(jù)自身演唱處理的需要，自主掌握節(jié)奏張弛和節(jié)拍快慢?！巴Ｂ暋薄按摹薄巴荡怠薄白О簟彼姆N有關(guān)節(jié)奏的變化，在當(dāng)時演唱技巧上也達(dá)到了一定的高度。

4歌唱的情感

《唱論》提出：“抑揚頓挫，頂疊垛換，縈紆牽結(jié)，敦拖嗚咽，推題丸轉(zhuǎn)，捶欠遏透。”短短的幾個詞語，恰到好處地指出了我們唱歌需要注意的幾個問題。 我們在演唱中應(yīng)該有強弱的對比，不能用同一個語氣唱到完，要有張有弛，對聲音的處理要細(xì)膩而富于變化，根據(jù)歌曲的需要來進(jìn)行聲音的處理，做到剛?cè)嵯酀?jì)、色彩豐富：低音深厚、沉重，中音寬廣、溫和，高音明亮、歡快。歌唱的語氣也很重要，抒情時應(yīng)該連貫、高亢，述說時應(yīng)該親切、細(xì)致。聲樂是最普及、最富感染力的音樂門類，運用旋律的起伏、節(jié)奏的張弛、音色色調(diào)的變化、富有氣韻和意境的方法，來準(zhǔn)確地傳達(dá)歌曲所表達(dá)的內(nèi)涵，表達(dá)我們的現(xiàn)實生活中的思想感情。

四、中國古代聲樂教育中的不足

1歌唱的不良發(fā)聲方法

《唱論》中提到的“散散、焦焦、乾乾、咧咧、啞啞、嘎嘎、尖尖、低低、雌雌、雄雄、短短、憨憨、濁濁、越越”等，這些都是發(fā)聲方法導(dǎo)致的聲音問題?！吧⑸ⅰ笔侵嘎曇舯容^分散，不集中；“焦焦”指聲音干燥，不圓潤；“乾乾”是聲音不夠流暢，不流動；“咧咧”是指聲音缺乏熱情，比較冷淡；“啞啞”指的是聲音嘶啞，音色不干凈；“嘎嘎”指聲音斷續(xù)，不連貫；“尖尖”是聲音比較尖銳，不柔和；“低低”指音高偏低，音準(zhǔn)存在問題；“雌雌”是“男聲女唱”，聲音缺乏陽剛之氣；“雄雄”指“女聲男唱”，聲音缺乏柔美之情；“短短”指的是聲音氣短，演唱的時值不夠；“憨憨”是指聲音比較笨拙，缺乏靈氣；“濁濁”指的是音色渾濁，不純凈；“越越”是聲音過于跳躍，缺乏穩(wěn)定感。這些不良發(fā)聲方法導(dǎo)致的聲音問題，都可以通過學(xué)習(xí)得到糾正和改進(jìn)。

2歌唱的不良姿勢

除了演唱的音色問題之外，《唱論》中還較為全面地列舉了一些歌唱中的不良姿勢，“有格嗓、薰鼻、搖頭、歪口、合眼、張口、撮唇、撇口、昂頭、咳嗽”。

有的唱歌時嗓音有“格格”之聲，有的歌唱者喜歡吸著鼻子唱，有的演唱者在歌唱過程中存在搖頭、歪嘴、閉眼、張口、搓唇、仰頭、咳嗽等不良習(xí)慣。正確的姿勢、正確的表情才有正確的聲音，這些不良姿勢直接導(dǎo)致了聲音的問題，需要在學(xué)習(xí)的過程中進(jìn)行改正。

3歌唱存在的其他問題

“凡歌節(jié)病，有唱得困的，灰的，涎的，叫的，大的。有樂官聲，撒錢聲，拽鋸聲，貓叫聲。不入耳，不著人，不撒腔，不入調(diào)，工夫少，遍數(shù)少，步力少，官場少，字樣訛，文理差，無叢林，無傳授。嗓拗，劣調(diào)，落架，漏氣” ，以及“凡添字節(jié)病：則他，兀那，是他家，俺子道，我不見，兀的，不呢。一條了，唇撒了；一片了，團(tuán)圞了；破孩了；茄子了”，這些都是在歌唱中容易出現(xiàn)的問題。在聲樂學(xué)習(xí)的過程中，我們的演唱經(jīng)常會出現(xiàn)各種各樣的技術(shù)問題，對于如何快速、有效地糾正這些問題，燕南芝庵的《唱論》，給予了我們一些富有建設(shè)性的啟示。

總之，《唱論》作為一部聲樂演唱理論專著，基本涵蓋了聲樂藝術(shù)的主要內(nèi)容，如古代著名的歌唱家，樂曲曲目的選擇，曲牌的名稱，流行的地域，歌唱調(diào)式調(diào)性的特點，歌唱的咬字、氣息、節(jié)奏、演唱技巧、風(fēng)格、調(diào)式運用、常見毛病、不正確聲音以及姿勢等。它對當(dāng)時及后世的聲樂演唱和教學(xué)提供了有力的理論支持，為后世聲樂藝術(shù)的發(fā)展奠定了理論基礎(chǔ)，對當(dāng)時的歌唱、教學(xué)、研究起到了積極的促進(jìn)作用。

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1] 傅雪漪.戲曲傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)[M].北京：人民音樂出版社，1985.

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[3] 趙開棟.《唱論》研究之研究[D].西北師范大學(xué)，2007.

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[5] 高月霞.從傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)看中國民族歌唱中表演的重要性[J].湖北師范學(xué)院學(xué)報，2008（06）.

（責(zé)任編輯：張洪全）