[摘要]日本作曲家武滿徹的作品《弦樂安魂曲》是其在歐洲公演最多的作品之一。作為一位東方作曲家，在使用并借鑒西方作曲技法進(jìn)行創(chuàng)作的同時，使其民族性、傳統(tǒng)性、時代性與音樂的構(gòu)成方式緊密結(jié)合，并獲得了巨大的成功。因此，對這部作品的深入分析與研究是在更好地解讀20世紀(jì)現(xiàn)代音樂中所必不可少一個重要部分。

[關(guān)鍵詞]武滿徹；弦樂；音樂結(jié)構(gòu)；作品分析

[中圖分類號]J65 [文獻(xiàn)標(biāo)志碼]A [文章編號]1007-2233（2017）08-0057-04

日本作曲家武滿徹（Toru Takemitsu，1930—1996年）于1957年創(chuàng)作完成了為弦樂隊而作的《弦樂安魂曲》。作為作曲家早期的成名之作，該作品在20世紀(jì)現(xiàn)代音樂領(lǐng)域中有著重要的一席之地。在1958年，美籍俄國作曲大師斯特拉文斯基訪問日本期間曾仔細(xì)聆聽了該部作品，并且對其贊譽(yù)有加，這為作為東方作曲家的武滿徹打開世界的大門奠定了有力的基礎(chǔ)。

該作品在創(chuàng)作手法上不僅繼承了傳統(tǒng)音樂的構(gòu)思方式，還體現(xiàn)出了作曲家對音樂獨特的審美特點。從織體形態(tài)上看，作品中具有明顯的旋律線條、和聲背景等音樂屬性，整體結(jié)構(gòu)也有著鮮明的三部性關(guān)系特征。但是，由于這部20世紀(jì)中期完成的音樂作品在音高材料的運(yùn)用上已不僅僅依附于傳統(tǒng)調(diào)式、調(diào)性的框架之中，其整體的結(jié)構(gòu)思維與作品中運(yùn)用的音高材料之間有著另一種極為緊密的內(nèi)在聯(lián)系。本文將通過該作品的音高材料與音樂結(jié)構(gòu)之間的相關(guān)聯(lián)性，來對該作品的整體結(jié)構(gòu)特征進(jìn)行深入、全面的剖析。

一、整體結(jié)構(gòu)的基本特征

從整部作品的織體形態(tài)上看，在該部作品中一共出現(xiàn)了三次獨奏（solo）片段，分別是：第一次出現(xiàn)在20～21小節(jié)的中提琴聲部上，第二次出現(xiàn)在59～60小節(jié)的中提琴聲部上，第三次出現(xiàn)在73～75小節(jié)的小提琴聲部上。如果將這三個獨奏片段的結(jié)束作為分界點的話，可將該部作品大致劃分為三個主要結(jié)構(gòu)部分。其中，第二個獨奏片段后的音樂形態(tài)與樂曲開始處明顯相同；因此，可將其定義為帶再現(xiàn)的三部性曲式結(jié)構(gòu)：A、B、A1。

但是，由于該部作品在整體結(jié)構(gòu)上不僅與作品中所呈現(xiàn)的織體形態(tài)有所關(guān)聯(lián)，其所運(yùn)用的音高材料也與整體結(jié)構(gòu)框架有著緊密的聯(lián)系。因此從該部作品的音高材料與整體結(jié)構(gòu)關(guān)系上看，通過上述針對“獨奏”織體形態(tài)進(jìn)行段落劃分的方式是存在著一些疑義的。在對整部作品音高材料進(jìn)行梳理后，本文將作品結(jié)構(gòu)重新劃分為：首先，第一部分（A）的長度向后推移了15個小節(jié)，即1～36小節(jié)為第一部分（A）；其次，第二部分（B）的長度縮減為37～60小節(jié)；最后，第三部分（A1）為61～73小節(jié)。

下面將對三個主要結(jié)構(gòu)部分的劃分進(jìn)行詳細(xì)的闡述，主要從音高材料的運(yùn)用、音高材料之間的關(guān)系，以及音高材料在結(jié)構(gòu)內(nèi)部的段落特點等方面進(jìn)行。

按照上述方式對全曲結(jié)構(gòu)重新劃分為三個部分后，每個部分在音高材料的運(yùn)用上都獲得了首尾呼應(yīng)的相關(guān)聯(lián)性。因此，不僅全曲的三部性結(jié)構(gòu)具有前后呼應(yīng)的、帶再現(xiàn)的結(jié)構(gòu)關(guān)系特征，而每個部分的內(nèi)部結(jié)構(gòu)也同樣保持著這種三部性結(jié)構(gòu)關(guān)系。下面，將分別論述全曲三個部分中首尾音高材料之間的相互聯(lián)系。

（一）第一部分中的首尾音高材料

首先，20～21小節(jié)中出現(xiàn)的第一次獨奏片段所運(yùn)用的音高材料是6.3～7小節(jié)中出現(xiàn)的第一次音高材料B（見譜例1）。其次，在22～25小節(jié)中音樂并沒有進(jìn)入新的音高材料，而是緊接著再次呈現(xiàn)樂曲前三小節(jié)的音高材料A（見譜例2-a）。之后，在26～28小節(jié)和29～31小節(jié)中又兩次呈現(xiàn)了音高材料B。最后，在32～36小節(jié)中出現(xiàn)了與22～25小節(jié)相同的音高材料A（見譜例2-b），在此結(jié)束了整個作品的第一部分。

從上面譜例中可以看到，第一次獨奏片段的前五個音（#D、B、#C、D、C）與音高材料B的前五個音完全相同，只是在音高材料的結(jié)尾處做了不同的變化。

從上面譜例中可以看到，22～25小節(jié)的音高材料是在音高材料A的基礎(chǔ)上插入了一個D音。而32～36小節(jié)與22～25小節(jié)的前四個音完全相同，最后三個音之間互為倒影關(guān)系。并且，在22～25小節(jié)和32～36小節(jié)這兩個片段中，不僅運(yùn)用了同樣的音高材料作為旋律層，在和聲、織體等音樂形態(tài)上也使用了相似的呈現(xiàn)方式（見譜例3）。

譜例3的左邊部分是22～25小節(jié)的和聲層，右邊部分是32～36小節(jié)的和聲層?？梢钥吹?，這兩個片段的前四個和弦保持一致，并且22～25小節(jié)的第五個和弦是該片段和32～36小節(jié)第一個和弦的模進(jìn)關(guān)系，22～25小節(jié)中的第七個和弦則是該片段第二個和弦上行純五度的模進(jìn)。

因此，通過對第一部分首尾音高材料的對比后發(fā)現(xiàn)，在第一次獨奏片段后的十五個小節(jié)中，與全曲第一次呈現(xiàn)的音高材料A、B保持著高度的聯(lián)系，更多的是與為了全曲的開始處形成首尾呼應(yīng)的關(guān)系；并且，從37小節(jié)后，音樂呈現(xiàn)了新的音高材料以及另一個首尾呼應(yīng)的結(jié)構(gòu)部分，即第二部分（B）；所以，將整個第一部分確立為結(jié)束在32～36小節(jié)中的音高材料A上更具邏輯性。

（二）第二部分中的首尾音高材料

第二部分開始于37小節(jié)，在37小節(jié)中呈現(xiàn)的是音高材料E（見譜例4），該音高材料在第一部分中未曾運(yùn)用。并且，在第二次獨奏片段中也運(yùn)用該音高材料，以此形成了該部分的首尾呼應(yīng)關(guān)系。

從上面譜例的第一行中可以看到，第二次中提琴聲部的獨奏片段是在梅西安的有限移位調(diào)式模式2（即半-全音階）上構(gòu)成的。然后，從譜例的第三行中可以看到，第二部分開始的音高材料E是一個由六個和弦組成的和聲進(jìn)行，其同樣來自于梅西安的有限移位調(diào)式模式2，如：由C、bE、E、#F四個音構(gòu)成的第一個和弦，是來自有限移位調(diào)式模式2中C音高位置上的第1、3、4、5個音。

因此，整個第二部分同樣在音高材料上獲得了首尾呼應(yīng)的結(jié)構(gòu)關(guān)系特征，只是首尾音高材料E在呈現(xiàn)方式上有所不同：第二部分開始處的音高材料E是半-全音階的縱向和弦關(guān)系呈現(xiàn)，第二個中提琴聲部的獨奏片段是半-全音階的橫向線條關(guān)系呈現(xiàn)。第二部分首尾呼應(yīng)的結(jié)構(gòu)特征也為第一部分的結(jié)構(gòu)劃分起到了相互明確的重要作用。

（三）第三部分中的首尾音高材料

第三部分一開始就原樣再現(xiàn)了第一部分中開始處的音高材料A、B。而整個第三部分也幾乎都是對第一部分的重復(fù)，其中：61～67小節(jié)重復(fù)1～7小節(jié)、68～72小節(jié)重復(fù)15～19小節(jié)。在第三部分的71～72小節(jié)中使用的是音高材料A，其與第三部分開始處的音高材料A構(gòu)成了該部分的第一“重”首尾呼應(yīng)關(guān)系。

在全曲最后的73～75小節(jié)中出現(xiàn)了第三次獨奏片段，該片段從整體上看使用的是音高材料B（見譜例5）。但是，從獨奏片段中音高材料的發(fā)展關(guān)系上看，由音高材料A中的bE、F、#F三個音構(gòu)成的核心音高材料在該獨奏片段中得到了大量的運(yùn)用和強(qiáng)調(diào)，這使得最后一小節(jié)中的第三次獨奏片段不僅體現(xiàn)了音高材料B，還融入了音高材料A。

從上面譜例中可以看到，第三個獨奏片段前四個音的音程關(guān)系與音高材料B的開始相同，是音高材料B前四個音的模進(jìn)關(guān)系。而從該獨奏片段的第5個音開始，音高材料以不同的變化形式對bE、F、#F三個音強(qiáng)調(diào)了兩次，而這三個音正是全曲開始處音高材料A中的核心音高材料（見譜例2）。

因此，第三次獨奏片段中融入的音高材料A與第三部分的開始處形成了第二“重”首尾呼應(yīng)關(guān)系。并且，由于最后三小節(jié)的獨奏片段包含了兩個主要音高材料（A、B）的重要特征，使得最后三小節(jié)的獨奏片段也同時起到了作為全曲尾聲的結(jié)構(gòu)意義。

二、各個部分中的內(nèi)部結(jié)構(gòu)關(guān)系

在全曲的三個部分中，除具有再現(xiàn)意義的第三部分外，第一、二部分的內(nèi)部結(jié)構(gòu)均各自構(gòu)成了三部性的結(jié)構(gòu)特征。

（一）第一部分中的三部性特征

首先，在第一部分的1～8小節(jié)中明顯地由兩個音高材料A和兩個音高材料B所構(gòu)成。而在第9小節(jié)中，音樂的織體形態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)槿齻€縱向和弦的連續(xù)進(jìn)行（見譜例6）。其中，首尾兩個和弦使用了相同的音高關(guān)系，從和聲上看就像是一個傳統(tǒng)和聲中對主和弦進(jìn)行強(qiáng)調(diào)的輔助四六進(jìn)行。接著，從三個和弦的高低聲部上看，高低聲部中的六個音加在一起后同音高材料A的關(guān)系高度一致：高聲部的三個音與音高材料A的前三個音完全相同，低聲部的三個音與音高材料A的后三個音構(gòu)成了具有兩個共同音的倒影關(guān)系。因此，第9小節(jié)中的三個和弦其實為音高材料A的另一種呈示方式，更多地起到了強(qiáng)調(diào)第一部分第一段的“終止”作用。

譜例6：

然后，從表1中可以看到，整個第一部分僅在10～14小節(jié)中出現(xiàn)了一次音高材料C，其余片段都主要由音高材料A、B所構(gòu)成。因此，第一部分可以看作是由音高材料C為中段的、具有再現(xiàn)意義的三部性結(jié)構(gòu)。

（二）第二部分中的三部性特征

在第二部分中，43～44小節(jié)是整個第二部分僅有的一次音高材料C的呈現(xiàn)，其余片段都是由音高材料E、B所構(gòu)成。因此，第二部分同樣可以看作是由音高材料C為中段的、具有再現(xiàn)意義的三部性結(jié)構(gòu)，只是該結(jié)構(gòu)在38～58小節(jié)中獲得了一次完全一樣的重復(fù)。

（三）第三部分的內(nèi)部結(jié)構(gòu)特征

上文中已經(jīng)提到，整個第三部分基本上都是對第一部分的重復(fù)。其中，在61～67小節(jié)中首先重復(fù)了第一部分第一段的前三個音高材料，然后接著在68～72小節(jié)中重復(fù)的是第一部分第三段的前三個音高材料。因此，第三部分有選擇地重復(fù)了第一部分前后段落中的前三個音高材料，并沒有重復(fù)第

一、二部分中都運(yùn)用在中段的音高材料C，全曲最終結(jié)束在具有音高材料A、B特征的第三次獨奏片段中。

表3：

第三部分（A1）材料AA1BB2/A3A4B8（A）小節(jié)61-6768-7273-75其他重復(fù)1-7小節(jié)重復(fù)15-19小節(jié)Solo

三、總 結(jié)

綜上所述，在武滿徹的這部弦樂作品中，音高材料的組織關(guān)系對樂曲的結(jié)構(gòu)控制起到了極為重要的作用。僅僅從織體形態(tài)等音樂要素上對作品的結(jié)構(gòu)進(jìn)行歸納是不夠全面的，其中包含的音高關(guān)系更能夠體現(xiàn)出作品在結(jié)構(gòu)力上的控制方式。整部作品均構(gòu)建在以不同形態(tài)呈現(xiàn)的各個音高材料之中，音高材料之間的關(guān)系同作品中呈現(xiàn)的其他音樂特征一起，使該作品凝聚在一個以三部性結(jié)構(gòu)特征為主的音樂結(jié)構(gòu)之中。作品中首尾呼應(yīng)的三部性結(jié)構(gòu)特征，不僅體現(xiàn)在整體的結(jié)構(gòu)框架之上，還融入到各個主要部分的內(nèi)部結(jié)構(gòu)組織之中。以這種站在傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)框架的基礎(chǔ)上，用時代性的“眼光”來詮釋音樂作品的方式，為現(xiàn)代音樂藝術(shù)的發(fā)展開闊了視野、提供了無限的拓展空間。

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1]董立強(qiáng).武滿徹《弦樂安魂曲》的創(chuàng)作特征[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報，2006（04）：13-21.

[2] 高為杰.20世紀(jì)音樂名著導(dǎo)讀協(xié)奏曲卷[M].上海：上海音樂出版社，2001.

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[5] 王 萃.武滿徹和聲技法研究[M].北京：中央音樂學(xué)院出版社，2011.

（責(zé)任編輯：郝愛君）