[摘要]嵇康與漢斯立克雖然生活在不同時(shí)代、不同民族，相隔一千多年的文化時(shí)空，但他們的音樂美學(xué)思想?yún)s不謀而合，為音樂美學(xué)的發(fā)展做出了巨大的貢獻(xiàn)。本文擬從歷史背景、音樂的內(nèi)容、音樂與情感三方面剖析嵇康的《聲無哀樂論》與漢斯立克的《論音樂的美》音樂美學(xué)思想的相似性及影響。

[關(guān)鍵詞]嵇康；漢斯立克；聲無哀樂論；論音樂的美

[中圖分類號]J601[文獻(xiàn)標(biāo)志碼]A[文章編號]1007-2233（2017）12-0095-02

音樂作為一種藝術(shù)，作為一種社會(huì)意識(shí)形態(tài)，是否是現(xiàn)實(shí)生活的反映？與其他藝術(shù)相比較，音樂反映現(xiàn)實(shí)的途徑和特殊性是什么？音樂的內(nèi)容與情感之間有什么聯(lián)系？古今中外，哲學(xué)家、美學(xué)家、音樂家對此類問題爭論不休。嵇康（公元224—公元262）和愛德華·漢斯立克（1825—1904）因發(fā)表相類似的觀點(diǎn)而被認(rèn)為是自律論音樂美學(xué)思想的代表。嵇康與漢斯立克雖然生活在不同時(shí)代、不同民族，相隔一千多年的文化時(shí)空，但他們的音樂美學(xué)思想?yún)s不謀而合，為音樂美學(xué)的發(fā)展做出了巨大的貢獻(xiàn)。

一、歷史背景

嵇康的《聲無哀樂論》與漢斯立克的《論音樂的美》是自成體系的音樂美學(xué)理論著作，他們的音樂美學(xué)思想都與傳統(tǒng)相悖。嵇康生活在魏晉時(shí)期，階級矛盾、民族矛盾和統(tǒng)治階級內(nèi)部的矛盾急劇激化，四分五裂的割據(jù)紛爭取代了漢朝一統(tǒng)天下的局面，儒家思想被老莊易的玄學(xué)所替代，美學(xué)思想和文藝?yán)碚撘查_始發(fā)生變化，人們開始探究藝術(shù)的內(nèi)在、藝術(shù)的形式、藝術(shù)的自然美。這一切，都為嵇康的《聲無哀樂論》的問世奠定了歷史基礎(chǔ)。嵇康提倡“越名教而任自然”，就是反對名教的束縛，追求人性解放、個(gè)性自由，這一思想是嵇康的精華之所在。嵇康首次批判了儒家樂論，反抗儒家音樂美學(xué)思想，這在中國音樂美學(xué)發(fā)展史上都有著巨大的現(xiàn)實(shí)意義和深遠(yuǎn)的理論影響。

奧地利音樂美學(xué)家、評論家漢斯立克生活在19世紀(jì)的浪漫主義時(shí)期，早期浪漫主義音樂突破了古典樂派抽象的美學(xué)理念，開始強(qiáng)烈地表現(xiàn)個(gè)性，注重個(gè)人情感。到了19世紀(jì)下半葉，那種永恒的、形而上的“內(nèi)容美學(xué)”發(fā)展到了“情感美學(xué)”，這派思潮相信“音樂具有描繪、表現(xiàn)和說明的性能”，他們從文學(xué)的、社會(huì)的、道德的角度認(rèn)為可以通過音樂的這種性能達(dá)到目的。就在此時(shí)，漢斯立克用他的《論音樂的美》（1854年初版），闡明了他與傳統(tǒng)觀念截然相反的論點(diǎn)。他指出：“美學(xué)必須屏棄從主觀情感出發(fā)，在事物的整個(gè)邊緣做一詩意的漫步，又回到情感中去的方法?！敝鲝埛磳鹘y(tǒng)的音樂美學(xué)理念，探求音樂的美只存在于美的音樂中。

嵇康和漢斯立克雖然處于不同的國度、不同的歷史背景和不同的人文科學(xué)氛圍，但對比兩人的代表作和觀點(diǎn)，發(fā)現(xiàn)他們在反對傳統(tǒng)的音樂社會(huì)學(xué)、音樂倫理學(xué)等方面的觀點(diǎn)卻是基本一致。

二、音樂的內(nèi)容

嵇康的《聲無哀樂論》基本觀點(diǎn)即是“音樂不能表達(dá)人的喜怒哀樂的情感”，他認(rèn)為音樂是客觀的實(shí)體，哀樂是情感的表現(xiàn)，音樂沒有思想內(nèi)容，不能表現(xiàn)人的哀樂情感。他指出“然聲音和比，感人之最深者也”；“音聲有自然之和，而無系于人情?？酥C之音，成于金石；至和之聲，得于管弦也”。嵇康提出“和聲無象”“音聲無?！钡恼擖c(diǎn)，認(rèn)為“聲”并不表現(xiàn)一定的感情（“無象”），它與感情之間沒有必然的聯(lián)系（“無?！保Ｋ⒉环裾J(rèn)存在聽“聲”而動(dòng)情的現(xiàn)象，他認(rèn)為“哀樂自以事會(huì)，先遘于心，但因和聲以自顯發(fā)”，就是說此情并非產(chǎn)生聽“聲”之后，而是哀樂已存在人的內(nèi)心，只是聽到和諧的樂曲以后而表現(xiàn)出來而已。所以他認(rèn)為音樂是一種“和聲”，它之所以能引起人們的哀樂，是觸發(fā)了已經(jīng)形成于內(nèi)心的哀樂之情，而不能使人產(chǎn)生哀樂。

關(guān)于音樂的內(nèi)容，漢斯立克的《論音樂的美》中著名語句：“音樂的內(nèi)容就是樂音的運(yùn)動(dòng)形式?！边@些運(yùn)動(dòng)著的樂音系列，既可說是形式，也可說是內(nèi)容。這正是漢斯利克提出反駁浪漫主義情感美學(xué)（只有情感這種抽象的完全無對象性的內(nèi)心生活才是音樂所特有）的前提?！耙魳肥且詷芬舻男辛?、樂音的形式組成的，而這些樂音的行列和形式除了它們本身之外別無其他內(nèi)容。” 在這點(diǎn)上，漢斯立克認(rèn)為它與建筑、舞蹈有很多相似之處，因?yàn)檫@兩種藝術(shù)也只是表現(xiàn)比例關(guān)系，沒有一定的內(nèi)容。樂曲的內(nèi)容除了聽到的樂音形式外，沒有其他東西，因?yàn)橐魳凡粌H是通過樂音來說話，同時(shí)它說的也僅是一些樂音而已。早期浪漫主義美學(xué)家叔本華、謝林等，把音樂的內(nèi)容和宇宙的永恒聯(lián)系起來。漢斯立克在談到關(guān)于音樂的內(nèi)容與浪漫主義音樂美學(xué)所遵從的音樂是一種表情藝術(shù)，崇尚情感和幻想觀點(diǎn)相悖，這也正是他的《論音樂的美》同浪漫主義時(shí)期的內(nèi)容美學(xué)和情感美學(xué)展開激烈論戰(zhàn)的原因。

從上述兩人關(guān)于音樂的內(nèi)容觀點(diǎn)上可以看出，他們都是在前人美學(xué)理論基礎(chǔ)上的發(fā)展和升華（嵇康是從《老子》中獲得理論依據(jù)，而漢斯利克是從J.F.赫爾巴特觀點(diǎn)的基礎(chǔ)上發(fā)展出來的），觀點(diǎn)的提出具有類似的時(shí)代文化背景，而且兩人的基本觀點(diǎn)驚人地相似，都是將音樂定義為一種存在于自然界中的客觀事物，而否認(rèn)音樂是人的主觀感受或情感。

三、音樂與情感

在談到音樂與人的情感時(shí)，嵇康把音樂說成是直接產(chǎn)生于天地自然，認(rèn)為“聲之與心，殊途異軌，不相經(jīng)緯”，即“音樂是獨(dú)立的存在，與人無關(guān)，不會(huì)因人的意志而有所改變”?！堵暉o哀樂論》認(rèn)為：“躁靜者，聲之功也；哀樂者，情之主也。不可見聲有躁靜之應(yīng)，因謂哀樂皆由聲音也?！蓖ㄟ^對聲與情的關(guān)系，意在得出聲、情“不相經(jīng)緯”，哀樂不由聲音，音樂沒有哀樂，也不能使人悲傷，明確表示了音樂與人的感情沒有必然的內(nèi)在聯(lián)系。他又說：“殊方異俗，歌哭不同，使錯(cuò)而用之，或聞哭而歡，或聽歌而戚，然其哀樂之懷均也。今用均同之情而發(fā)萬殊之聲，斯非音聲之無常哉？”這是說明同一感情，不同地區(qū)、不同民族用不同的音調(diào)來表現(xiàn)音樂，甚至同一作曲家也會(huì)用不同音調(diào)來表現(xiàn)同一感情，得出結(jié)論是音樂可以引起人的感情變化，但這個(gè)變化是由于種種感情本身已存在于人的內(nèi)心之中，音樂只是觸動(dòng)了它們而已。嵇康說“聲音有大小，故動(dòng)人有猛靜”，他承認(rèn)不同樂器會(huì)發(fā)出音色不同、大小不同的各種聲音，但它的構(gòu)成因素絕無人類各種感情的表現(xiàn)。然而嵇康并沒有否認(rèn)音樂對人的情感的影響。相反，他看到了音樂的物理特征與人的情感心理特征有某種相似性，就是音樂構(gòu)成因素中的高低、大小、快慢，會(huì)引起人們情緒的浮躁、恬靜等。

1000多年以后，西方的漢斯立克竟提出了與嵇康十分相似的觀點(diǎn)，只不過他的理論更系統(tǒng)、更科學(xué)。他說：“音樂不能表現(xiàn)情感的內(nèi)容，它只能表現(xiàn)情感的‘力度’。音樂能模仿物理運(yùn)動(dòng)的下列方面：快、慢、強(qiáng)、弱、升、降。但運(yùn)動(dòng)只是情感的一種屬性、一個(gè)方面，而不是情感本身?！边@是認(rèn)為音樂只表現(xiàn)人的情緒的強(qiáng)弱，而不表現(xiàn)情感本身。他提出情感的“ 力度”與嵇康提出的音樂對人的“躁、靜、專、散”的作用有相似之處。漢斯立克在開篇第二章就談到“‘情感的表現(xiàn)’不是音樂的內(nèi)容”，可以理解音樂的內(nèi)容不是情感的表現(xiàn)，音樂不表現(xiàn)人的情感。然而情感論美學(xué)論者正是抓住了這點(diǎn)，德國哲學(xué)家、美學(xué)家黑格爾著名的論句“美是理念的感性顯現(xiàn)”，強(qiáng)調(diào)了音樂表現(xiàn)情感。但是，漢斯立克的可貴之處是他并不排斥音樂與情感的聯(lián)系，他把情感與人的情感心理活動(dòng)特征相區(qū)分，把音樂運(yùn)動(dòng)與情感運(yùn)動(dòng)狀態(tài)的共同因素相剝離，后來把音樂創(chuàng)作、音樂表演和音樂欣賞實(shí)踐環(huán)節(jié)相聯(lián)系，這一重要的觀點(diǎn)被后來的美學(xué)家蘇珊·朗格所接受和發(fā)展。

結(jié)語

從上述觀點(diǎn)來看，嵇康和漢斯立克在談到關(guān)于音樂與情感的關(guān)系都是以器樂作品為對象來論述。在對其他形式的音樂作品，他們也肯定歌詞的認(rèn)識(shí)作用，漢斯立克說：“一首歌曲中，表現(xiàn)事物的并不是樂音，而是歌詞?！憋狄喾Q：“言比成詩，詩比成音”；“心動(dòng)于和聲，情感于善言”。音樂能夠打動(dòng)人、感染人，作為一種客觀效果，嵇康和漢斯立克并沒有回避這個(gè)問題，漢斯立克說，“美的最后價(jià)值永遠(yuǎn)是以情感的直接驗(yàn)證為根據(jù)”，而嵇康主要關(guān)注音樂欣賞中的聲情關(guān)系。嵇康和漢斯立克在對音樂能夠表達(dá)情感的力度、程度的觀點(diǎn)上是音樂美學(xué)發(fā)展史上的進(jìn)步。

雖然嵇康與漢斯立克植根于不同的國度、遙遠(yuǎn)的時(shí)空，但是在音樂美學(xué)上的觀點(diǎn)卻有異曲同工之妙，產(chǎn)生這些觀點(diǎn)的歷史背景和思想根源卻有著極大的不同。嵇康作為魏晉玄學(xué)的主要代表人物是持“越名教而任自然”的觀點(diǎn)，他針對儒家那種重禮法的觀點(diǎn)，指出音樂的美在于樂音本身的和諧運(yùn)動(dòng)，折射出他對道家“大音希聲”“天籟”音樂的傾心。而漢斯立克處于19世紀(jì)中后期，科學(xué)技術(shù)在西方蓬勃發(fā)展，崇尚科學(xué)與理性思考的唯物論思想在理論界占據(jù)主導(dǎo)地位，正是在這種思想的影響下，他寫出了《論音樂的美》，強(qiáng)調(diào)了音樂本身的客觀性而否認(rèn)了長期為人們所認(rèn)同的音樂的理念感性特征。嵇康和漢斯立克的音樂美學(xué)思想雖然存在各自的偏頗之處，但是他們音樂美學(xué)理論的科學(xué)性、完整性和邏輯性對后世音樂美學(xué)研究產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

[參 考 文 獻(xiàn)]

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（責(zé)任編輯：崔曉光）