[摘要]《鋼琴前奏曲》集印象主義音樂之精華，為德彪西最具代表性與創(chuàng)造性的標(biāo)題性小品的匯集。其中《帆》《原野上的風(fēng)》《西風(fēng)所見》這三首被譽(yù)為“風(fēng)之詩篇三部曲”。本文通過他的三首以“風(fēng)”為主要表現(xiàn)對象的鋼琴作品，從音樂形態(tài)、文學(xué)意義探究“風(fēng)”在這三個(gè)作品中共性與個(gè)性，以窺探其創(chuàng)作手法與風(fēng)格特征。

[關(guān)鍵詞]德彪西；風(fēng)格特征；音樂形態(tài)；文學(xué)意義

[中圖分類號]J65[文獻(xiàn)標(biāo)志碼]A[文章編號]1007-2233（2017）10-0060-03

在19—20世紀(jì)之交的振興法國音樂道路上，一種全新的藝術(shù)流派——印象主義隨之誕生推崇。首先，在繪畫界出現(xiàn)了以莫奈為首的印象派繪畫大師，他們將風(fēng)、水、光影和色彩等平凡自然的素材來作為描繪對象，進(jìn)行繪畫的探索和創(chuàng)新，表達(dá)對生活的摯愛。以德彪西為首的年輕一代于繪畫和詩歌的新天地汲取創(chuàng)作之靈感，傾向打破陳規(guī)、拓寬眼界、銳意創(chuàng)新，并融匯視覺、聽覺等感官效應(yīng)，嘗試通過和聲、旋律、織體、音色層次所帶來的音響變化等一系列的藝術(shù)實(shí)踐，來刻畫轉(zhuǎn)瞬即逝的光影色彩和瞬息萬變的自然界。這便是印象主義音樂的重要特征之一。

德彪西在《帆》《原野上的風(fēng)》《西風(fēng)所見》這三首前奏曲中便是運(yùn)用短小精悍的主題、色彩斑斕的和聲、千變?nèi)f化的織體，營造具有朦朧、飄逸、空幻、幽靜的氣氛，從而喚起聽眾對“風(fēng)”這一自然意象的主觀瞬間感受和直觀印象。

一、《帆》《原野上的風(fēng)》《西風(fēng)所見》音樂形態(tài)分析

（一）橫向流動走向

1主持續(xù)音“地位”

德彪西對于持續(xù)音的運(yùn)用比比皆是，通常情況下持續(xù)音維持在樂曲的最低聲部，或以長持續(xù)音的姿態(tài)出現(xiàn)，或以固定音型的形式（例：震音、顫音）不斷反復(fù)。其對于持續(xù)音的廣泛運(yùn)用，應(yīng)基于兩個(gè)方面的因素：一是具有提示和明確調(diào)性轉(zhuǎn)換的作用，且常用主音作為持續(xù)音維持在樂曲的最下方；二是起背景式渲染的作用，服務(wù)于標(biāo)題印象。

持續(xù)音的運(yùn)用在德彪西音樂作品中最有代表性，而《帆》是持續(xù)音使用最多的作品。德彪西在這首樂曲中大篇幅運(yùn)用的全音階以及五聲調(diào)式，打破了大小調(diào)的束縛，而運(yùn)用持續(xù)音的固定節(jié)奏型來暗示調(diào)性轉(zhuǎn)換，從而模糊調(diào)中心。前奏曲《帆》開頭第一主題強(qiáng)調(diào)的是C的主音地位，自第5小節(jié)第一主題結(jié)束的同時(shí)，引入持續(xù)音bB并以固定節(jié)奏型貫穿全曲。一方面，bB音成為多層結(jié)構(gòu)的一個(gè)襯托性低聲部層，預(yù)示著調(diào)中心游移與地位減弱；另一方面，持續(xù)低音bB以節(jié)奏變化的形式貫穿始終，讓畫面更具空靈縹緲之感。見譜例一：

譜例1（第5～6小節(jié)）：

2琶音式的分解“流動”

一方面，它們在流動形態(tài)上的一統(tǒng)性促使全曲的風(fēng)格一氣呵成，構(gòu)成渾然一體的“畫面”，暗喻標(biāo)題印象；另一方面，分解和弦與其之間內(nèi)部結(jié)構(gòu)的細(xì)微變化共并而成的流體式運(yùn)動形態(tài)又恰恰形象表現(xiàn)了樂曲音響色彩的過渡與變化。德彪西則常借用這一織體形式貫通全曲，并服務(wù)于整首樂曲的風(fēng)格特色，以追求曇花一現(xiàn)的聽覺刺激。

尤其是在對于“風(fēng)”這一題材的描寫中，流體式運(yùn)動形態(tài)的分解和弦最為典型。以《西風(fēng)所見》為例，妙樂伊始，作曲家通過重復(fù)疊加八組音階式的三十二分音符音群，以上下行姿態(tài)為主的分解和弦形式表現(xiàn)了風(fēng)向動態(tài)，形象地臆造出“風(fēng)涌水起”前夕的寂靜。最低音#F的持續(xù)鎖定了本曲4/4拍的音樂脈搏，同時(shí)主音#F也奠定了本曲#f小調(diào)的音響色彩，4次動機(jī)重復(fù)，卻未顯枯燥乏味，反而栩栩如生?！帮L(fēng)”呼嘯的力度由弱及強(qiáng)，“風(fēng)”奔騰的形象由遠(yuǎn)及近，凸顯風(fēng)暴一觸即發(fā)的背景色彩。在后半部分的四組里高聲部新增的減七和弦七音bE出其不意，回蕩于和聲音響間，與低音區(qū)的持續(xù)音交相輝映，脈搏感更為強(qiáng)烈。見譜例二：

譜例2（第2—3小節(jié)）：

3平行和弦“行進(jìn)”

在傳統(tǒng)和聲理論中，為保持聲部進(jìn)行與整體音響上的均衡，聲部進(jìn)行的力度最好是單向進(jìn)行，其次是斜向進(jìn)行，盡量要避免幾個(gè)聲部平行進(jìn)行。德彪西在“和聲上的改革”，則是淡化和聲功能體系，大膽啟用平行和弦或音程平行進(jìn)行，使其成為創(chuàng)作音響色彩的重要技術(shù)手段，力求制造出神秘、空曠且遙遠(yuǎn)的氣氛。以前奏曲《帆》為例，樂曲開門見山，“風(fēng)”之形象的第一個(gè)動機(jī)躍然紙上，呼之欲出，塑造出波瀾不驚海面上迷霧前行的小船被突如其來的風(fēng)晃動了一下船身的形象，奠定了全曲迷幻朦朧基調(diào)。（見譜例3）；樂曲尾聲處，上方主題動機(jī)再現(xiàn)，下方聲部七和弦的連續(xù)平行進(jìn)行，首尾呼應(yīng)，營造色彩化的和聲背景氣氛。（見譜例4）

譜例3（第1～2小節(jié)）：樂曲開始處的平行大三度

譜例4（第58～61小節(jié)）：樂曲左手平行的七和弦結(jié)構(gòu)

（二）縱向立體結(jié)構(gòu)

1多重音色

德彪西音樂織體豐富多彩，音響效果透明豐滿，其中多層次音區(qū)、音色的對比組合尤為突出。在《平原上的風(fēng)》中，第11～12小節(jié)為作曲家的點(diǎn)睛之筆。較之開頭跳躍的小二度六連音所油然而生的“風(fēng)舞”初印象，此處作曲家筆鋒突轉(zhuǎn)，他用一連串緩慢下降的七和弦描畫出風(fēng)力漸弱的情景，轉(zhuǎn)位七和弦的高音連貫起來組成降B、降G、降E、C旋律的減小七和弦琶音，平添奇異的色彩。多重聲部和弦縱向的支撐感和橫向下降的流動性完美結(jié)合，使人在沉降的間歇中感受到片刻的空靈和靜穆。（見譜例5）

譜例5（第11～12小節(jié)）：右手下行的七和弦音列

2多重結(jié)構(gòu)

德彪西的音樂表面看似一氣呵成，實(shí)則隱藏著不同音色、不同語匯、不同內(nèi)涵的多層空間構(gòu)造。樂句間縱橫交錯(cuò)的聲部，復(fù)雜獨(dú)立的調(diào)性關(guān)系等均為構(gòu)造一個(gè)多維音樂空間埋下伏筆。上文筆者已提到，在前奏曲《帆》中，從樂曲開始第一主題的C主音地位到第5小節(jié)第一主題結(jié)束的同時(shí)引入的二分等時(shí)值持續(xù)音bB，并以固定節(jié)奏型構(gòu)成襯托性低聲部層，呈現(xiàn)于多層結(jié)構(gòu)中，同時(shí)也預(yù)示著中心調(diào)游離，凸顯了“風(fēng)”的立體感與空間感。樂曲從22小節(jié)第二拍開始為一個(gè)展開性段落的呈現(xiàn)，縱向剖面圖應(yīng)有三個(gè)層次：高聲部是沿襲第一主題全音階材料音高形式，并進(jìn)行擴(kuò)充性發(fā)展；中間層面是具有描繪性語匯的固定音型化旋律；低聲部仍然保持一個(gè)主音bB的持續(xù)。（見譜例6）

譜例6（第22～24小節(jié)）：三重聲部結(jié)構(gòu)剖面圖

二、“風(fēng)”的描繪在德彪西鋼琴作品中的文學(xué)意義

在這三個(gè)鋼琴作品中，我們發(fā)現(xiàn)德彪西對“風(fēng)”這一藝術(shù)形象，在表現(xiàn)形式上既具異曲同工之妙，也力求別具匠心。這一部分旨在探索“風(fēng)”這一自然景象在德彪西頗具色彩的音樂語匯及獨(dú)特的創(chuàng)新寫作技法下的獨(dú)特“風(fēng)姿”。在德彪西前奏曲的第一集中被稱為“風(fēng)之詩篇三部曲”的《帆》《平原上的風(fēng)》和《西風(fēng)所見》，它們宛如三幅色調(diào)鮮明、意境迥異的風(fēng)景畫，展現(xiàn)在我們眼前。

1游離朦朧之風(fēng)——《帆》

“帆”之三部曲的第二首是《前奏曲》第一冊中的第二首。德彪西于出版時(shí)在曲尾附有“Voiles”一詞，該詞其在法語中具有多種解釋，相符整體意境的有這兩種：帆或是紗。帆，是海洋中的帆，與布丹（Eugène Boudin）或莫奈（Claude Monet）的海景畫一般，是水的詩篇；紗，是舞女的面紗，與當(dāng)時(shí)在巴黎頗受歡迎的美國女舞蹈家富勒（Lo ？倞 e Fuller）的面紗一般，是風(fēng)的舞蹈。任何一種都無礙于音樂的表達(dá)。[1]

這首作品以“全音階”形式注入音響效果，無明確調(diào)性的色彩感染滲透該曲標(biāo)題，營造出一種不見地平線的迷茫彷徨之感，隱喻著遙遠(yuǎn)無垠的空間。樂曲以平行大三度音效的全音階級進(jìn)和跳進(jìn)方式進(jìn)入，加之前慢后快的節(jié)奏律動，浮現(xiàn)出一種海面迷霧間船只孤零前行之景與壓抑靜寂之感。阿爾弗雷特·科爾托曾富有幻想地稱：“眼前仿佛浮現(xiàn)白色的鳥翼低聲歌唱掠過海面，向著日落時(shí)霞光四射的地平線上飛去?！惫P者認(rèn)為此曲實(shí)則借“帆”之變投射“風(fēng)”形之態(tài)。在術(shù)語標(biāo)明“非常柔和而輕捷”之處，通過固定音型的動搖以及曲末模仿豎琴音效色彩的裝飾音音調(diào)，勾勒出一幅風(fēng)光旖旎、微風(fēng)輕撫、拋了錨的幾艘小船在停泊的水面上來回蕩樣的海洋景象抑或是港灣畫面。

2輕盈無窮之風(fēng)——《平原上的風(fēng)》

“風(fēng)”之三部曲的第二首是《前奏曲》第一冊中的第三首。整首作品短小精悍，音樂動機(jī)素材精簡而多變。法國18 世紀(jì)的導(dǎo)演和劇作家法瓦（Favart）曾有一句著名的詩“平原上的風(fēng)屏住了它的氣息”，被法國“詩人王子”魏爾蘭（Paul Verlaine）引用在詩集的題記中。德彪西的靈感由此而發(fā)，便由此創(chuàng)作了這首《平原上的風(fēng)》。

妙樂伊始，德彪西采用他特有的“托卡塔”寫作手法：左手的一個(gè)手指裝點(diǎn)右手來回急速跑動線條，同時(shí)又自成一個(gè)獨(dú)立的聲部。開頭主題以二度六連音型作為“風(fēng)”主導(dǎo)的動機(jī)貫穿始終，并巧妙改變小二度六連音的音高位置，風(fēng)在時(shí)空中穿梭的無窮涌動感油然而生。耳邊似乎可聞遠(yuǎn)方隱約傳來的悠揚(yáng)笛音，眼前仿佛依稀可見在一望無垠的平原上，花草麥穗隨拂面而來的微風(fēng)搖曳，翻騰掀起千百浪，直到地平線的另一端。自樂曲的第三小節(jié)開始，“風(fēng)”的主題旋律忽然在中音區(qū)若隱若現(xiàn)。它活潑靈動、自由自在，恰如“風(fēng)” 精靈的俏皮舞姿。簡潔的旋律只由3個(gè)音構(gòu)成，卻在附點(diǎn)節(jié)奏的烘托下變得輕盈而靈巧。此時(shí)筆鋒突轉(zhuǎn)，在一連串緩慢下行的減七和弦中風(fēng)力漸弱，和弦縱向的支撐感和橫向下降的流動性完美結(jié)合，短暫的間歇留下片刻空靈和靜謐。突然的電閃雷鳴猝不及防，近乎把風(fēng)攔腰斬?cái)?。透過重重云霧，伴隨著一股塊狀七和弦式的低沉嘶吼，風(fēng)兒意氣風(fēng)發(fā)，卷土重來。尾聲將至，“風(fēng)”聲主題在連續(xù)下降的不同音區(qū)里再現(xiàn)四次，與樂曲開頭表現(xiàn)沉降的和弦交錯(cuò)漸行漸遠(yuǎn)。曲終“風(fēng)”散，朦朧間只留下六連音動機(jī)音型的浮光掠影，終消失于永恒的寂靜里。本首作品中風(fēng)的形象是夾雜著“閃電雷鳴”般沙沙作響的微風(fēng)，并以“無窮動”的形態(tài)貫穿著全曲。

3呼嘯涌動之風(fēng)——《西風(fēng)所見》

“風(fēng)”之三部曲的第二首是《前奏曲》第一冊中的第七首。這首作品異于前兩首而言，其主要陳述“狂風(fēng)”這一形態(tài)，加以較為復(fù)雜的技術(shù)色彩，使之在音響上點(diǎn)綴潤色。靈感源于安徒生（Andersen）的童話故事《天國花園》中西風(fēng)講述所見過的事情：“……我在那兒看一條頂深的河，看它從巖石下沖下來，變成水花，濺到云塊中去，托住一條虹。我看到野水牛在河里游泳，不過激流把它沖走了。它跟一群野鴨一起漂流。野鴨漂到河流要變成漆布的地方就飛起來了。水牛只好隨著水滾下去！我覺得這好玩極了，我吹起一股風(fēng)暴，把許多古樹吹到水里去，打成碎片！……”

引子中三十二分音符琶音式的涌浪在鍵盤上跌宕起伏，隨后左手震顫的五度持續(xù)音程與右手主題和弦交相輝映，來勢洶洶的半音階頻繁呈現(xiàn)，雙手的顫音和震音縱橫交錯(cuò)，右手來回快速跑動的分解八度，以及左手沉重尖銳的塊狀音響猝不及防……昏暗陰沉的天色，狂風(fēng)驟雨的海洋，回腸蕩氣的風(fēng)暴歷歷在目，讓作為聽眾的我們震驚不已。驚愕之余更讓我們很難相信一貫溫存柔和、清雅素淡的“法蘭西的克洛德”會攪動粗獷的浪漫派素材，創(chuàng)作出如此洶涌狂烈的音樂，將一幅神秘的音畫展現(xiàn)在聽眾面前。這首前奏曲便是向我們揭示一個(gè)鮮為人知的德彪西的最好的例證——頑強(qiáng)而又粗獷。

結(jié)語

洛克斯皮塞爾恰當(dāng)?shù)匕训卤胛鞯匿撉僖魳繁瘸蔀橐痪摺耙魳返耐h(yuǎn)鏡”，焦點(diǎn)集中在：“連續(xù)不斷的變化……異國情調(diào)的想象……屬于東方的、西班牙、意大利以及蘇格蘭的；就像是粗糙而夸張的漫畫戰(zhàn)線在維克多利亞音樂大廳里；像傳說、散文、詩歌在音樂中的描繪；像大自然的神秘再度被怒吼的颶風(fēng)或被掠過平原的疾風(fēng)喚醒一樣；最后，小望遠(yuǎn)鏡像是把它們一一儲存了起來，以待藝術(shù)家凝視樂譜、凝視鍵盤上有關(guān)音的主要記號而產(chǎn)生想象中的連續(xù)三度進(jìn)行、全音音階化的音樂以及多調(diào)性的東西?！盵2]

德彪西這三首鋼琴作品《帆》《平原上的風(fēng)》《西風(fēng)所見》色彩豐富、千姿百態(tài)、樂思新穎。他巧借一種流動的音響藝術(shù)與層疊的樂音組合，以瞬間印象碎片拼接完整結(jié)構(gòu)具象，以樸素自然元素升華高妙深遠(yuǎn)境界，體現(xiàn)了印象派音樂與自然結(jié)合的獨(dú)特魅力。清代笪重光在《畫鑒》中曾道：“空本難圖，實(shí)景清而空景現(xiàn)；神無所繪，真境逼而神境生。”“風(fēng)”本是存在于藝術(shù)作品中的“超乎像外”“只可意會，不可直感”的自然意象，而德彪西筆下的“風(fēng)”這一藝術(shù)形象，時(shí)而纖巧靈動，時(shí)而雄渾磅礴，時(shí)而古靈精怪，其可塑性、善變性與莫測性卻帶給了我們天馬行空的想象。

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1]江晨.德彪西的鋼琴前奏曲解讀[J].鋼琴藝術(shù)，2009（02）：43.

[2] 鄧思思.德彪西24首前奏曲的寫意與教學(xué)研究[D].湖南師范大學(xué)，2014：38.

[3] 于潤洋.西方音樂通史[M].上海：上海音樂出版社，2008.

[4] （法）馬塞爾比奇.德彪西首鋼琴前奏曲分析[M].龔曉婷譯.北京：人民音樂出版社，2007.

[5] 劉夢迪.從三首前奏曲看光影色彩中的德彪西鋼琴音樂[D].天津音樂學(xué)院，2014.