[中圖分類號(hào)]J605 [文獻(xiàn)標(biāo)志碼]A [文章編號(hào)]1007-2233（2017）10-0005-04

在音樂(lè)學(xué)界，田青是不可復(fù)制的一位學(xué)者，不僅在音樂(lè)史、宗教音樂(lè)、傳統(tǒng)音樂(lè)、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)、音樂(lè)評(píng)論等多領(lǐng)域頗有建樹，而且他所做之事，總是特立獨(dú)行、與眾不同。隨著自媒體時(shí)代的來(lái)臨，原來(lái)被封存在學(xué)術(shù)期刊儲(chǔ)備庫(kù)里、少有人問(wèn)津的學(xué)術(shù)論文，通過(guò)“田青思想館”微信公眾平臺(tái)的推送與傳播，田青的一些精彩論文單篇閱讀量突破9000大關(guān)。其中，除了專業(yè)領(lǐng)域內(nèi)的同行與學(xué)者外，更多的讀者則是來(lái)自專業(yè)領(lǐng)域之外、熱愛(ài)中國(guó)傳統(tǒng)文化、積極關(guān)注中國(guó)傳統(tǒng)文化興衰命運(yùn)的普通民眾。在微信平臺(tái)的讀者評(píng)論中，“傳統(tǒng)文化堅(jiān)定的捍衛(wèi)者”“民族傳統(tǒng)文化傳承發(fā)揚(yáng)光大的提倡者、推動(dòng)者”等字眼會(huì)映入眼簾。那么，從專業(yè)領(lǐng)域的角度，又該如何看待田青的音樂(lè)學(xué)學(xué)術(shù)研究？從1979年第一篇公開(kāi)發(fā)表的學(xué)術(shù)文章開(kāi)始，田青30年來(lái)的研究成果呈現(xiàn)出怎樣的特點(diǎn)？

一、“中國(guó)佛教音樂(lè)”的整體性研究

如果說(shuō)宗教類“非遺”的整體性保護(hù)理念是聯(lián)合國(guó)教科文組織保護(hù)文化多樣性在中國(guó)“非遺”保護(hù)過(guò)程中本土化實(shí)踐理論探索的表現(xiàn)之一的話，那么當(dāng)我們將時(shí)光機(jī)器退回到20世紀(jì)80年代，會(huì)驚奇地發(fā)現(xiàn)，無(wú)獨(dú)有偶，田青早年的宗教音樂(lè)研究也針對(duì)當(dāng)時(shí)研究領(lǐng)域中存在的地域性研究特點(diǎn)，在對(duì)全國(guó)東西南北、大寺小廟的實(shí)地考察基礎(chǔ)上率先提出了“中國(guó)佛教音樂(lè)”的整體研究觀。田青1985年引起學(xué)術(shù)界震動(dòng)的碩士論文， 則是以超越地域性、區(qū)域性的“民間音樂(lè)”考察方法， 把中國(guó)佛教音樂(lè)作為一個(gè)整體文化現(xiàn)象而進(jìn)行的縱向考察與研究。

以此為開(kāi)端，田青此后的宗教音樂(lè)研究則應(yīng)用音樂(lè)史的研究方法，通過(guò)對(duì)史料的梳理與分析，在楊蔭瀏、査阜西、潘懷素等前輩學(xué)者的研究成果基礎(chǔ)之上，撰寫了系列論文， 較為系統(tǒng)地回答了一系列中國(guó)宗教音樂(lè)的整體性問(wèn)題：論證佛教音樂(lè)自天竺經(jīng)西域傳入中國(guó)后，逐漸與中國(guó)固有文化融合而最終形成中國(guó)化的佛教音樂(lè)；肯定佛教音樂(lè)是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的重要組成部分，是中華民族共同的文化遺產(chǎn)；厘清中國(guó)佛教音樂(lè)的分類 佛教音樂(lè)可以分為兩大類， 一類是唱給“佛”“菩薩”“餓鬼”等非現(xiàn)實(shí)對(duì)象聽(tīng)的，可稱為“法事音樂(lè)”，包括佛教儀典（如佛誕、傳戒儀等） 、朝暮課誦、道場(chǎng)懺法（水陸法會(huì)、瑜伽施食焰口等） 中所用的音樂(lè)； 一類是唱給現(xiàn)實(shí)對(duì)象聽(tīng)的， 可稱為“民間佛曲” ， 起源與化俗法師的“唱導(dǎo)”， 從唐代俗講到今世流傳民間各地的“勸善”“佛歌”“經(jīng)韻”等， 均屬此類。前一類的音樂(lè)淵源古遠(yuǎn)， 代代相傳， 具有某種神圣的意義， 且不分南北， 為全國(guó)所有佛教徒所習(xí)唱。而后一類音樂(lè)則與各地民間音樂(lè)融為一體， 具有濃郁的地方特色， 具有廣泛的群眾性。[1]、產(chǎn)生與發(fā)展的四個(gè)階段及其每個(gè)階段所呈現(xiàn)的特點(diǎn) 佛曲隨佛教傳人中國(guó)后，中國(guó)佛教音樂(lè)史大致經(jīng)歷了佛教初弘期的“西域化”、自東晉至齊梁的華化及多樣化、唐代的繁盛及定型化、宋元以降直至近代的通俗化及衰微四個(gè)階段。[2]；系統(tǒng)梳理與總結(jié)了中國(guó)宗教音樂(lè)20世紀(jì)40-90年代五十年的前沿研究理論與實(shí)踐研究的發(fā)展脈絡(luò)；從不同角度全面論證了佛教、禪宗與中國(guó)音樂(lè)的千絲萬(wàn)縷密切聯(lián)系，禪對(duì)中國(guó)音樂(lè)，乃至對(duì)整個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)文化的深刻影響……

如果說(shuō)楊蔭瀏結(jié)束了中國(guó)宗教音樂(lè)研究20世紀(jì)四五十年代的“記譜” 階段， 開(kāi)始進(jìn)入了整理、研究階段的話[3]，那么20世紀(jì)80年代，田青則在對(duì)全國(guó)數(shù)百所寺廟的充分調(diào)查基礎(chǔ)之上，開(kāi)啟了中國(guó)宗教音樂(lè)文化整體研究的新階段，打通了由時(shí)間與空間構(gòu)建起來(lái)的中國(guó)宗教音樂(lè)歷史與現(xiàn)實(shí)之間的對(duì)話通道，而且在重新再現(xiàn)、睿智解讀中國(guó)宗教音樂(lè)歷史的同時(shí)，不忘回到20世紀(jì)80年代以來(lái)活態(tài)的中國(guó)宗教音樂(lè)的寺院傳承與民間傳統(tǒng)，探尋隱秘在其中的文化密碼。

二、突破“禁區(qū)”

在我看來(lái)，以敢為天下先的膽識(shí)與勇氣突破固有思維定勢(shì)，不走尋常路地重新認(rèn)識(shí)特定歷史時(shí)期中的人與物是田青學(xué)術(shù)研究的特點(diǎn)之一，表現(xiàn)為以下兩方面：

其一，率先突破宗教音樂(lè)研究禁區(qū)。20世紀(jì)80年代初， 有人認(rèn)為“十年浩劫”已蕩盡了宗教音樂(lè)和產(chǎn)生、流通宗教音樂(lè)的土壤、場(chǎng)合， 并懷疑在中國(guó)大陸不允許對(duì)宗教音樂(lè)的研究或不具備研究宗教音樂(lè)的條件[4]。在剛剛迎來(lái)的“科學(xué)的春天”，田青就率先在《中國(guó)音樂(lè)與宗教》一文中指出：“這是一個(gè)過(guò)去被理論界長(zhǎng)期忽視的問(wèn)題。雖然建國(guó)后某些理論家如楊蔭瀏先生、潘懷素先生接觸了宗教音樂(lè)的問(wèn)題， 某些音樂(lè)工作者也收集了一些宗教音樂(lè)， 但基本上僅僅停留在采風(fēng)階段， 沒(méi)有深入研究。造成這種現(xiàn)象的原因主要有二： 一是‘左傾’思想的禁錮， 這是客觀原因；一是缺少宗教方面的知識(shí)， 這是主觀原因?！盵5]

他清醒地認(rèn)識(shí)到20世紀(jì)80年代宗教音樂(lè)研究領(lǐng)域的空白以及前人對(duì)宗教文化與音樂(lè)在認(rèn)識(shí)上的誤解與偏差，并在此基礎(chǔ)上，田青對(duì)楊蔭瀏“如何對(duì)待我國(guó)的宗教音樂(lè)”的問(wèn)題做出了明確回應(yīng)。對(duì)于為什么要研究宗教音樂(lè)， 他總結(jié)了四方面的原因：宗教是意識(shí)形態(tài)之一， 是人類整體文化中重要的組成部分；對(duì)宗教的認(rèn)識(shí)， 過(guò)去頗有偏差；中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)， 從總體上看， 是由民間音樂(lè)、宮廷音樂(lè)、宗教音樂(lè)、文人音樂(lè)四大部分構(gòu)成，缺少對(duì)宗教音樂(lè)的研究， 便無(wú)法得出對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的總體認(rèn)識(shí)；現(xiàn)存的宗教音樂(lè)， 是一個(gè)急待開(kāi)發(fā)搶救的寶藏。[6]

對(duì)于宗教是人類整體文化中重要組成部分，他提到：“一部文明史， 在很大程度上可以看成是一部宗教史。凡有一點(diǎn)歐洲藝術(shù)修養(yǎng)的人都知道， 二十世紀(jì)之前， 無(wú)論是歐洲音樂(lè)史還是歐洲美術(shù)史， 基本上是宗教音樂(lè)史或宗教美術(shù)史。中國(guó)文化受宗教（ 主要是佛教、道教） 的影響也很大。王荊公日：‘成周三代之際， 圣人多生儒中， 兩漢以下， 圣人多生佛中’， 尤其是禪宗興起之后， 中國(guó)文人， 鮮有不談禪者。[7]”而對(duì)于宗教的偏差認(rèn)識(shí)，田青當(dāng)即認(rèn)為：“對(duì)馬克思‘宗教鴉片’說(shuō)， 是片面理解的例子。實(shí)際上， 宗教的產(chǎn)生， 一方面是人類在自然面前感到‘惱人的軟弱無(wú)力’的結(jié)果， 一方面， 也是人類想象力的空前發(fā)明， 是人類正確認(rèn)識(shí)到自然規(guī)律與人類生活有著某種必然關(guān)聯(lián)之后希圖駕馭自然的一種勇敢而幼稚的愿望（如‘呼風(fēng)喚雨’‘驅(qū)邪鑲災(zāi)’之類）。宗教產(chǎn)生之初， （當(dāng)然是自然宗教）在很大程度上，可視為生產(chǎn)力的一部分，是一種特殊的生產(chǎn)手段。[8]”歷經(jīng)三十載，這些觀點(diǎn)依然是當(dāng)下學(xué)術(shù)界需要面對(duì)與認(rèn)真思考的理論問(wèn)題。在當(dāng)下依然沒(méi)有完全開(kāi)放的研究禁區(qū)，田青在改革開(kāi)放之初的果敢提出更需要直面問(wèn)題的敏銳判斷與執(zhí)著勇氣，他的突破開(kāi)啟了改革開(kāi)放初期宗教音樂(lè)研究的新認(rèn)知。

其二，給予特定人與物以正面評(píng)價(jià)。在青主主張“向西方乞靈”之時(shí)，在崇洋媚外學(xué)習(xí)西方的社會(huì)思潮下，田青愿意做個(gè)“保守派”，守望中國(guó)的文化傳統(tǒng)；而在“文革”后的1983年，田青又是敢于以《浸在音樂(lè)中的靈魂——兼評(píng)青主的美學(xué)觀》為題第一個(gè)站出來(lái)肯定青主之人。他指出：“導(dǎo)師們沒(méi)有錯(cuò)，青主也沒(méi)有錯(cuò)，錯(cuò)的是那個(gè)時(shí)代……”[9]

田青的《梁武帝與音樂(lè)》一文，在那個(gè)只能謳歌“工農(nóng)兵”，把所有“統(tǒng)治者”都當(dāng)成批判對(duì)象的特定歷史時(shí)期，田青在20世紀(jì)80年代初率先肯定梁武帝對(duì)中國(guó)佛教音樂(lè)的發(fā)展所做出的巨大貢獻(xiàn)，指出他不僅創(chuàng)造了中國(guó)佛教音樂(lè)的第一個(gè)高潮，而且對(duì)后世中國(guó)佛教音樂(lè)的發(fā)展功不可沒(méi)。在1985年，梳理一個(gè)帝王的文化行為、為一位封建統(tǒng)治者尋找客觀評(píng)價(jià)的學(xué)理依據(jù)，是需要一定勇氣的，而文章開(kāi)篇所引述的馬克思、恩格斯《德意志意識(shí)形態(tài)》中的論斷，則更像是為學(xué)術(shù)梳理找來(lái)的一塊名正言順的“擋箭牌”。

1992年，田青又一次打破尋常思維，選擇被視為“誨淫之作”的奇書《金瓶梅》作為研究對(duì)象，通過(guò)書中所保存的有關(guān)明代佛教音樂(lè)的大量現(xiàn)實(shí)主義資料， 窺見(jiàn)明代佛教音樂(lè)的一般狀況，肯定《金瓶梅》對(duì)佛教音樂(lè)研究中現(xiàn)存活態(tài)音樂(lè)與古代典籍樂(lè)譜之間在時(shí)空轉(zhuǎn)換中無(wú)法精準(zhǔn)對(duì)接研究困境中重要的補(bǔ)足作用，認(rèn)為《金瓶梅》對(duì)中國(guó)佛教音樂(lè)的研究具有極大幫助。[10]

青年的田青明白，一種學(xué)術(shù)觀點(diǎn)的確立往往以宏觀的社會(huì)背景為基礎(chǔ)，其好壞對(duì)錯(cuò)皆需透過(guò)特定時(shí)代、特定歷史背景之鏡來(lái)窺探其究竟，而在不同時(shí)代中，那些跳出時(shí)代普遍認(rèn)同之外、身上傳承著中國(guó)脊梁精神的、對(duì)后世文化有重要貢獻(xiàn)的人，無(wú)論時(shí)代用怎樣的標(biāo)尺來(lái)丈量，田青則果斷地堅(jiān)持自己的判斷，說(shuō)別人不敢說(shuō)、不愿說(shuō)的話，為那些被時(shí)代遺忘或有意遺忘的人尋找話語(yǔ)空間。

三、以佛教音樂(lè)的鑰匙打開(kāi)中國(guó)與世界溝通的方便之門

四十多年前，為了尋找埋沒(méi)在音樂(lè)史料中的民間活態(tài)傳承，田青背著一個(gè)“破錄音機(jī)、一壺水和一個(gè)裝著書和干糧的綠書包，睡在火車的座位下面，獨(dú)自參五臺(tái)、謁峨嵋、拜九華、覲普陀、涉敦煌，造訪前藏、后藏、安多、康巴數(shù)百所漢、藏寺廟”，深入窮鄉(xiāng)僻壤、深山老林里的荒郊野廟尋找宗教音樂(lè)的根脈。20世紀(jì)80年代，田青受邀擔(dān)任“中國(guó)音像大百科·佛教音樂(lè)系列”的主編，對(duì)漢傳、藏傳、南傳三大語(yǔ)系的中國(guó)佛教音樂(lè)進(jìn)行了“原汁原味”的忠實(shí)記錄從1987年至今，“中國(guó)音像大百科”版的佛樂(lè)系列磁帶已出版：《津沽梵音》（2盒）、《五臺(tái)山佛樂(lè)》（5盒）、《潮州佛樂(lè)》（4盒）、《常州天寧寺唱誦》（3盒）、《九華山水陸》（4盒）、《云南佛樂(lè)》（3盒）等。，保存了中國(guó)傳統(tǒng)佛教音樂(lè)的精華，而且時(shí)至今日，隨著中國(guó)寺院佛教音樂(lè)的逐漸趨同化，這些20世紀(jì)80年代田青用錄音機(jī)記錄下的、蘊(yùn)含各地地方特色的佛教音樂(lè)卻為中國(guó)留存了一筆再也無(wú)法復(fù)現(xiàn)的珍貴遺產(chǎn)。

以田野為積淀，田青不僅開(kāi)啟了他的佛教音樂(lè)研究之旅，而且為了把這部分久不為人知的文化珍寶呈現(xiàn)給世界，他借遠(yuǎn)赴世界名校講解佛教音樂(lè)的機(jī)會(huì)將傳統(tǒng)宗教音樂(lè)搬上舞臺(tái) 1989年春，田青率五臺(tái)山佛樂(lè)團(tuán)參加香港第一屆中國(guó)佛教音樂(lè)國(guó)際研討會(huì)，這是中國(guó)佛教音樂(lè)第一次在國(guó)際會(huì)議上亮相。。從1989年開(kāi)始，他帶領(lǐng)五臺(tái)山佛樂(lè)團(tuán)、天津佛樂(lè)團(tuán)、北京佛樂(lè)團(tuán)、拉卜楞寺佛樂(lè)團(tuán)等先后出訪了十幾個(gè)國(guó)家和地區(qū)，以佛教音樂(lè)的名片為世界理解中國(guó)、促進(jìn)中國(guó)與世界各國(guó)的文化對(duì)話與交流提供了重要契機(jī)。

從1998年開(kāi)始，田青又開(kāi)始策劃海峽兩岸的佛教交流活動(dòng)。2003年，在田青的促成下“中國(guó)佛樂(lè)、道樂(lè)展演”順利舉行，臺(tái)灣佛光山梵唄贊頌團(tuán)與大陸的佛、道樂(lè)團(tuán)一起在北京中山堂、上海大劇院同臺(tái)演出。2004年3月，在陳水扁競(jìng)選臺(tái)灣地區(qū)領(lǐng)導(dǎo)人連任的關(guān)鍵時(shí)刻，田青作為藝術(shù)總監(jiān)，組織策劃了包括漢傳、藏傳、南傳佛教三個(gè)語(yǔ)系、八大叢林兩岸佛教僧眾在臺(tái)北、高雄的演出，并親自擔(dān)任音樂(lè)會(huì)主持人，向觀眾宣揚(yáng)兩岸“法乳一脈”、同根同源。2004年，此后由兩岸佛教界140名僧人組成的“中華佛教音樂(lè)展演團(tuán)”，分別赴澳門、香港、美國(guó)、加拿大等地進(jìn)行了盛況空前的演出，受到當(dāng)?shù)孛癖姷囊恢潞迷u(píng)。田青正是在佛教音樂(lè)田野考察與學(xué)術(shù)研究的基礎(chǔ)上，用這一系列實(shí)踐活動(dòng)打開(kāi)了兩岸、中國(guó)與世界的相互溝通、相互理解的方便之門。

四、反思中國(guó)民族音樂(lè)的過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)

發(fā)表于1986年的《中國(guó)音樂(lè)的線性思維》可以說(shuō)開(kāi)啟了田青學(xué)術(shù)研究的另一條關(guān)注現(xiàn)實(shí)之路，文中觀點(diǎn)也成為了田青后來(lái)撬動(dòng)反思中國(guó)民族音樂(lè)命運(yùn)之盤的一個(gè)有力杠桿。

《中國(guó)音樂(lè)的線性思維》從回顧西方音樂(lè)與中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)各自走過(guò)的不同道路入手，認(rèn)為音樂(lè)是一種思維，由于地理環(huán)境、社會(huì)背景、經(jīng)濟(jì)發(fā)展的差異，每一個(gè)民族都?xì)v史地形成了自己固有的思維性格和方式，強(qiáng)調(diào)了儒釋道三者對(duì)中國(guó)音樂(lè)、繪畫、書法、建筑乃至舞蹈線性藝術(shù)特征的塑造作用，并提出審美無(wú)法用“先進(jìn)”與“落后”來(lái)判斷。[11]

在分析總結(jié)東西方音樂(lè)的過(guò)去中，田青首次提出，音樂(lè)審美與“先進(jìn)”“落后”的標(biāo)準(zhǔn)無(wú)關(guān)，而這音樂(lè)審美與“科學(xué)”標(biāo)準(zhǔn)的關(guān)系論斷也奠定了田青后來(lái)對(duì)中國(guó)民族音樂(lè)現(xiàn)狀與未來(lái)系列思考的根基。在文章的最后，田青提出對(duì)中國(guó)音樂(lè)前途的思考：在一個(gè)多元化的現(xiàn)代社會(huì)中，要振興我國(guó)的音樂(lè)事業(yè)，似乎也不應(yīng)該只走一條路。我們一方面應(yīng)該“拿過(guò)”西洋已發(fā)展到頂峰的“復(fù)音音樂(lè)體制”來(lái)創(chuàng)作我們自己的復(fù)音音樂(lè)；一方面，也不必以為我國(guó)傳統(tǒng)的線性思維是“落后”的。復(fù)音有復(fù)音的美，單旋律有單旋律的美。[12]

20世紀(jì)90年代，針對(duì)當(dāng)時(shí)音樂(lè)界對(duì)民族樂(lè)隊(duì)與樂(lè)器改革中存在的問(wèn)題，田青又將審美無(wú)“先進(jìn)”與“落后”觀點(diǎn)應(yīng)用到對(duì)民族樂(lè)器、樂(lè)隊(duì)改革的“彭修文模式”的批判與思考中。作為20世紀(jì)中葉最普遍、最有代表性的民族音樂(lè)的樂(lè)隊(duì)組合形式和創(chuàng)作模式，“彭修文模式”致力于將歐洲十八、十九世紀(jì)“古典音樂(lè)”和聲學(xué)、配器法、曲式學(xué)運(yùn)用到民族器樂(lè)的創(chuàng)作中，并以西方工業(yè)社會(huì)的樂(lè)器制作標(biāo)準(zhǔn)和西方管弦樂(lè)隊(duì)編制為楷模完成對(duì)中國(guó)民族樂(lè)隊(duì)的改制。在此改革潮流中，田青清楚地看到：

這種對(duì)傳統(tǒng)文化的“改革”，是以從“鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)”以來(lái)中華民族的屈辱史為背景的。在學(xué)習(xí)西方、振興中華的歷史重壓下，這些“改革者”們的愛(ài)國(guó)心、凌云志，以及他們出眾的才華和想象力，不得不用在了對(duì)西方音樂(lè)文化的模仿上。他們虔誠(chéng)地相信只要把我們的民族樂(lè)器和民族樂(lè)隊(duì)“改革”成西方樂(lè)器和樂(lè)隊(duì)的樣子，我們民族的音樂(lè)文化就能擺脫“落后”的局面。他們不屑于深挖自己的傳統(tǒng)，在某種程度上，還有意無(wú)意地割裂了傳統(tǒng)。（如不去挖掘仍在中國(guó)民間流傳的類似“五調(diào)朝元”的固有轉(zhuǎn)調(diào)方式，不去向那些能用指法和“口風(fēng)”在一支竹笛上轉(zhuǎn)五個(gè)調(diào)的老藝人學(xué)習(xí)而寧可犧牲民族韻味去追求“十二平均律”的“音準(zhǔn)”）其思想的深處，其實(shí)還是一種隱蔽著的民族自卑感——認(rèn)為我們的樂(lè)器和樂(lè)隊(duì)不如西方的樂(lè)器、樂(lè)隊(duì)“科學(xué)”；我們的混合律制，不如西方的“十二平均律”“科學(xué)”。其實(shí)，藝術(shù)不是科學(xué)，在藝術(shù)領(lǐng)域，也本沒(méi)有“先進(jìn)”與“落后”的區(qū)別。[13]

以此為積淀，曾在20世紀(jì)末引來(lái)萬(wàn)眾矚目的中央電視臺(tái)全國(guó)青年歌手大獎(jiǎng)賽，又給予了田青將審美無(wú)“先進(jìn)”與“落后”觀點(diǎn)引向深入的機(jī)緣，這一次他將目光投向中國(guó)民族聲樂(lè)的教育與現(xiàn)實(shí)中。通過(guò)電視銀屏，田青對(duì)民族聲樂(lè)“科學(xué)”唱法“千人一聲”“罐頭歌手”的批判一夜之間家喻戶曉，他也因此得罪了很大一批民族聲樂(lè)的教育家，但幾十年過(guò)去了，田青并沒(méi)有因此而改變過(guò)自己旗幟鮮明的主張，依然呼吁民族聲樂(lè)教育應(yīng)該反省，藝術(shù)審美不應(yīng)以崇尚標(biāo)準(zhǔn)化的科學(xué)、追求西方的“先進(jìn)”而抹殺藝術(shù)的本質(zhì)，呼吁“拒絕平庸，追求特色”[14]。

對(duì)于民族唱法“千人一面”的原因，田青認(rèn)為，在許多中國(guó)人的潛意識(shí)里，不僅西方文明是“先進(jìn)”與“現(xiàn)代化”的代名詞，而且“科學(xué)”也是真理的風(fēng)向標(biāo)，為了追隨先進(jìn)與科學(xué)的步伐，中國(guó)付出幾代人的努力真心實(shí)意地效仿西方、崇尚科學(xué)，緊鑼密鼓地奔向心向往之的藝術(shù)現(xiàn)代化、標(biāo)準(zhǔn)化與規(guī)范化，其中就包括民族樂(lè)隊(duì)、樂(lè)器的改革和以西洋美聲唱法的美學(xué)觀和教學(xué)方法為基礎(chǔ)的學(xué)院派的“民族唱法”[15]。而造成上述現(xiàn)象的根本原因，田青則認(rèn)為是時(shí)代的要求，隨著改革開(kāi)放中國(guó)人物質(zhì)生活水平的迅速提高，中國(guó)民眾一方面進(jìn)一步強(qiáng)化了對(duì)西方文化的認(rèn)同意識(shí)，另一方面則開(kāi)始有了一種民族意識(shí)的覺(jué)醒和“大國(guó)意識(shí)”的萌生，渴望得到國(guó)際的承認(rèn)和尊重，而民族美聲唱法正是這一時(shí)代要求的產(chǎn)物。[16]

事實(shí)上，田青對(duì)過(guò)去與現(xiàn)在的歸納、總結(jié)與批判，為的是在明天能夠看到中國(guó)民族音樂(lè)一個(gè)更加美好、值得期許的未來(lái)，因?yàn)楦盍蚜俗蛱旌徒裉欤簿筒粫?huì)有明天。

結(jié) 論

在人生的棋局中，田青以不卑不亢的精神品格面對(duì)生活給予他的一切，能夠在逆境困境、時(shí)代變遷、幻境紛擾的無(wú)常世界中不迷失自己，不隨波逐流，不人云亦云，在世事變化中堅(jiān)守自己的信念，這既是田青品格與學(xué)術(shù)輪廓的勾勒與描摹，是田青對(duì)中國(guó)佛教音樂(lè)和民族音樂(lè)當(dāng)下與未來(lái)命運(yùn)的獨(dú)立判斷所呈現(xiàn)給我們的與眾不同，同時(shí)這不卑不亢也成為他面對(duì)現(xiàn)代化、現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的社會(huì)和西方強(qiáng)勢(shì)文化對(duì)本土文化造成沖擊時(shí)所堅(jiān)守的一種文化態(tài)度與勇猛決心。

這份堅(jiān)守與決心使田青成為了當(dāng)下音樂(lè)學(xué)界對(duì)中國(guó)“士”精神少有的繼承者：他的率先突破宗教音樂(lè)研究禁區(qū)、敢于給予特定人與物以正面評(píng)價(jià)是傳統(tǒng)文人氣節(jié)與風(fēng)骨的附身；他的“中國(guó)佛教音樂(lè)”整體性研究的學(xué)術(shù)視野是中國(guó)傳統(tǒng)文人通才智慧的生動(dòng)注腳；他對(duì)中國(guó)民族音樂(lè)的過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)的反思，以佛教音樂(lè)推動(dòng)兩岸、中國(guó)與世界文化交流與對(duì)話是以天下為己任精神傳統(tǒng)的鮮活承繼。

近年來(lái)，田青因拒絕發(fā)展、積極提倡搶救與保護(hù)民族民間音樂(lè)而成為了民眾心目中的 “保守派”，但真正懂田青的人，應(yīng)該知道他其實(shí)并不是個(gè)循規(guī)蹈矩、保守守舊之人。他之所以批評(píng)民族音樂(lè)的同質(zhì)化，是因?yàn)楦Ｍ袊?guó)民族音樂(lè)能夠在全球多元文化的格局中實(shí)現(xiàn)“和而不同”的多樣性發(fā)展、當(dāng)代西方話語(yǔ)結(jié)構(gòu)依然可以實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的共生發(fā)展，不在現(xiàn)代社會(huì)轉(zhuǎn)型中迷失自己。正如他所言：“我希望我們的音樂(lè)家們，能夠穿越近代中華民族的屈辱史，穿越‘五四’反傳統(tǒng)的傳統(tǒng)，找回淹沒(méi)在西方強(qiáng)勢(shì)文化語(yǔ)境中的屬于我們自己的話語(yǔ)系統(tǒng)，找回那些當(dāng)我們的父兄在和我們一樣熱血沸騰的年紀(jì)里被他們和洗澡水一起潑出去的孩子。新古典主義所追求的，是中華傳統(tǒng)文化在新世界中的重現(xiàn)、再生。我認(rèn)為，無(wú)論是‘文化全球化’的展望還是‘后殖民主義理論’的沉浮，中國(guó)民族音樂(lè)只能唱著自己的調(diào)子走向日益縮小的“地球村’”。在現(xiàn)代化、同質(zhì)化與西化的沖擊中不丟失自我是田青學(xué)術(shù)良知的底線，而當(dāng)現(xiàn)實(shí)一次次沖破他的底線時(shí)，他首先要做的、能做的，則是義無(wú)反顧、斬釘截鐵地做一個(gè)中國(guó)佛教音樂(lè)、民族民間音樂(lè)的“守望者”。

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1] 田 青.淺論佛教與中國(guó)音樂(lè)[J].音樂(lè)研究，1987（04）：32—34.

[2] 田 青.中國(guó)佛教音樂(lè)的產(chǎn)生與發(fā)展[J].法音，1989（03）.

[3] 同[1]

[4] 田 青.淺論佛教與中國(guó)音樂(lè)[J].音樂(lè)研究，1987（04）.

[5][6][7][8] 田 青.中國(guó)音樂(lè)與宗教[J].中國(guó)音樂(lè)學(xué)，1986（03）.

[9] 田 青.浸在音樂(lè)中的靈魂——兼評(píng)青主的美學(xué)觀[J].人民音樂(lè)，1983（10）.

[10] 田 青.從〈金瓶梅〉看明代佛教音樂(lè)[J].中國(guó)音樂(lè)學(xué)，1992（02）：76.

[11][12] 田 青.中國(guó)音樂(lè)的線性思維[J].中國(guó)音樂(lè)學(xué)，1986（04）.

[13] 田 青.再談民族音樂(lè)的“第三種模式”[J].中國(guó)音樂(lè)，1997（03）：6—7.

[14] 田 青.中國(guó)民族音樂(lè)的現(xiàn)狀和未來(lái)——田青研究員講座實(shí)錄[J].天津音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2014（01）.

[15][16] 田 青.原生態(tài)——喚醒文化自覺(jué)與維護(hù)文化多樣性的契機(jī)[J].中國(guó)藝術(shù)報(bào)，2007.