[摘要]對(duì)于中國新音樂的研究，除傳統(tǒng)的史學(xué)方法之外，藝術(shù)人類學(xué)也是一種重要的思路。人類學(xué)中最重要的田野工作方法，有助于中國新音樂史料的全面搜集和合理的文化闡釋。而古典進(jìn)化論、歷史特殊論、功能主義等學(xué)派的理論觀點(diǎn)，則為中國新音樂史上的某些現(xiàn)象提供了恰當(dāng)?shù)慕忉屢罁?jù)。同時(shí)，對(duì)藝術(shù)人類學(xué)諸多理論的應(yīng)用并非無條件，應(yīng)當(dāng)認(rèn)清其適用范圍和局限性。

[關(guān)鍵詞]藝術(shù)人類學(xué)；中國新音樂；田野工作；古典進(jìn)化論；歷史特殊論；功能主義

[中圖分類號(hào)]J602[文獻(xiàn)標(biāo)志碼]A[文章編號(hào)]1007-2233（2017）12-0097-03

中國新音樂是20世紀(jì)隨著西洋音樂觀念和技法的傳入而形成的區(qū)別于中國傳統(tǒng)音樂形態(tài)的新的音樂種類，至今已十分普及。對(duì)于中國新音樂的研究，學(xué)界多以史學(xué)的視角和方法，從作品形態(tài)、教育和表演事業(yè)、理論思潮等方面進(jìn)行梳理，力求通過廣泛的史料來還原史實(shí)。然而，對(duì)中國新音樂以人類學(xué)的視角進(jìn)行關(guān)照，拓展其研究理念，亦不失為一種重要的方法。

一、藝術(shù)人類學(xué)學(xué)科方法與中國新音樂研究概述

“藝術(shù)人類學(xué)是一門跨學(xué)科的研究，其研究的對(duì)象和內(nèi)容是藝術(shù)學(xué)的，但研究的方法和視角卻是人類學(xué)的?！盵1]人類學(xué)最為重要的研究方法，就是田野工作，即深入一個(gè)不同于自己文化領(lǐng)域的異文化區(qū)域，通過調(diào)查研究，來探索藝術(shù)“有關(guān)某處”和“來自某處”的文化特性。此外，人類學(xué)的諸多學(xué)派及其理論，例如古典進(jìn)化論學(xué)派、傳播學(xué)派、法國社會(huì)年鑒學(xué)派、歷史特殊論學(xué)派、功能主義、結(jié)構(gòu)主義等，也是指導(dǎo)藝術(shù)研究的重要方法。

對(duì)于中國新音樂的研究，在音樂學(xué)界，多隸屬于中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)，或者被研習(xí)現(xiàn)代作曲技法的人們關(guān)注。然而，中國新音樂的形態(tài)和發(fā)展方向?yàn)楹稳绱?，支持其生長、存續(xù)的內(nèi)在機(jī)理究竟為何，一方面有賴于我們堅(jiān)持歷史本體的研究，盡最大努力還原史實(shí)，另一方面也更強(qiáng)調(diào)了其賴以生存的社會(huì)文化因素的重要性。而要剖析音樂表象背后的社會(huì)文化因素，就必定要借助人類學(xué)的視角和理論，通過田野調(diào)查、文獻(xiàn)整理、歷史比較、文化淵源考證等手段，并運(yùn)用具體的理論和模式，來探究中國新音樂的生長環(huán)境。

可見，藝術(shù)人類學(xué)對(duì)于中國新音樂研究的意義，在于為其提供科學(xué)的方法指導(dǎo)，從而更系統(tǒng)、更深刻地揭示新音樂所處的文化系統(tǒng)，并重新反思現(xiàn)實(shí)的文化世界。筆者認(rèn)為，在這種方法引導(dǎo)的過程中，有關(guān)田野工作及人類學(xué)諸學(xué)派理論的應(yīng)用，是最為重要的兩個(gè)方面。

二、田野工作方法在中國新音樂研究中的應(yīng)用

傳統(tǒng)人類學(xué)所謂的“田野”，通常是一個(gè)遠(yuǎn)離都市文明的農(nóng)區(qū)、牧區(qū)或荒野，實(shí)際上是要遠(yuǎn)離研究者原本所處的文化環(huán)境。而田野工作的實(shí)際意義，在于以第一手的調(diào)查資料為基礎(chǔ)，同時(shí)深入“他文化”，打破以往文化中心主義的偏見。20世紀(jì)90年代以后，“田野”的界限多以研究課題為標(biāo)準(zhǔn)，可以是一個(gè)地理區(qū)域、一個(gè)族群，甚至一個(gè)城市。只要包含“信息提供者”以及“表演內(nèi)容”，都可被視為“田野”。

藝術(shù)人類學(xué)的田野工作，在中國傳統(tǒng)音樂研究過程當(dāng)中被廣泛提倡和應(yīng)用，因?yàn)閭鹘y(tǒng)音樂資源如今多流散于民間，甚至古代音樂史書中的音樂形式，在“田野”這種遠(yuǎn)離城市文明的異文化區(qū)域中，可以找到當(dāng)下遺存。

然而，對(duì)于中國新音樂來講，其誕生、發(fā)展以及現(xiàn)如今流播的區(qū)域，主要就是城市。它似乎已成為一種“主流文化”。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，隨著西洋音樂傳入，“學(xué)堂樂歌”誕生，后來逐漸發(fā)展起了抗日救亡群眾音樂，同時(shí)也出現(xiàn)了專業(yè)的音樂教育。這些內(nèi)容和形式各異的新音樂種類，其形態(tài)都區(qū)別于中國傳統(tǒng)音樂，而近似于我們今天所聽到的經(jīng)過專業(yè)編曲的音樂。那么，對(duì)于中國近現(xiàn)代史上的新音樂研究，還是否有必要強(qiáng)調(diào)田野工作的意義呢？

首先，從田野工作的區(qū)域來看，不一定非得是遠(yuǎn)離城市的地方不可，而是跟研究對(duì)象的特定性有關(guān)。中國新音樂雖然多屬于城市大眾音樂文化，但其種類、曲目繁雜，且?guī)в袇^(qū)域性的特征，如果縮小研究范圍，集中于某一種類或地區(qū)的音樂的話，仍然是需要以田野工作的手段進(jìn)行調(diào)查，并且細(xì)致描述其文化特征的。

其次，從田野工作的對(duì)象和目的來看，需要依賴信息提供者，充分獲取真實(shí)可靠的資料，以做到客觀、深透的了解。中國新音樂并不因?yàn)槠湓诋?dāng)下比傳統(tǒng)音樂有更多遺存，就更容易獲取研究資料。有相當(dāng)一部分史料，已經(jīng)塵封多年，如果不接觸相關(guān)領(lǐng)域局內(nèi)人并讓其提供信息的話，是無法充分、真正認(rèn)識(shí)該音樂文化事象的全貌的。

再次，從田野工作的理念和視角來看，需要打破以往的我族文化中心主義，既能融入異文化，并以局內(nèi)人的角色進(jìn)行主位觀視角陳述，又能跳出該文化，同時(shí)以局外人角色進(jìn)行客位觀的視角陳述。筆者認(rèn)為，所謂異文化，是相對(duì)而言的。當(dāng)確定了中國新音樂的某一具體研究領(lǐng)域后，它未必不能成為異文化。這時(shí)，仍需要我們進(jìn)一步以局內(nèi)人、局外人的角色，進(jìn)行不同視角的分析。

那么，怎樣運(yùn)用田野工作方法呢？在鎖定具體的研究范圍之后，應(yīng)當(dāng)盡可能窮盡與此相關(guān)的一切史料。而獲得史料的方法，便是深入相關(guān)群體、地域，并以局內(nèi)人和局外人的視角思考問題。以中國藝術(shù)研究院音樂研究所李巖研究員《情深至吻——上海中華口琴會(huì)及其推廣的音樂》一書內(nèi)容為例，作者特意強(qiáng)調(diào)了田野工作方法的運(yùn)用?？谇僮鳛橹袊乱魳返膿u籃，是繼“學(xué)堂樂歌”以后發(fā)展最為迅猛的大眾音樂文化，尤其20世紀(jì)三四十年代，在中國城市最受歡迎。然而口琴音樂現(xiàn)象此前未被深入研究，可資借鑒的成果幾乎沒有。于是，作者開展了一系列的田野工作：一是到臺(tái)灣拜會(huì)中華口琴會(huì)董事長以及臺(tái)灣口琴藝術(shù)促進(jìn)會(huì)的主要負(fù)責(zé)人；二是到中國口琴的發(fā)祥地——上海實(shí)地體驗(yàn)，并拜會(huì)口琴界的一些元老；三是擴(kuò)展“田野”的空間和范圍，將資料室、書桌前甚至作者頭腦中的思維空間認(rèn)定為“田野”。同時(shí)作者強(qiáng)調(diào)，最重要的不是具體的田野工作地點(diǎn)，而是遠(yuǎn)離田野的思考，否則搜集到素材之后照舊不解其故。這便是站在局外人的立場，綜合人類學(xué)等方法，將音樂作為文化進(jìn)行研究。[2]

三、藝術(shù)人類學(xué)諸學(xué)派理論在中國新音樂研究中的應(yīng)用

在藝術(shù)人類學(xué)諸多學(xué)派提出的各項(xiàng)理論和模式中，雖然不能說哪一種絕對(duì)正確，但是，理論可以為研究對(duì)象服務(wù)，在某種程度上提供科學(xué)的指導(dǎo)；或者說，人類學(xué)界對(duì)某種理論的批判，也可以引發(fā)我們研究過程中的反思。

1.古典進(jìn)化論與中國新音樂研究

古典進(jìn)化論即單線進(jìn)化論，認(rèn)為全人類文化的總體發(fā)展沿著單一路線進(jìn)行，從低級(jí)到高級(jí)。[3]該學(xué)派的代表人物是泰勒。他曾提出：“現(xiàn)代的音樂全部起源于古代。但它走過了一些新的偉大的發(fā)展階段?！F(xiàn)代的一切樂器都可以向過去追溯到較粗糙的、早期的形式?！盵4]然而，古典進(jìn)化論只能解釋藝術(shù)現(xiàn)象的某一方面，不能解釋所有的藝術(shù)現(xiàn)象。這幾乎已成為藝術(shù)人類學(xué)界的共識(shí)。

依照古典進(jìn)化論的思想，歐洲的藝術(shù)音樂被認(rèn)為是音樂發(fā)展的最高級(jí)階段，因?yàn)樗哂小巴晟频摹钡穆芍坪鸵綦A，精準(zhǔn)的記譜法，和聲、對(duì)位等多聲部立體思維，大型的曲式，精密的樂器等等。其他地區(qū)的音樂便被認(rèn)為原始和落后。

20世紀(jì)中國新音樂的興起，并非是傳統(tǒng)音樂自身發(fā)展的結(jié)果，而是由于西洋音樂傳入而誕生的產(chǎn)物，當(dāng)然它也融合了中國本民族元素。當(dāng)時(shí)的音樂思潮，即受到古典進(jìn)化論的直接影響，認(rèn)為“中國舊樂落后”，應(yīng)當(dāng)“向西方乞靈”，甚至全盤西化。而認(rèn)為國樂不如西樂的最典型看法，是覺得傳統(tǒng)音樂單線條的思維不如西方音樂多聲部立體思維“高級(jí)”。

筆者認(rèn)為，古典進(jìn)化論有其合理的一面，它至少在技術(shù)層面表明了一種事物發(fā)展的先后關(guān)系甚至趨勢(shì)。有音樂學(xué)者認(rèn)為，“說‘沒有和聲’是‘根本缺陷’，并未說錯(cuò)?！盵5]中國音樂只有借鑒西洋作曲技法，運(yùn)用多聲部的思維方式創(chuàng)作作品，才能進(jìn)一步準(zhǔn)確表達(dá)新時(shí)代人民大眾的心聲，創(chuàng)造新音樂文化。

但是，古典進(jìn)化論僅側(cè)重強(qiáng)調(diào)技術(shù)進(jìn)步，在音樂領(lǐng)域即表現(xiàn)為音樂形態(tài)的簡單到復(fù)雜，則是不夠全面的。有學(xué)者認(rèn)為：“我們不應(yīng)當(dāng)用那種‘進(jìn)化’論和‘科學(xué)主義的觀點(diǎn)’來解釋音樂文化現(xiàn)象，更切忌設(shè)定一種音樂文化（如西方音樂文化）為‘高’，并以這一文化的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)作為衡量和判斷我們自己傳統(tǒng)文化的價(jià)值的尺度?！劣凇畣尉€進(jìn)化’的理論，則是眾所周知的一種早已陳舊和過了時(shí)的理論……”[6]如果從文化角度來審視，則不見得單旋律的思維就比多聲部思維“落后”，還有很多音樂內(nèi)在的元素是被忽略了的。

2.歷史特殊論學(xué)派與中國新音樂研究

歷史特殊論學(xué)派的觀點(diǎn)與古典進(jìn)化論正好相對(duì)，認(rèn)為任何民族都有自己的藝術(shù)，只有具體的東西才是歷史的和可靠的，所以其理論貫穿著文化相對(duì)論的觀念。雖然這一學(xué)派的研究對(duì)象以手工藝品為主（因?yàn)樽钅芤姵黾夹g(shù)水平從而支持其理論），但其主要思想也適用于音樂研究。

歷史特殊論學(xué)派的創(chuàng)始人是美國人類學(xué)家博厄斯。他認(rèn)為：“任何一個(gè)民族的文化只能理解為歷史的產(chǎn)物，其特性取決于各民族的社會(huì)環(huán)境和地理環(huán)境，也取決于這個(gè)民族如何發(fā)展自己的文化材料，無論這種文化是外來的還是本民族自己制造的。”[7]關(guān)于音樂，他認(rèn)為是“屬于表現(xiàn)主義性質(zhì)的，人們往往把一種旋律和節(jié)奏與某種特定的情緒聯(lián)系起來，而這種聯(lián)系又隨著各個(gè)地區(qū)藝術(shù)風(fēng)格的不同而有所差異”[8]。他還指出：“純形式以及形式所體現(xiàn)出的思想內(nèi)容是藝術(shù)效果的兩大源泉。形式是藝術(shù)的核心要素?！盵9]

將以上觀點(diǎn)運(yùn)用于中國新音樂研究時(shí)，我們至少可以得出以下結(jié)論：

（1）將新音樂理解為中華民族特定歷史階段的產(chǎn)物，且和該階段的社會(huì)環(huán)境有關(guān)，并且該音樂形式的發(fā)展演變主要取決于中國人自己如何對(duì)待本民族的文化材料。這樣就破除了西方中心主義觀念，即不認(rèn)為中國音樂落后于西方。在承認(rèn)中國新音樂的作曲技術(shù)具有外來成分時(shí)，也強(qiáng)調(diào)中國的地域特殊性和民族自覺性。

（2）中國新音樂的旋律和節(jié)奏風(fēng)格大異于中國傳統(tǒng)音樂，而接近于西方音樂，但這種風(fēng)格是和中國近代的“社會(huì)情緒”聯(lián)系在一起的，該情緒由中國近代國情所決定，與世界其他地區(qū)（包括歐洲）有著明顯差異。

（3）中國新音樂的藝術(shù)效果，源自其音樂形態(tài)（形式）及其表達(dá)的思想內(nèi)容。在形式上，中國新音樂借鑒了西洋作曲技法，聽覺上有別于傳統(tǒng)音樂，顯得激進(jìn)昂揚(yáng)。在思想內(nèi)容上，中國新音樂主要與富國強(qiáng)兵、抗日救亡等政治內(nèi)容息息相關(guān)。而這種形式和內(nèi)容所帶來的藝術(shù)效果，依然與中國近代社會(huì)的歷史特殊性有關(guān)，從而使其文化價(jià)值相對(duì)性得以顯現(xiàn)。

3.功能主義與中國新音樂研究

作為英國人類學(xué)奠基人的馬林諾夫斯基，提出了一套文化理論和藝術(shù)觀?！肮δ堋迸c“需要”構(gòu)成了馬林諾夫斯基文化觀的核心概念。他認(rèn)為：“器物所具有的文化同一性，不是因?yàn)樗男问蕉窃谟谒墓δ?。……需要將其放置于社?huì)制度的文化布局中，說明它所處的地位，解釋它所具有的文化功能。”[10]他還將文化視為實(shí)用的、適應(yīng)性的、功能上具有整合性的。藝術(shù)的基礎(chǔ)是人類的生物需要（人類有機(jī)體的感官需要），此外還有團(tuán)結(jié)社會(huì)成員等功能。在藝術(shù)批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)上，馬林諾夫斯基指出：“只有把某種藝術(shù)品放在它所存在的制度布局中，只有分析它的功能……才能給這個(gè)藝術(shù)品一個(gè)正確的文化的定義?！盵11]

從中國近代新音樂理論思潮的發(fā)展軌跡中，可以窺見上述理論觀點(diǎn)的影響和體現(xiàn)。

首先，從“新音樂”一詞的不同定義來看，早期“學(xué)院派”群體基本上都是著眼于音樂的形態(tài)方面，而后來的“救亡派”群體則將其狹義化，在音樂的表現(xiàn)內(nèi)容甚至創(chuàng)作風(fēng)格上進(jìn)行限定，實(shí)質(zhì)上成為“無產(chǎn)階級(jí)革命音樂”或“抗日救亡音樂”的代稱，也就是強(qiáng)調(diào)它的社會(huì)功能。

其次，如果承繼前面“救亡派”的理解來看，那么中國新音樂的功能主要是“作為爭取大眾解放的武器，表現(xiàn)、反映大眾生活、思想、情感的一種手段，更負(fù)擔(dān)起喚醒、教育、組織大眾的使命”[12]。該意思即團(tuán)結(jié)社會(huì)成員，而它所依賴的根本手段是建立在人們的感官需要基礎(chǔ)之上的。

再次，從藝術(shù)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)來審視中國新音樂理論建設(shè)的歷程，可以發(fā)現(xiàn)“政治標(biāo)準(zhǔn)第一，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二”的思路持續(xù)了很長時(shí)間。這種標(biāo)準(zhǔn)就是將音樂作品放入它所在制度布局中，從現(xiàn)實(shí)的社會(huì)功能來斷定其價(jià)值所在。

應(yīng)當(dāng)指出的是，人類學(xué)中的功能主義理論，雖然將藝術(shù)與社會(huì)有機(jī)聯(lián)系在一起，視野有所拓寬，但方法上是有局限的。從對(duì)中國新音樂發(fā)展歷程的回顧與反思即可發(fā)現(xiàn)，功能主義所提倡的“整體觀念”，不利于尊重藝術(shù)本身的發(fā)展規(guī)律；過于功利的眼光，可能造成藝術(shù)審美標(biāo)準(zhǔn)的單一化、片面化，甚至曾有人得出“思想正確了，自然就會(huì)作曲”的荒謬結(jié)論，從而影響藝術(shù)的健康和多元化發(fā)展。在歷史上，過于強(qiáng)調(diào)社會(huì)功能的新音樂思想走向權(quán)力話語后，導(dǎo)致極左的意識(shí)形態(tài)滲透到各個(gè)方面，并表現(xiàn)出了“宗派主義”“‘左’傾關(guān)門主義”“庸俗社會(huì)學(xué)”“機(jī)械反映論”等一系列錯(cuò)誤的思想理論。這些情況，是運(yùn)用功能主義理論作為藝術(shù)發(fā)展指導(dǎo)思想時(shí)應(yīng)當(dāng)盡力避免的。

結(jié)語

綜上所述，運(yùn)用藝術(shù)人類學(xué)的視角來審視中國新音樂的研究，可以拓寬視野，不局限于單純的史料堆砌。田野工作方法的運(yùn)用，使得新音樂史上具體研究對(duì)象的相關(guān)資料得以盡可能全面的網(wǎng)羅，并且能在特定的地域、群體中得到合理闡釋。古典進(jìn)化論啟發(fā)研究者正確對(duì)待中西音樂技術(shù)之間的差異，認(rèn)清“不同的不同”與“不及的不同”，充分借鑒西方更加科學(xué)的作曲技術(shù)。歷史特殊論告訴中國新音樂研究者不能忽視中國近代國情，應(yīng)當(dāng)在本民族特定歷史階段的特殊環(huán)境下來理解中國新音樂的形式和思想內(nèi)容，而非一味“向西方乞靈”。功能主義指導(dǎo)中國新音樂研究者注重音樂的社會(huì)意義，同時(shí)也可根據(jù)這個(gè)思路來挖掘新音樂產(chǎn)生的根源及未來趨勢(shì)要求。當(dāng)然，在藝術(shù)人類學(xué)諸學(xué)派的觀點(diǎn)中，沒有絕對(duì)正確的理論，這提醒我們?cè)谧鼍唧w研究時(shí)，不能簡單套用每種理論的思路來解釋一切現(xiàn)象，而應(yīng)同時(shí)認(rèn)識(shí)到理論的適用范圍及其局限所在，從而吸收其有價(jià)值的成分為研究課題所用。

[參 考 文 獻(xiàn)]

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（責(zé)任編輯：張洪全）