[摘要]“音樂是一種語言嗎？”這是20世紀(jì)60年代音樂符號(hào)學(xué)領(lǐng)域所提出的問題。本文旨在探討索緒爾、皮爾斯早期從兩個(gè)不同的角度研究符號(hào)和語言從而提出的相對(duì)完整的符號(hào)學(xué)系統(tǒng)理論，以及納蒂埃和塔拉斯蒂對(duì)于符號(hào)學(xué)理論的補(bǔ)充與完善。以貝多芬“田園交響曲”第四樂章為例，研究各個(gè)聲部如何傳達(dá)音樂的符號(hào)，即“能指”是如何表達(dá)“所指”。通過對(duì)音樂符號(hào)理論的研究，力圖比較各時(shí)期音樂學(xué)家對(duì)于音樂符號(hào)學(xué)的研究的相似性和差異性。

[關(guān)鍵詞]音樂符號(hào)；語言；符號(hào)學(xué)；貝多芬；“田園交響曲”

[中圖分類號(hào)]J639 [文獻(xiàn)標(biāo)志碼]A [文章編號(hào)]1007-2233（2017）16-0075-05

人們普遍認(rèn)為，音樂是人類社會(huì)交往和溝通的媒介之一。然而一個(gè)看似很簡(jiǎn)單的問題始終困擾著音樂學(xué)和音樂理論等學(xué)科領(lǐng)域，即“音樂是一種語言嗎？”至今，這個(gè)討論仍在延續(xù)。鮑爾斯曾經(jīng)提出過音樂學(xué)家們可能會(huì)更傾向于把音樂當(dāng)作一種語言，但是它所傳達(dá)的信息可能會(huì)超出語言學(xué)的范圍，而不是音樂本身。顯然這個(gè)問題會(huì)質(zhì)疑音樂的表達(dá)能力，因?yàn)檎Z言的目的即是表達(dá)思想。從音樂符號(hào)學(xué)的角度來看，音樂代表著一系列的符號(hào)系統(tǒng)的運(yùn)作，進(jìn)而將音樂的聲響定位為傳達(dá)思想的媒介。音樂通常被認(rèn)為是表達(dá)人類內(nèi)心情感的最生動(dòng)、最具體的方式，但是一些關(guān)于音樂意義的討論試圖將音樂的意義局限于內(nèi)在邏輯中，即音樂本身的發(fā)展過程。通過對(duì)音樂符號(hào)學(xué)的探究，音樂語言可以理解為音樂符號(hào)學(xué)的基礎(chǔ)。使得音樂符號(hào)的使用者在研究音樂符號(hào)時(shí)，可以傳達(dá)和暗示除了音樂本身的形式之外的更多內(nèi)容。

在本文的第一部分中，筆者首先簡(jiǎn)要介紹索緒爾和皮爾斯基本的音樂符號(hào)學(xué)理論，并在音樂語境中探索他們對(duì)符號(hào)學(xué)的影響。索緒爾主要研究“符號(hào)”（Sign），它可以被理解為代表著音樂活動(dòng)的一切事物。在阿加烏的總結(jié)中，曾經(jīng)提到了索緒爾對(duì)于音樂符號(hào)的研究可以歸納為一個(gè)雙重實(shí)體，包含了“能指（Signifier）”和“所指（Signified）”。另外，皮爾斯關(guān)于符號(hào)學(xué)的解釋是：“符號(hào)可以理解為人們?nèi)绾闻c世界接觸，如何體驗(yàn)世界?！边@種解釋可以有效地暗示一個(gè)“解釋項(xiàng)（Interpretant）”可以對(duì)符號(hào)進(jìn)行解釋，在一個(gè)迭代過程中，邏輯上沒有終點(diǎn)，即所謂的“無限回歸”。不管是在歐洲國(guó)家還是在中國(guó)，在音樂學(xué)的學(xué)科范圍內(nèi)，音樂學(xué)家對(duì)于符號(hào)學(xué)的研究從未脫離過音樂學(xué)而單獨(dú)存在，符號(hào)學(xué)在音樂的范疇內(nèi)也未能自成體系。

本文第二部分則側(cè)重于討論在索緒爾和皮爾斯符號(hào)學(xué)理論的基礎(chǔ)上，后人對(duì)于音樂符號(hào)學(xué)的研究以及他們的成果，如納蒂埃、塔拉斯蒂等。這些音樂學(xué)家對(duì)于音樂符號(hào)學(xué)的研究做出了顯著的貢獻(xiàn)。納蒂埃采用了在魯伊的分布分析法的基礎(chǔ)上建立了音樂符號(hào)學(xué)的分析方法，在很長(zhǎng)一段時(shí)間作為標(biāo)準(zhǔn)的分析法。無可爭(zhēng)議的是，他們使得音樂和符號(hào)學(xué)有機(jī)結(jié)合在一起，延續(xù)并發(fā)展了索緒爾和皮爾斯的符號(hào)學(xué)理論。另外，塔拉斯蒂分析的依據(jù)也是索緒爾的模式：音樂影響著符號(hào)學(xué)，可以理解為對(duì)符號(hào)學(xué)的研究根本上就是對(duì)音樂的意義研究。阿加烏也同樣認(rèn)為研究符號(hào)學(xué)對(duì)于所有的人類活動(dòng)都是不可或缺的，符號(hào)也就意味著人們對(duì)世界的理解與認(rèn)知。

本文第三部分利用音樂符號(hào)學(xué)的分析方法來研究貝多芬的“田園交響曲”。該部分的分析將通過三種不同的方法：第一種方法從音樂的本體出發(fā)，研究譜面上的音符是如何傳達(dá)其音樂的意義的，換句話說，“能指”是如何代表著“所指”的；第二種方法更加具體地研究該樂章各部分是如何展開的，分析該樂章具有代表性的片段代表著符號(hào)學(xué)的哪些部分，是如何有機(jī)地結(jié)合在一起的；最后一種方法綜合了前兩種的分析方法，進(jìn)而來探討“田園交響曲”是如何上升到藝術(shù)價(jià)值層面的。

一、索緒爾和皮爾斯的早期符號(hào)學(xué)理論

符號(hào)最初是用來表達(dá)意義的，任何意義都必須通過符號(hào)來傳遞，以此來傳達(dá)人們的思想，索緒爾也曾說過符號(hào)是人類文明和進(jìn)步的基本條件。當(dāng)他闡釋了這個(gè)觀點(diǎn)的時(shí)候，符號(hào)并不是音樂學(xué)術(shù)研究的主要領(lǐng)域，但是當(dāng)音樂家對(duì)符號(hào)的使用達(dá)到一定程度的時(shí)候，對(duì)于符號(hào)的研究才受到了學(xué)者和專家的廣泛關(guān)注。阿加烏也指出了通過對(duì)人類學(xué)研究，符號(hào)學(xué)系統(tǒng)的作用才更為顯著，大量事實(shí)證明對(duì)于符號(hào)學(xué)的研究是十分必要的。然而如何將符號(hào)學(xué)的原理應(yīng)用到音樂中，并評(píng)估音樂符號(hào)是否有研究?jī)r(jià)值，已經(jīng)在近百年的學(xué)術(shù)探討中引起了爭(zhēng)論。最初的符號(hào)學(xué)理論是由索緒爾提出的，他指的是對(duì)廣義上的符號(hào)的研究，一個(gè)符號(hào)可以被理解為一個(gè)非常廣泛的范疇。他認(rèn)為符號(hào)比語言更重要，而語言只是一種表達(dá)方式。音樂符號(hào)學(xué)是一種有效的分析和表達(dá)音樂的方式，提供了一種解釋音樂語義學(xué)的方法。

索緒爾還指出，人類文明最初的表現(xiàn)是學(xué)會(huì)制造和使用工具，但這個(gè)工具并非具體的而是代表著相關(guān)的線條和抽象的符號(hào)。在語言沒有出現(xiàn)之前，人類相互溝通交流通過符號(hào)來完成，語言也可以理解為符號(hào)學(xué)中一種獨(dú)立的術(shù)語，語言的價(jià)值體現(xiàn)在人類是否能完成相互交流。人們普遍認(rèn)為，符號(hào)學(xué)的研究主要集中在人類語言上，因?yàn)檎Z言是獲取符號(hào)學(xué)研究方法和理論框架的主要基礎(chǔ)。因此，大量的音樂學(xué)家認(rèn)為，人類活動(dòng)是為了繼續(xù)創(chuàng)造社會(huì)活動(dòng)的意義和該意義如何使用，研究該意義的進(jìn)展才會(huì)使得符號(hào)學(xué)得以發(fā)展。盡管有些人可能會(huì)認(rèn)為符號(hào)學(xué)只是語言的一部分，音樂符號(hào)學(xué)家們一直在探索，音樂是否和其他符號(hào)一樣具有象征意義。但是從索緒爾的觀點(diǎn)來看，語言學(xué)也可以看作為符號(hào)學(xué)的一個(gè)分支學(xué)科。

音樂通常被定義為一種情感的語言，能夠描繪出在作曲家、表演者或聽眾的頭腦中描繪出音樂的情感色彩，通過演奏樂曲而表達(dá)出了人類內(nèi)在情感。音樂通常被認(rèn)為是直接表達(dá)自身的體驗(yàn)，既微妙又深刻，甚至連言語都無法表達(dá)。索緒爾試圖重新定義符號(hào)的意義，他建議使用“信號(hào)”和“概念”來代替“能指”和“所指”。在他看來，符號(hào)是由“能指”和“所指”所構(gòu)成的，可以稱作是“純粹的物質(zhì)實(shí)體”。從上述大量前人研究可以總結(jié)出：音樂是一種可以感知的形狀。

皮爾斯的理論基于索緒爾的理論之上，做了完善和補(bǔ)充，盡管他對(duì)符號(hào)的描述在某些方面略有不同。索緒爾說：“我們認(rèn)為在研究符號(hào)過程中，符號(hào)將會(huì)慢慢發(fā)展成一個(gè)越來越復(fù)雜的定義，目的是讓符號(hào)把所有的現(xiàn)實(shí)、概念和經(jīng)驗(yàn)都分配到各種各樣的跡象中。”這意味著音樂可以被看作是一個(gè)標(biāo)志，一個(gè)符號(hào)或一個(gè)符號(hào)系統(tǒng)。在這個(gè)基礎(chǔ)上，建立了一個(gè)被稱為“音樂符號(hào)學(xué)”的研究領(lǐng)域，將重點(diǎn)放在音樂的結(jié)構(gòu)性分析上。簡(jiǎn)而言之，他試圖理解音樂是如何與符號(hào)聯(lián)系起來的，以及它的意義與音樂的體驗(yàn)及感受有何關(guān)聯(lián)。這些事實(shí)都是關(guān)于音樂交流本質(zhì)的理解，這也證明了索緒爾和皮爾斯的理論在音樂史上被認(rèn)為是早期的。索緒爾的理論中主要研究的是符號(hào)和價(jià)值，具體來說是研究“能指”和“所指”如何結(jié)合在符號(hào)上并如何表達(dá)出音樂的。符號(hào)本身的功能是由不同的性質(zhì)決定的，這一個(gè)相關(guān)的模式為結(jié)構(gòu)主義理論奠定了基礎(chǔ)，同時(shí)也強(qiáng)調(diào)了符號(hào)系統(tǒng)在構(gòu)建“現(xiàn)實(shí)”“構(gòu)建”的過程中所具有的重要意義，這一思想與20世紀(jì)哲學(xué)話語中的“語言轉(zhuǎn)換”密切相關(guān)。然而，皮爾斯關(guān)于“解釋項(xiàng)”的定義與索緒爾存在分歧，并認(rèn)為在邏輯上沒有終止的情況下，一個(gè)符號(hào)可以作為另一個(gè)符號(hào)的解釋，從而證明了一個(gè)新的想法——“無限回歸”。

索緒爾和皮爾斯的理論提出了一個(gè)相對(duì)完整的符號(hào)學(xué)系統(tǒng)，從兩個(gè)不同的角度研究符號(hào)和語言。與索緒爾的理論模式相比，皮爾斯在符號(hào)學(xué)的系統(tǒng)理論中更詳細(xì)地闡述了他的理論。皮爾斯把符號(hào)學(xué)理解為“必要的或正式的符號(hào)”。皮爾斯分三個(gè)部分：“解釋人”“物體”和“解釋項(xiàng)”。第一個(gè)是指可以感知的符號(hào)；第二個(gè)“物體”則代替了符號(hào)；最后一個(gè)“解釋項(xiàng)”是在意識(shí)形態(tài)上產(chǎn)生的。對(duì)索緒爾和皮爾斯的理論解釋可能是除了符號(hào)和物體之外的“解釋項(xiàng)”，也就是說，人們對(duì)于符號(hào)的認(rèn)知影響在符號(hào)學(xué)領(lǐng)域的發(fā)展。然而，索緒爾的理論被用于社會(huì)人文學(xué)科的研究，而皮爾斯的理論更多地用于自然科學(xué)范疇，兩者都有自己的優(yōu)勢(shì)和局限性。它們都為音樂符號(hào)學(xué)領(lǐng)域的發(fā)展提供了強(qiáng)有力的理論支持。

二、納蒂埃、塔拉斯蒂的符號(hào)學(xué)理論

在人類符號(hào)研究中，音樂符號(hào)學(xué)和語言學(xué)研究是密不可分的。音樂符號(hào)學(xué)也被稱為一門科學(xué)的學(xué)科，指的是整個(gè)音樂文化。鮑爾斯首先將結(jié)構(gòu)語言學(xué)應(yīng)用到音樂研究中，后來納蒂埃在音樂符號(hào)學(xué)中提出了“三分法”的理論，這打破了語言學(xué)研究對(duì)音樂句法和結(jié)構(gòu)的研究方法，構(gòu)建了一個(gè)可行的音樂分析系統(tǒng)。這是納蒂埃對(duì)音樂符號(hào)學(xué)做出的杰出貢獻(xiàn)，也是對(duì)他未來的研究?jī)r(jià)值的參考。同樣，正如索緒爾和支持他理論的音樂學(xué)家試圖在“科學(xué)”地理解語言中推廣“科學(xué)”的方法一樣，納蒂埃最初提出了他的相似“科學(xué)”方法來分析音樂符號(hào)。對(duì)于語義學(xué)項(xiàng)目的研究探索，納蒂埃提出了音樂符號(hào)學(xué)分析的三分法：其一， “創(chuàng)作過程”（poietic processes）；其二，“接受過程”（esthesic processes）； 其三，“作品的素材實(shí)體”（the material reality of work），即作為創(chuàng)作過程的結(jié)果的物質(zhì)跡象（包括作品的可聽產(chǎn)品、樂譜、印刷文字等）。 并且，他還明確了對(duì)應(yīng)于這三個(gè)研究對(duì)象的三個(gè)分析層次。

納蒂埃區(qū)分了聲音和噪音，并確定了一個(gè)定義，并且他還討論了音樂的符號(hào)學(xué)和音樂的意義。在任何時(shí)候都很難想象，那些采納別人認(rèn)為是“噪音”的聲音的作曲家，要么傾向于將其視為革新，要么將其視為另類，在這種情況下，特里斯坦的和弦只是“噪音”。此外，他分析了傳統(tǒng)音樂已經(jīng)衰落，音樂性超越了任何文化音樂。他特別強(qiáng)調(diào)，音樂符號(hào)學(xué)的分析應(yīng)考慮文化環(huán)境的音樂現(xiàn)象，即使它有特定的文化背景，音樂也要依附于文化傳統(tǒng)。事實(shí)上，很難區(qū)分是音樂還是非音樂，例如李斯特也曾經(jīng)討論了區(qū)分語言和聲樂的連續(xù)統(tǒng)一體?？傊?，納蒂埃將噪音、聲音、語言、游戲、舞蹈和社會(huì)活動(dòng)擴(kuò)展到這些形式中，他稱之為“多連續(xù)”。他認(rèn)為音樂的形式是多樣化的，并將音樂的意義賦予了象征符號(hào)的手段。納蒂埃區(qū)分了對(duì)音樂的內(nèi)在性和外在性的音樂，他認(rèn)為音樂是最重要的一種形式。基于這一點(diǎn)，他指出，“特定音樂符號(hào)學(xué)的框架可以用兩種不同的方式——內(nèi)在的和外在的”。事實(shí)上，這一音樂體系的確立意義表明，自20世紀(jì)70年代以來，他已經(jīng)走出了純粹的音樂句法分析，而這一理論的興起，是為了探討音樂本身的意義。

塔拉斯蒂是音樂符號(hào)學(xué)中最具活力的倡導(dǎo)者之一。他指出由于語言的障礙，音樂符號(hào)學(xué)對(duì)音樂的顯著影響意義不太明顯。塔拉斯蒂創(chuàng)建了一個(gè)關(guān)于音樂理論、符號(hào)學(xué)和應(yīng)用領(lǐng)域的綜合批評(píng)系統(tǒng)。如果胡珀引入了形式主義音樂符號(hào)學(xué)的第一階段，納蒂埃則在第二階段中做出了調(diào)整，使結(jié)構(gòu)主義者與音樂解釋項(xiàng)相一致。在現(xiàn)代主義之后，符號(hào)學(xué)無處不在，這可能會(huì)導(dǎo)致無數(shù)的學(xué)術(shù)思想。所有的符號(hào)系統(tǒng)，音樂，都被假定為像語言一樣運(yùn)作。音樂是一種語言，因?yàn)樗怯糜诒磉_(dá)意義給人們的。當(dāng)其他作曲家如皮埃爾·布列茲（1971）和盧西亞諾參與語言學(xué)和結(jié)構(gòu)主義的研究時(shí)，符號(hào)在20世紀(jì)60年代仍然是一個(gè)固有的問題。結(jié)構(gòu)主義方法論應(yīng)用于審美音樂文本，是塔拉斯蒂所做出的偉大貢獻(xiàn)。值得注意的是，從塔拉斯蒂提出的觀點(diǎn)來看，這是基于索緒爾的核心理論，音樂文本也存在于音樂符號(hào)的雙向結(jié)構(gòu)中，它與音樂文本的更深層次結(jié)構(gòu)有關(guān)。人類把音樂和這種深層結(jié)構(gòu)聯(lián)系起來，它被認(rèn)為是一種有意義的結(jié)構(gòu)。

在理論討論部分中，塔拉斯蒂對(duì)西方音樂符號(hào)學(xué)進(jìn)行了全面梳理和嚴(yán)格審查。在此基礎(chǔ)上，塔拉斯蒂提出了一個(gè)明確的研究目標(biāo)，提出了自己的音樂符號(hào)理論，主要是為了解決音樂學(xué)相關(guān)的問題。他曾提出：“更特別的是，音樂符號(hào)學(xué)可以作為這種綜合的方法嗎？”在塔拉斯蒂的符號(hào)學(xué)理論中，最重要的理論基礎(chǔ)是格雷馬斯的結(jié)構(gòu)語義理論，他認(rèn)為音樂符號(hào)學(xué)是一門正在建設(shè)的科學(xué)。最重要的是，符號(hào)學(xué)總是與它們的解釋相關(guān)，這指的是觀眾對(duì)符號(hào)的認(rèn)識(shí)過程。通過這一過程，塔拉斯蒂對(duì)自己的音樂體驗(yàn)進(jìn)行了解釋，這可能會(huì)被列為音樂時(shí)間、音樂空間和音樂表演者。首先，塔拉斯蒂提出了“音樂是一種在一段時(shí)間內(nèi)發(fā)生的現(xiàn)象”。事實(shí)上，在人類生命的基本價(jià)值上，是時(shí)間安排的一種模式，每一個(gè)音樂作品都是永恒的，就像人類生活中的一樣。塔拉斯蒂也嚴(yán)格地將音樂空間劃分為兩個(gè)部分：“真實(shí)”和“虛構(gòu)”。這可能是基于埃斯考特的觀點(diǎn)，他在音樂領(lǐng)域發(fā)表了幾項(xiàng)研究，并提出了兩種音樂空間的觀點(diǎn)，即隱喻和幾何學(xué)，即內(nèi)部和外部空間由真實(shí)的空間構(gòu)成。一方面，最為便捷的內(nèi)部空間的說明可能是西方音調(diào)音樂的相對(duì)音調(diào)；另一方面，一個(gè)外部的音樂空間設(shè)置為不同的音樂范圍：音樂中的所有音頻材料都可以用來測(cè)量發(fā)音的區(qū)域。最后，在探索音樂表演者的過程中，塔拉斯蒂借鑒了庫(kù)爾特的能量理論。塔拉斯蒂認(rèn)為，庫(kù)爾特的觀點(diǎn)是學(xué)習(xí)音樂符號(hào)學(xué)的起點(diǎn)，這將會(huì)立即導(dǎo)致分析方法的重大變化。庫(kù)爾特曾說過：“人們的精神力量是非常強(qiáng)大的，只有當(dāng)他們?cè)噲D具體化并成為一種感官現(xiàn)象時(shí)，才會(huì)抓住音樂的本質(zhì)?！彼沟僬J(rèn)為，庫(kù)爾特的能量學(xué)說在他的音樂符號(hào)理論中起到了尤為關(guān)鍵的作用。

三、貝多芬《田園交響曲》第四樂章音樂符號(hào)學(xué)分析

從1815年到1848年，被認(rèn)為是浪漫主義的鼎盛時(shí)期，貝多芬在這段時(shí)期完成了他最成熟的作品，對(duì)他的音樂創(chuàng)作做出了極大的貢獻(xiàn)。他廣泛地運(yùn)用音調(diào)變化，這也激發(fā)了許多新的音樂形式和結(jié)構(gòu)，使這些新的形式和結(jié)構(gòu)為音樂產(chǎn)業(yè)的發(fā)展提供了一個(gè)新的空間。從人與自然的角度來看，欣賞貝多芬的田園交響曲，它可以映照出貝多芬所有的音樂作品的分析，而這些作品在符號(hào)學(xué)的角度來看大體上是相類似的。這類作品與其他類型的作品之間最大的區(qū)別在于它受到了結(jié)構(gòu)邏輯的音樂符號(hào)學(xué)的影響，而不是一種對(duì)音樂的象征。托爾曾說過：“在整個(gè)交響樂中，音樂符號(hào)學(xué)的研究?jī)r(jià)值體現(xiàn)在布谷鳥和夜鶯、鄉(xiāng)村民謠、雷和閃電，以及風(fēng)的呼嘯和口哨聲，這些關(guān)于符號(hào)學(xué)的動(dòng)機(jī)都是前人從來沒有創(chuàng)作過的。” 然而，“田園交響曲”和其他的作品到底有什么不同呢？

貝多芬的音樂作品中最重要的特征是改變音樂的速度和音樂風(fēng)格，通過比較他對(duì)于作品的內(nèi)心感受來表現(xiàn)，從而使作品的內(nèi)容更加形象化。在貝多芬的音樂作品中，動(dòng)力學(xué)的元素多次運(yùn)用，如音樂符號(hào)密度的增加和音調(diào)的改變。通過改變這些元素，他強(qiáng)調(diào)了固定音樂形式的突破。尤其是在“田園交響曲”的第四樂章中，首先，我們可以清楚地看到，從“ppp”到“fff”的力度符號(hào)，經(jīng)過了強(qiáng)烈的處理，反映了貝多芬的情感世界。其次，音樂本身也是一種從黑暗到光明的進(jìn)步，是一種從痛苦到快樂的精神旅程。它的特點(diǎn)可以被歸納為：簡(jiǎn)練、粗獷、質(zhì)樸、溫暖。最后，不同的轉(zhuǎn)換節(jié)奏、不平衡感、不和諧和聲和在樂器中多次使用，被認(rèn)為是“田園交響曲”中最密集的“能指”標(biāo)志。實(shí)際上，在音樂符號(hào)學(xué)領(lǐng)域，人們非常關(guān)注如何使“能指”所指向“所指”，它能創(chuàng)造出更鮮明的特征和音樂形象，從而使音樂更有可能成為聽眾的一種語言。

第四樂章，Allegro，這一樂章的主題是“風(fēng)暴”，f小調(diào)，4/4拍。在這一個(gè)樂章中，由遠(yuǎn)及近的暴風(fēng)雨傾盆而下，風(fēng)雨交加以及閃電，使得整個(gè)大自然籠罩在一種恐怖的氣氛中。在這一樂章的一開始，貝多芬采用了復(fù)調(diào)的創(chuàng)作技法。這一主題是由第二小提琴聲部演奏的，第一小提琴聲部相互呼應(yīng)的。然而，中提琴聲部采用的是與第一小提琴聲部完全相反的上升音階，而大提琴聲部在該部分使用的是保持音。不僅對(duì)音樂的進(jìn)行產(chǎn)生強(qiáng)烈的影響，更重要的是，第二小提琴聲部與中提琴聲部的演奏成一條對(duì)位的旋律線條（見譜例1），與第一小提琴聲部中上升音階產(chǎn)生強(qiáng)烈對(duì)比。這兩個(gè)主題一直延續(xù)到中間的小提琴聲部和木管聲部之間的對(duì)話，成為樂器演奏的基本形象。重復(fù)八個(gè)小節(jié)的演奏，可以看作暴風(fēng)雨愈發(fā)強(qiáng)烈，最終變成瓢潑大雨。

隨后，暴風(fēng)雨包圍了一切，整個(gè)交響樂隊(duì)也開始迅速地演奏。在這一部分中，第一小提琴聲部經(jīng)常出現(xiàn)顫音，表明了暴風(fēng)雨即將來臨，引入了該樂章的主題（見譜例2）。與此同時(shí)，中提琴聲部和貝司聲部的快速的十六分音符的出現(xiàn)了，營(yíng)造了暴風(fēng)雨來臨的緊張氛圍（見譜例2）。暴風(fēng)雨來臨，使得“對(duì)話”變成了人與自然之間的“對(duì)抗”，大自然展現(xiàn)了其威嚴(yán)的一面。長(zhǎng)號(hào)、定音鼓和中提琴聲部聽起來像是風(fēng)與閃電的咆哮。短笛的演奏模仿風(fēng)中的哀鳴聲，弦樂聲部演奏的半音階下行則模擬了傾盆大雨?？梢哉f這么形象地描繪出暴風(fēng)雨的畫面感在前人作品中很少有的。大自然的暴風(fēng)雨與貝多芬的創(chuàng)作靈魂相互呼應(yīng)，從貝多芬創(chuàng)作特點(diǎn)來看，展示了他優(yōu)雅而超然的特質(zhì)。

這一部分描述了這場(chǎng)猛烈風(fēng)暴已經(jīng)逐漸減弱。大提琴聲部和第一小提琴聲部呈現(xiàn)出的音樂畫面通過樂器的演奏，由交響樂隊(duì)半音階的最高音落到了弦樂部分的低音聲部。該處半音階的旋律就像是呼嘯的風(fēng)和雨相互交錯(cuò)，是為了引入接下來的沉寂的段落。力度記號(hào)從“ff”到“sf”，暴風(fēng)雨逐漸減弱，雷聲和閃電聲正在消失（見譜例3）。與此同時(shí)，第二小提琴聲部和中提琴聲部所演奏的該樂章中間部分的連續(xù)的顫音，勾勒出一個(gè)暴風(fēng)雨的夜晚。最后，木管聲部聽起來像是合唱曲，暗示著暴風(fēng)雨逐漸平息下來。

該部分是指第四樂章的結(jié)束部分，與主題中的溫和細(xì)雨和中段的傾盆大雨相呼應(yīng)，同時(shí)再現(xiàn)了本樂章的開始部分（見譜例4）。一連串的上升琶音描繪出了在一場(chǎng)強(qiáng)烈的暴風(fēng)雨過后，最終消失于田園中。在經(jīng)歷了激烈的暴風(fēng)雨之后，貝多芬仍然寫了這樣一個(gè)平靜的結(jié)局。頗為戲劇性的轉(zhuǎn)變，這可能是貝多芬所要傳達(dá)的大自然的本質(zhì)。

“田園”分為五個(gè)樂章，第四樂章“暴風(fēng)雨”長(zhǎng)度是最短的，但同時(shí)表達(dá)的內(nèi)容也是最強(qiáng)烈的，“田園”交響曲被隱藏在一種“人與自然的融合”和“人與自然的對(duì)話”中，表現(xiàn)出貝多芬對(duì)自然的依戀之情。整個(gè)作品安靜而舒適，充分體現(xiàn)了貝多芬融入大自然、對(duì)大自然的向往之情。貝多芬認(rèn)為在這部交響曲中，內(nèi)心的感覺不僅僅是音符上的表現(xiàn)，而且呈現(xiàn)出一種人性的本質(zhì)，同時(shí)，也暗示著浪漫主義和古典主義之間對(duì)大自然的不同理解。因此，貝多芬的“田園”從本質(zhì)上來說起源于大自然。這反映了他的哲學(xué)觀點(diǎn)，即理解人類對(duì)自然界的影響，以及自然對(duì)人類的反作用。筆者認(rèn)為，這首交響曲并沒有特別地用音符來描述各種“田園”的東西，但是我們通過音樂卻得到了這種感覺。整個(gè)交響樂用一種詳細(xì)的語言表達(dá)了貝多芬的內(nèi)心世界，通過音樂來表達(dá)強(qiáng)烈的情感流露。

四、結(jié) 語

貝多芬的“田園”交響曲是由他自己命名的，每一個(gè)樂章都有一個(gè)標(biāo)題，“田園”是他九部交響曲中最形象的名字。因此，“田園”被認(rèn)為是浪漫主義時(shí)期標(biāo)題音樂的先鋒。一般來說，古典音樂終極目的是滿足大眾的喜好，而藝術(shù)創(chuàng)作的目的就是為了吸引觀眾。從實(shí)踐過程到自我表達(dá)的音樂，與浪漫主義本身的發(fā)展有關(guān)。浪漫主義音樂藝術(shù)的逐步發(fā)展，不斷提高公眾的審美標(biāo)準(zhǔn)，使得大眾在真正意義上了解音樂的內(nèi)在表現(xiàn)。因此，浪漫主義時(shí)期作曲家創(chuàng)造他們自己的音樂風(fēng)格的同時(shí)，也間接提升了觀眾的審美能力。具體而言，浪漫主義音樂提倡情感而不是古典音樂所提倡的理性態(tài)度，強(qiáng)調(diào)音樂表演的主觀情感，將個(gè)人情感和主觀想象提升到一個(gè)重要的位置?！疤飯@”也與通常的浪漫主義音樂相一致，比如對(duì)比、夸張或極富想象力的音樂表達(dá)。可以這樣說：“田園”作為古典音樂的一種音符，它打破了古典音樂的最初創(chuàng)作限制，并積極地追求形式和內(nèi)容的變化，以形成一種新的風(fēng)格。本文主要研究了在不同的歷史時(shí)期提出了不同的符號(hào)學(xué)理論，以及對(duì)于音樂符號(hào)學(xué)研究的不同方法。筆者認(rèn)為，音樂是一種符號(hào)，一種語言，一種聲音的符號(hào)，可以表達(dá)人類的思想和情感。此外，音樂是一種目的，也就是說，它直接或者間接地表達(dá)著作者的生活經(jīng)歷、思想情感。音樂是一種可以感知的形狀，可以通過類似語言的方式來表達(dá)，音樂的語言可能是表達(dá)我們情感的一種特殊方法，是一種世界通用語。

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1]Deryck Cooke， The Language of Music （Oxford， 1959）， 1—33.Oxford University Press.

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[6]Kofi Agawu， Playing with Signs： A Semiotic Interpretation of Classic Music （Princeton， 1991）.

[7]EeroTarasti， A Theory of Musical Semiotics （Bloomington， 1994）.

[8]Raymond Monelle， The Musical Topic： Hunt， Military and Pastoral （Indiana， 2006）.

[9]Giles Hooper， ‘A Sign of the Times： Semiotics in Anglo-American Musicology’， twentieth-century music 9.1—2 （2012），161—176.

[10]Michael Spitzer，Music Letters， Vol. 83， No. 3 （Aug.， 2002）， pp.506—509.

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（責(zé)任編輯：郝愛君）