[摘要]演奏中國(guó)鋼琴作品，特別是由中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)改編而成的鋼琴作品時(shí)，常常會(huì)聯(lián)想民族器樂(lè)在彈奏時(shí)的音樂(lè)效果，從而借鑒其彈奏方法，我暫且稱(chēng)這種方法為“模仿法”。本文認(rèn)為，用這種“模仿法”處理某些中國(guó)鋼琴作品，特別是由民樂(lè)作品改編的中國(guó)鋼琴曲，是較為可取的。

[關(guān)鍵詞]“模仿法”；鋼琴作品；演奏

[中圖分類(lèi)號(hào)]J624 [文獻(xiàn)標(biāo)志碼]A [文章編號(hào)]1007-2233（2017）16-0061-02

民樂(lè)作品改編過(guò)來(lái)的鋼琴曲，從理論上來(lái)說(shuō)，較為適合用“模仿”的感覺(jué)來(lái)演繹。一方面，由于這類(lèi)鋼琴改編曲的主要音樂(lè)元素本身就是從器樂(lè)作品上移植而來(lái)的，所以作品的藝術(shù)價(jià)值中包含了原有器樂(lè)的特色，這一點(diǎn)也是原作品成功的因素之一；另一方面，在模仿中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器的音色、音質(zhì)以及彈奏的方法的過(guò)程中，定會(huì)產(chǎn)生一些新的意義與審美價(jià)值。綜上兩種因素，這種模仿是有意義、有必要的，并且得到大部分鋼琴學(xué)習(xí)者的認(rèn)可。下文中我將結(jié)合中國(guó)鋼琴音樂(lè)的學(xué)習(xí)現(xiàn)狀來(lái)談一談這種“模仿法”存在的問(wèn)題，以及能夠解決問(wèn)題的練習(xí)方法。

一、現(xiàn)實(shí)“模仿法”演奏存在的問(wèn)題

（一）“想當(dāng)然”地模仿

要闡述這個(gè)問(wèn)題就要回到音樂(lè)的改編之說(shuō)上了。既然是改編曲，那就必然有改和編的成分，而不是單純地把民樂(lè)獨(dú)奏曲譜或者是合奏總譜改寫(xiě)成鋼琴譜，正如魏廷格先生所說(shuō)“無(wú)論中國(guó)聲樂(lè)曲旋律還是器樂(lè)曲旋律都不是可以輕易地轉(zhuǎn)移到鋼琴上的，都需要經(jīng)過(guò)作曲家的創(chuàng)造性處理才能適合鋼琴?gòu)椬唷?。所以不能將鋼琴作品的每一句都想象成模仿某種樂(lè)器的聲音?！霸阡撉傺葑嘀校３?huì)涉及‘語(yǔ)氣’問(wèn)題，這對(duì)培養(yǎng)演奏者與音樂(lè)欣賞者獨(dú)特的音樂(lè)情趣等具有重要作用?！盵1]例如，看到十六分或三十二分音符呈五聲音階的上行或者下行，就想象成古箏的刮奏；看到加音和弦加琶音記號(hào)就想象成琵琶的掃弦；看到裝飾音就想象成彈撥樂(lè)器中“吟揉”等技法。有時(shí)改編曲中出現(xiàn)的音樂(lè)片段原本就不存在于原作品中，是改編者根據(jù)作品風(fēng)格及現(xiàn)有作品主題發(fā)展的需要而創(chuàng)作的，這樣的情況就更不能簡(jiǎn)單模仿了。

（二）“模仿法”的衡量標(biāo)準(zhǔn)是“像”或“不像”

解決了技術(shù)性問(wèn)題后，就可以使用“模仿法”進(jìn)行彈奏和練習(xí)了。這時(shí)又出現(xiàn)一個(gè)新的問(wèn)題：如何判定“模仿”的好壞呢？這個(gè)衡量的標(biāo)準(zhǔn)從何而來(lái)呢？成然，謂之模仿必有原型，此處的原型就是中國(guó)傳統(tǒng)民間樂(lè)器。假使我們把模仿的標(biāo)準(zhǔn)定位在和原型“像”與“不像”的層面上，處理作品就變得狹隘起來(lái)。首先，鋼琴與任何一件傳統(tǒng)樂(lè)器相比都是截然不同的，再高超的演奏技術(shù)也不可能使二者發(fā)出一樣的聲音效果，就像我們常見(jiàn)的五聲音階的華彩樂(lè)句，即使觸鍵再均勻、速度再快、音色再考究，也不可能再現(xiàn)和彈撥樂(lè)器一樣的效果；其次，如果在鋼琴上彈奏的效果與原作品驚人相似，那么演奏中國(guó)鋼琴作品的這種藝術(shù)行為便毫無(wú)新意，改編曲的藝術(shù)價(jià)值也會(huì)大打折扣。因此，“模仿”這種行為不應(yīng)被“像”與“不像”這一標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量，“模仿”只是一種技術(shù)手段，而非目的所在。真正的目的在于通過(guò)作者的改編，讓民族音樂(lè)中的精華作品在鋼琴上得到再現(xiàn)，并且是有創(chuàng)造性的再現(xiàn)，從而產(chǎn)生新的藝術(shù)價(jià)值與審美情趣。

所以在衡量“模仿”的成功與否時(shí)，我們應(yīng)當(dāng)結(jié)合鋼琴這件樂(lè)器本身的音色特質(zhì)，充分再現(xiàn)原作品的內(nèi)容、風(fēng)格、情趣等，甚至要學(xué)習(xí)一些中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)知識(shí)，領(lǐng)悟中國(guó)藝術(shù)作品特有的意蘊(yùn)，把握內(nèi)在的美學(xué)要求。從而使得民族音樂(lè)在鋼琴上再現(xiàn)時(shí)，能夠神形兼?zhèn)洌瑲忭嵣鷦?dòng)。

二、如何解決主觀(guān)“模仿法”演奏

那么“模仿法”究竟應(yīng)當(dāng)怎樣運(yùn)用在中國(guó)鋼琴曲的彈奏中呢？談這一問(wèn)題我們還需要回到鋼琴這件樂(lè)器本身。鋼琴是土生土長(zhǎng)的西洋樂(lè)器，它的外觀(guān)、內(nèi)部構(gòu)造、發(fā)音方式以及彈奏方法都凝聚著西方傳統(tǒng)的音樂(lè)理念，因而在鋼琴上再現(xiàn)某種中國(guó)民族樂(lè)器的效果一定不是直接而容易的。筆者認(rèn)為在模仿時(shí)我們要逐步解決以下問(wèn)題：

（一）領(lǐng)會(huì)作者意圖，尊重作者改編與創(chuàng)作的成果

大部分鋼琴學(xué)習(xí)者總是有這樣一個(gè)習(xí)慣，在練習(xí)一首作品之前，必然要先聽(tīng)這首作品的音像資料。當(dāng)然這樣的聆聽(tīng)在學(xué)習(xí)音樂(lè)過(guò)程中是必要的，我們聽(tīng)到的范本大多數(shù)來(lái)自非常優(yōu)秀的鋼琴家或是杰出的演奏者，他們對(duì)于音樂(lè)作品的速度、力度、音色以及整體藝術(shù)情感的處理，凝聚著深厚的音樂(lè)素養(yǎng)以及豐富的彈奏經(jīng)驗(yàn)，以他們對(duì)音樂(lè)的恰當(dāng)理解與把握，他們演繹的作品為我們學(xué)習(xí)提供了較為正確的方向。盡管如此，每個(gè)藝術(shù)家的成長(zhǎng)經(jīng)歷、性格情感、思維模式都是各不相同的，因此同樣的樂(lè)曲，在演奏者二度創(chuàng)作的過(guò)程中也會(huì)生發(fā)微妙的變化，最終我們聽(tīng)到的音樂(lè)總是體現(xiàn)著演奏者獨(dú)特的審美標(biāo)準(zhǔn)和復(fù)雜的個(gè)人情感，這即是藝術(shù)風(fēng)格。而且，我們聽(tīng)到的不同錄音版本或現(xiàn)場(chǎng)演奏，也會(huì)因?yàn)闃?lè)器和音響設(shè)備的差異而不同。那在這諸多名家版本中，我們?cè)撊绾芜x擇呢？是比較而選其一，或是集百家之長(zhǎng)都是不錯(cuò)的學(xué)習(xí)方法。但我更建議將曲作者的意圖放在首位，這就要求學(xué)習(xí)音樂(lè)的朋友在練習(xí)的過(guò)程中，不僅要去聽(tīng)、去彈，還要去查閱、去參照文獻(xiàn)資料，通過(guò)學(xué)術(shù)刊物或是其他途徑去大量涉獵有關(guān)曲作者思想言論的內(nèi)容。在文字資料方面，音樂(lè)理論研究者一直源源不斷地提供著學(xué)術(shù)成果，我們應(yīng)當(dāng)將其合理利用。例如一些作品集的前言，作曲家做過(guò)的各種形式的訪(fǎng)談，還有一些理論研究者對(duì)相關(guān)文獻(xiàn)資料的整合等，在這些資料中，作曲家的寫(xiě)作意圖、背景，甚至他們更加青睞哪位演奏者對(duì)作品的詮釋?zhuān)@些都是有據(jù)可尋的。特別是曲作者自己寫(xiě)的前言，常常是凝聚其寫(xiě)作意圖的精華，他將抽象的音樂(lè)思維轉(zhuǎn)化成凝練而具體的文字信息，這本身就是最具價(jià)值的文獻(xiàn)資料。掌握這些理論依據(jù)之后再對(duì)音樂(lè)作品演奏進(jìn)行研究，這種態(tài)度是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?、理性的，也是高?biāo)準(zhǔn)的。

（二）解決 “模仿”中的基本技術(shù)問(wèn)題

中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)體系是建立在五聲音階理論基礎(chǔ)上的，這一點(diǎn)體現(xiàn)在許多民族樂(lè)器的定弦法上。雖然作曲家已將原作改編成鋼琴作品，但五聲性的音樂(lè)本質(zhì)是難以改變的。“為中國(guó)民族樂(lè)器創(chuàng)作的音樂(lè)作品，大多是以中國(guó)民族調(diào)式音階中的五聲調(diào)式或是七聲調(diào)式為基礎(chǔ)的?！盵2]因而，彈奏這些中國(guó)作品總沒(méi)有西方鋼琴作品那么“順手”。這是因?yàn)殇撉倩炯夹g(shù)練習(xí)的那些音階、半音階、分解和弦琶音等大都是建立在歐洲大小調(diào)體系上的，同時(shí)，鋼琴鍵盤(pán)的排列方式也十分符合十二平均律以及大小調(diào)音樂(lè)理念。在這樣的樂(lè)器上彈奏五聲性的作品難免會(huì)對(duì)觸鍵位置感到生疏，那么如何去克服這個(gè)不“順手”的問(wèn)題呢？對(duì)此，筆者依據(jù)自己一點(diǎn)兒淺薄的經(jīng)驗(yàn)，提出如下建議：

1熟能生巧

就像彈奏西方鋼琴作品手指能夠純熟自如地在琴鍵上跑動(dòng)一樣，“在掌握這門(mén)技術(shù)的過(guò)程中，需要學(xué)習(xí)者花費(fèi)大量的時(shí)間和精力來(lái)克服彈奏中遇到的各種技術(shù)困難”[3]。只要對(duì)所彈奏音型的位置熟悉起來(lái)，一樣能像彈奏西方鋼琴作品般自如。例如彈奏一首典型的五聲性中國(guó)鋼琴作品時(shí)，首先，應(yīng)當(dāng)明確這首作品運(yùn)用了哪些宮調(diào)系統(tǒng)，然后將這些宮系統(tǒng)音階分別進(jìn)行練習(xí)。其次，同宮系統(tǒng)下的各調(diào)式音階也應(yīng)當(dāng)單獨(dú)加以練習(xí)，切不可簡(jiǎn)單地以為同宮系統(tǒng)中構(gòu)成各調(diào)式音階的音都一樣，就把它們等同起來(lái)，殊不知各個(gè)調(diào)式因其主音不同，每個(gè)音在調(diào)式中的地位和作用也是不一樣的，因此在指法的編排上也應(yīng)該下足功夫，既要考慮到各個(gè)調(diào)式主音的下鍵力度音響效果，又要兼顧音階和其他練習(xí)音形的連貫性、顆粒性等技術(shù)要求。再次，一些中國(guó)鋼琴作品特有的音型也是練習(xí)重點(diǎn)，如：小三度和純四度雙音平行交替進(jìn)行，加音和弦琶音練習(xí)，同主音調(diào)式的移宮練習(xí)，同宮系統(tǒng)五聲音階移位練習(xí)，裝飾音練習(xí)，等等?？傊ㄟ^(guò)大量的練習(xí)和摸索，克服大小調(diào)琴鍵位置帶來(lái)的生疏感，在彈奏中國(guó)鋼琴作品時(shí)才有可能在技術(shù)上日臻完善，在模仿民族器樂(lè)的音響效果時(shí)才可能形似，進(jìn)而神似。

2巧能生熟

所謂巧能生熟就是講我們需要一個(gè)科學(xué)合理的“巧”方法來(lái)熟悉作品演奏，在這里我主要強(qiáng)調(diào)的是指法。每個(gè)鋼琴學(xué)習(xí)者都進(jìn)行過(guò)或多或少的專(zhuān)門(mén)性技術(shù)練習(xí)，《哈農(nóng)鋼琴練指法》就是一部使用范圍極廣的專(zhuān)門(mén)性技術(shù)練習(xí)教材。該書(shū)中很多條練習(xí)都是弱化曲式、和聲、調(diào)式調(diào)性等因素，而專(zhuān)門(mén)地練習(xí)某一種技巧。這種練習(xí)針對(duì)性極強(qiáng)，方法科學(xué)，效果顯著。在《哈農(nóng)鋼琴練指法》中每一條練習(xí)都標(biāo)注著一套合理的指法，特別是有關(guān)半音階、音階、各種分解和弦琶音等技術(shù)練習(xí)，指法更是精確細(xì)致，以至于這一套指法已經(jīng)成為每一個(gè)鋼琴學(xué)習(xí)者熟悉的“套路”。在沒(méi)有標(biāo)注指法鋼琴曲中出現(xiàn)類(lèi)似音型時(shí)，可以不假思索地使用“套路”指法熟練地彈出這一組音型。這就是科學(xué)指法應(yīng)用帶來(lái)的“巧能生熟”。其實(shí)在音階、琶音等主要技術(shù)上已經(jīng)有了一套成熟的指法，雖然有時(shí)因曲子需要會(huì)做出個(gè)別調(diào)整，但基本都不脫離原有模式。在筆者看來(lái)，彈奏中國(guó)鋼琴作品，特別是傳統(tǒng)風(fēng)格的中國(guó)鋼琴作品時(shí)，更加需要此類(lèi)固定的指法模式。琴鍵布局的緣故，七個(gè)構(gòu)成大小調(diào)音階的琴鍵是相鄰的（白鍵長(zhǎng)、黑鍵短），當(dāng)需要彈奏五聲性音樂(lè)時(shí)，琴鍵與琴鍵的距離就不規(guī)則了，大二度音程常常是相鄰的，而小三度音程就要隔鍵。而古箏等民族樂(lè)器，在定弦的時(shí)候就是按照五聲音階排列定弦的，這相對(duì)于鋼琴來(lái)說(shuō)，演奏中國(guó)音樂(lè)作品當(dāng)然要容易一些。既然樂(lè)器的構(gòu)造是不能改變的，那我們就根據(jù)音樂(lè)需要，根據(jù)自己手形的長(zhǎng)短，編定一套合理的指法，從而達(dá)到練琴事半功倍的效果。應(yīng)廣大鋼琴學(xué)習(xí)者的需求，針對(duì)中國(guó)鋼琴音樂(lè)的一些特殊性技法，黎英海先生編寫(xiě)了《五聲音調(diào)鋼琴指法練習(xí)》，這本書(shū)彌補(bǔ)了五聲性鋼琴技術(shù)練習(xí)的空缺，對(duì)彈奏中國(guó)鋼琴作品進(jìn)行技術(shù)突破有很強(qiáng)的指導(dǎo)意義。我個(gè)人把該教材當(dāng)作中國(guó)版的《哈農(nóng)》練習(xí)，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期練習(xí)，我受益匪淺，希望各位同人也能從中受益。

結(jié) 語(yǔ)

綜上所述，在擁有正確的理論依據(jù)、合理的練習(xí)方法這個(gè)前提下，“模仿”確實(shí)是一種好的學(xué)習(xí)方法，特別對(duì)是處理帶有濃郁民族風(fēng)格的改編曲時(shí)更是行之有效。本文為閱讀者提供的僅僅是一些籠統(tǒng)的普遍性的建議，在處理具體作品時(shí)，翔實(shí)的理論依據(jù)、合理的技術(shù)手段，以及最終產(chǎn)生的藝術(shù)價(jià)值都依賴(lài)于更加深入具體的研究。

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1] 羅曉云.鋼琴演奏中“語(yǔ)氣”的表達(dá)探討[J].當(dāng)代音樂(lè)，2015（22）：99—101.

[2] 劉 彭.鋼琴伴奏對(duì)中國(guó)樂(lè)器演奏的重要意義[J].當(dāng)代音樂(lè)，2015（24）：114—116.

[3] 佟 麗.鋼琴演奏中正確的技巧練習(xí)與對(duì)策[J].當(dāng)代音樂(lè)，2017（04）：51—52.

（責(zé)任編輯：郝愛(ài)君）