[摘要]戲劇結(jié)構(gòu)是舞劇創(chuàng)作中的框架和筋骨，如何從戲劇結(jié)構(gòu)中借鑒吸收為舞劇創(chuàng)作服務(wù)，是舞劇編導(dǎo)必須了解和掌握的。舞劇創(chuàng)作離不開人物形象的塑造，成功的人物形象塑造是舞劇作品成功和鮮活的重要依據(jù)。

[關(guān)鍵詞]舞??；戲劇；結(jié)構(gòu)；形象；思維；舞蹈語匯；人物情感

[中圖分類號(hào)]J704[文獻(xiàn)標(biāo)志碼]A[文章編號(hào)]1007-2233（2017）12-0089-04

世界反法西斯戰(zhàn)爭暨中國抗日戰(zhàn)爭勝利70周年之際。南京藝術(shù)學(xué)院舞蹈學(xué)院編導(dǎo)系創(chuàng)作了兩部舞劇——《十二秒》和《鐘聲若響》。兩部舞劇的相同之處都是圍繞抗日戰(zhàn)爭題材來創(chuàng)作，但在視角和形式感上又各有千秋?！妒搿肥且阅暇┐笸罋⑿掖嬲叩幕貞泚黻U述日本侵略者對(duì)中國人民的殘害?！剁娐暼繇憽穭t是改編自電影《清涼寺的鐘聲》，講述日本戰(zhàn)敗投降，抗日戰(zhàn)爭結(jié)束，日本遺孤的故事。

一、兩部作品的理論闡釋

1.《十二秒》——用時(shí)間計(jì)算逝去的生命

舞劇《十二秒》用舞者的肢體語匯表現(xiàn)時(shí)間，隨著滴答的讀秒聲，每隔12秒將會(huì)有一滴水從高空中落下，側(cè)墻上貼有一個(gè)遇難者遺像的燈，會(huì)同時(shí)亮起來后再熄滅。南京大屠殺期間，六個(gè)星期中有30多萬同胞遇難。如果以秒計(jì)算，每隔12秒就會(huì)有一個(gè)生命消失。編導(dǎo)把時(shí)間和數(shù)字相結(jié)合，是想以此給觀眾最直接的感受和沖擊力?？箲?zhàn)14年，日本對(duì)中國的燒殺搶掠何止六個(gè)星期？千千萬萬的同胞葬身日本軍國鐵蹄之下又何止30萬呢？發(fā)生在南京的這場大屠殺，只不過是日本對(duì)中國侵略迫害的一個(gè)縮影，像這樣的殘暴行為在當(dāng)時(shí)中國的其他城市鄉(xiāng)村每天都在上演，日本對(duì)中國的侵略和屠殺是對(duì)人性的磨滅和生靈涂炭。 舞劇《十二秒》中女主角的原型就是在南京大屠殺中幸存下來的夏淑琴老人。用回憶的方式向觀眾展現(xiàn)了那段不堪回首的慘烈屠殺。劇中舞蹈的編排與創(chuàng)作，融匯了豐富多樣的身體語言表達(dá)和現(xiàn)代簡約的舞臺(tái)設(shè)計(jì)，通過虛實(shí)結(jié)合的表現(xiàn)手法，立體生動(dòng)地塑造舞劇人物形象。目的就是要用舞劇作品譴責(zé)戰(zhàn)爭給人類帶來的災(zāi)難，從而表達(dá)反對(duì)戰(zhàn)爭，祈禱人類和平的心聲。

2.《鐘聲若響》——用警鐘長鳴緬懷逝去的亡靈

舞劇《鐘聲若響》根據(jù)1991年謝晉導(dǎo)演的電影《清涼寺的鐘聲》改編而成。講述的是第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，日本作為戰(zhàn)敗國，大量的軍人和日僑從中國撤離。一名日軍護(hù)士的孩子被日軍作為普通行李扔到草叢中。中國大娘將這日本遺孤抱回家中獨(dú)自養(yǎng)育。后來不堪的生活壓力加之衰老的身體無力撫養(yǎng)，將這名日本遺孤送到了清涼寺。 多年以后，遺孤長大成人，代表中國佛教?hào)|渡日本訪問。其身世引起了日本生母注意。正是由一條綏帶，將這失散30年的骨肉親情系在一起。 人類的苦難都是一樣的，沒有國界。人類的苦難都是相通的。影片《清涼寺的鐘聲》拍攝于20世紀(jì)90年代初，那時(shí)日本國內(nèi)及執(zhí)政黨尚能正視歷史；而現(xiàn)如今，日本窺視中國釣魚島，集體自衛(wèi)權(quán)解禁，軍國主義復(fù)蘇，中日友好的呼聲早已銷聲匿跡?！剁娐暼繇憽肺鑴◇w現(xiàn)了佛法與苦難相通，一切苦難，追本溯源，都是緣分。 明鏡法師歷經(jīng)了人生的苦難，最終皈依佛法。和平的生活來之不易，在飽受20世紀(jì)前半期的戰(zhàn)爭摧殘和中期的冷戰(zhàn)驚嚇后的21世紀(jì)，人類最需要的就是和平安寧的生活。

二、舞劇創(chuàng)作中的“戲劇結(jié)構(gòu)”

法國著名舞蹈家諾維爾說：“舞劇的演出屬于戲劇范疇，舞劇應(yīng)該像話劇以及歌劇作品那樣，由各個(gè)戲劇要素組成，任何一個(gè)舞劇故事情節(jié)都應(yīng)該有開頭、展開高潮和結(jié)尾?！碑?dāng)國內(nèi)舞劇紛紛想打破傳統(tǒng)的戲劇結(jié)構(gòu)的敘事方式，尋找所謂的舞蹈詩創(chuàng)作風(fēng)格的時(shí)候，是否可以學(xué)習(xí)一下當(dāng)前戲劇的敘事方式？國內(nèi)舞劇創(chuàng)作發(fā)展到現(xiàn)在欠缺的還是在編劇和舞劇結(jié)構(gòu)方面。舞劇的創(chuàng)作中，編導(dǎo)經(jīng)常困惑：到底是注重戲劇結(jié)構(gòu)的呈現(xiàn)，還是更加注重舞蹈語匯本身體現(xiàn)？能否處理好戲劇與舞蹈的關(guān)系和聯(lián)結(jié)是對(duì)編導(dǎo)提出的考驗(yàn)。“舞劇有多種說法。有的說它是遵循音樂，而用舞蹈演出的戲劇。也有的說它是由一幕或多幕組成，而用舞蹈及其模仿演出的劇情。原蘇聯(lián)戲劇百科全書則下了這樣的定義——這是一種舞臺(tái)藝術(shù)形式，是以音樂舞蹈形象體現(xiàn)內(nèi)容的戲劇表演。這些說法雖然不盡相同，但是有一點(diǎn)是完全一致的，即都認(rèn)為它是一種戲劇，是含有劇情的，同時(shí)它是一種特殊的戲劇，即用舞蹈來表演的戲劇?！?/p>

1.舞劇是戲劇的一種

戲劇是由歌、舞、詩三位一體發(fā)展變化而來。“結(jié)構(gòu)就是根據(jù)作品主題需要，按照事物的內(nèi)部關(guān)聯(lián)和發(fā)展規(guī)律拆開解構(gòu)，進(jìn)行各部分的分配和布局。結(jié)構(gòu)來自建筑用語，它具有組接的意思，后來被引用到藝術(shù)的各個(gè)領(lǐng)域。舞劇的結(jié)構(gòu)是整個(gè)作品的框架，舞蹈編導(dǎo)通過它將舞蹈的主體展現(xiàn)出來?！畱騽〗Y(jié)構(gòu)’在舞蹈中被認(rèn)為是傳統(tǒng)的‘舞劇結(jié)構(gòu)’，這是由于舞蹈借助了戲劇，文學(xué)的戲劇式結(jié)構(gòu)而得名。而舞劇結(jié)構(gòu)的樣式就是戲劇式的樣式?！盵1]結(jié)構(gòu)是整個(gè)舞劇作品的組織構(gòu)架，具有布置全局的作用。于平對(duì)舞劇的定義——“按戲劇的形式展開的舞蹈”。我們創(chuàng)作舞劇時(shí)比較多地考慮舞劇中舞蹈語匯的設(shè)計(jì)和創(chuàng)新，而對(duì)舞劇中的結(jié)構(gòu)考慮模糊。有的是把獨(dú)舞、雙人舞、三人舞和群舞像糖葫蘆一樣穿起來，各種舞蹈展示一番。或者依據(jù)音樂的結(jié)構(gòu)來參考舞蹈結(jié)構(gòu)。 舞劇中的戲劇結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)著自己的專業(yè)特征，即動(dòng)作特征。[2]《十二秒》序——2015年秋，在南京城的一戶民宿，透過一縷斜陽，一位老人端坐著，斑駁紋理的雙手緩緩摸著泛黃的照片，久久凝視，視乎看到了一張張熟悉而久遠(yuǎn)的面龐。這是一個(gè)幸存者家庭的記錄，是一段永生不忘的記憶，是一個(gè)城市的過往歷史。舞劇用“戲劇結(jié)構(gòu)”的形式展開，以倒敘的手法拉開帷幕，將觀眾帶進(jìn)那個(gè)戰(zhàn)火紛飛的年代。

2.戲劇結(jié)構(gòu)是舞劇的筋骨

“前蘇聯(lián)舞劇大師扎哈羅夫認(rèn)為舞劇編導(dǎo)應(yīng)身兼三職，即劇作家、導(dǎo)演和舞蹈編導(dǎo)。中國舞劇編導(dǎo)對(duì)戲劇知識(shí)的欠缺是比較普遍現(xiàn)象。舞蹈編導(dǎo)和舞劇編導(dǎo)是相同專業(yè)中的不同學(xué)科，一個(gè)優(yōu)秀的舞蹈編導(dǎo)不一定能擔(dān)當(dāng)舞劇編導(dǎo)的工作，而舞劇編導(dǎo)首先應(yīng)該是一個(gè)舞蹈編導(dǎo)?！盵3]在舞劇創(chuàng)作中對(duì)于結(jié)構(gòu)要做足功課，沒有架子和筋骨，所有動(dòng)作元素都是脫離的，不能形式大于結(jié)構(gòu)。 舞劇的發(fā)展是建立在戲劇模式上，以獨(dú)特抽象的肢體語匯呈現(xiàn)給觀眾。舞劇作品結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性、多面性又區(qū)別于一般的獨(dú)舞、雙人舞和群舞。把握舞劇創(chuàng)作中的“戲劇結(jié)構(gòu)”是對(duì)舞蹈題材表達(dá)詮釋的關(guān)鍵所在，也是舞劇創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)。好比一座樓房的鋼筋骨架支撐著，屹立不倒。著名舞劇編導(dǎo)舒巧說：“作為一名舞劇導(dǎo)演，我認(rèn)為舞劇既然是劇，戲劇規(guī)律應(yīng)得到尊重、貫穿的，具有活生生鮮明個(gè)性的主人公，主人公性格的揭示，主人公命運(yùn)的展開，結(jié)局，這是戲劇的魅力，應(yīng)是我們舞劇的魅力。結(jié)構(gòu)舞劇主要是寫人。刻畫人物性格，開掘人物內(nèi)心世界，唯有從這一點(diǎn)出發(fā)才能統(tǒng)一‘舞’和‘劇’的關(guān)系，才能發(fā)揮舞劇特長?！盵4]舞劇《十二秒》由第一幕《壓城之刃》、第二幕《隔世之窗》、第三幕《浮留之靈》和第四幕《和平之光》組成。這四幕就構(gòu)成了故事的框架，也是舞劇的筋骨。

3.舞劇中的戲劇性結(jié)構(gòu)——起承轉(zhuǎn)合

戲劇講究“起承轉(zhuǎn)合”，即傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)模式中的開端、發(fā)展、高潮、結(jié)尾?；蛘哒f是豹頭、豬肚、鳳尾?！皯騽〗Y(jié)構(gòu)”的“起”應(yīng)當(dāng)是突然的。舞劇《十二秒》 第一段群舞在昏暗的燈光下，所有舞者躺在地上扭曲、掙扎，就像是亡靈和冤魂在控訴。唯一幸存的小姑娘從死去的人堆中艱難爬出。這是一段獨(dú)舞，表現(xiàn)出恐懼、孤獨(dú)、無助、痛苦。突然，音樂一轉(zhuǎn)，帶著面具的日本士兵機(jī)械地邁著步伐，像一群殺人的機(jī)器?！俺小币v蓄勢，抓住故事情節(jié)核心部分，表現(xiàn)形式上，要圍繞核心去呈現(xiàn)劇中的人與事?！妒搿分校磺卸既缱蛱炷前銣剀捌胶秃桶苍?。舞臺(tái)上燈光暗了下來，小淑琴殊不知這是她和家人最后的相擁，破門而入的日本侵略者血洗了這個(gè)無辜的家庭，一場血腥的屠殺開始了。“轉(zhuǎn)”應(yīng)當(dāng)增加新的戲劇因素，因?yàn)楣适乱呀?jīng)到達(dá)一定的層面，不增加新的因素將使舞劇故事情節(jié)塌陷。《十二秒》第三幕，用大段群舞抽象的現(xiàn)代舞語匯表現(xiàn)抗?fàn)幉磺未鸬未鸬乃?，像一個(gè)個(gè)生命的流逝。屠殺的場景在淑琴的腦海里重現(xiàn)定格?！昂稀痹诘竭_(dá)結(jié)局之前應(yīng)當(dāng)還有一次小的跌宕起伏。這個(gè)高潮處理是所有演員跪成一排向前艱難前行，天空下起鵝毛大雪，當(dāng)槍聲響起時(shí)，被集體屠殺，所有演員用持續(xù)顫動(dòng)的身軀表現(xiàn)身體中槍的痛苦?！拔鑴〗Y(jié)構(gòu)”必須服務(wù)作品主題，圍繞主題進(jìn)行構(gòu)思和布局?！皯騽〗Y(jié)構(gòu)必須按照故事情節(jié)發(fā)展邏輯規(guī)律來進(jìn)行，這是一種有順序的表現(xiàn)方式，清楚介紹來龍去脈，使劇情步步發(fā)展，最后達(dá)到高潮。完成一部舞劇創(chuàng)作，就必須遵循順序性、連貫性、邏輯性的原則?！盵5]最后結(jié)尾又回到全家福照片造型中，和開頭首尾呼應(yīng)。但淑琴則跳出來，形成不同時(shí)空下默默注視著這個(gè)曾經(jīng)幸福的家庭的畫面。

三、舞劇創(chuàng)作中的“形象塑造”

如果說舞蹈向人們展示了人是這樣的美——形體與情感，那么，舞劇則向人們顯示了戲劇可以是這樣的迷人——如詩如歌，如畫如夢。舞劇中的人物形象的塑造不是靜止的，而是在身體流動(dòng)的過程中不斷地變化。舞劇中的人物形象應(yīng)具有鮮明的個(gè)性特征，做到內(nèi)心情感與外部肢體動(dòng)作的高度統(tǒng)一。“形象塑造”是舞劇成功的標(biāo)準(zhǔn)之一。《鐘聲若響》舞劇的開頭并不是馬上舞蹈，而是拍攝了一段在火車站日本僑民潰逃時(shí)的場景，主體的視角是藏在皮箱里的孩子（明鏡法師），透過皮箱的縫隙看到外面的世界。我們?cè)谟^看舞劇《鐘聲若響》時(shí)，因?yàn)橄扔辛恕肚鍥鏊碌溺娐暋冯娪跋热霝橹?，難免會(huì)把舞劇和電影比較。但是，這是沒有可比性的。電影是鏡頭藝術(shù)，它可以通過蒙太奇的手法剪輯拼貼或是鏡頭的推、拉、搖、移、跟、甩來展現(xiàn)電影的視覺效果。而舞劇是在劇場的舞臺(tái)藝術(shù)。其表現(xiàn)的媒介是人的肢體動(dòng)作。舞劇的藝術(shù)魅力就在于沒有一句臺(tái)詞，全憑借肢體語言和舞蹈動(dòng)作把故事說出來。

1.舞劇中的人物形象從生活中提煉

“形象”的成功塑造來源于生活，從生活中提煉加工并外化于演員的肢體語匯。在舞劇作品中，舞蹈演員塑造的人物形象通過編導(dǎo)設(shè)計(jì)編排創(chuàng)造的風(fēng)格化動(dòng)作語匯，對(duì)人物的性格和情感交融，進(jìn)行藝術(shù)化的塑造。當(dāng)編導(dǎo)在對(duì)舞劇作品初步的構(gòu)思中，首先是在腦海中對(duì)劇中人物形象的構(gòu)思。不同的人物形象有不同的動(dòng)作語匯的設(shè)計(jì)。 舞蹈演員以外形動(dòng)作的節(jié)奏變化來表現(xiàn)和揭示人物內(nèi)心的情感。舞劇通過動(dòng)作讓觀眾看見人物的內(nèi)心活動(dòng)。舞蹈只能訴諸觀眾的直觀，在揭示人物的心理活動(dòng)方面，有不少難處。但是如果找到恰當(dāng)?shù)男螒B(tài)動(dòng)作，就可能勝過許多話語的表現(xiàn)力。用舞蹈動(dòng)作訴說衷腸?！盵6]舞劇《鐘聲若響》開頭，鐘聲下，年邁的大島和子孤寂的身影出現(xiàn)在中日佛教交流會(huì)場外。透過門隙，他看到明鏡法師，激動(dòng)、徘徊、矛盾、百感交集，又想見，又怕面對(duì)，最后還是倉皇逃離現(xiàn)場。作為母親，她感到深深愧疚沒能保護(hù)好自己的孩子，而遺留在中國，在明鏡成長的過程中，母愛是缺失的，她永遠(yuǎn)無法彌補(bǔ)遺憾?！剁娐暼繇憽肺鑴≈校麋R法師用掃帚在樹下的那段獨(dú)舞，是從和尚每天打掃庭院的生活經(jīng)驗(yàn)中提煉出來的，舞蹈語匯的編排中加入了現(xiàn)代舞的技術(shù)，可以看出生活中的動(dòng)作原型。

2.舞蹈語匯是塑造人物形象的依據(jù)

形象塑造是藝術(shù)表現(xiàn)的基本特性，也是舞劇所要表達(dá)的基礎(chǔ)。舞蹈語匯對(duì)于舞劇中人物形象的塑造，不僅僅只是體現(xiàn)在主題動(dòng)作的銜接和堆積，更多的是揣摩舞蹈動(dòng)作背后所要表達(dá)的人物思想和情感。舞劇中的舞蹈演員形象塑造是在編導(dǎo)的素材搜集和舞蹈語匯風(fēng)格化設(shè)計(jì)的主要表現(xiàn)手段。 舞蹈編導(dǎo)的心靈必須是開放的，否則就會(huì)對(duì)新鮮事物失去敏銳的思維。在設(shè)計(jì)人物形象的動(dòng)作語匯中不能盲目吸收一切外來的東西，不加思索地將外來的表現(xiàn)形式、表現(xiàn)手法生搬硬套在舞劇作品中，形成了一種非驢非馬的東西，觀眾不能理解、不能接受。《鐘聲若響》中對(duì)明鏡人物形象動(dòng)作語匯和情感有機(jī)融合，強(qiáng)化了舞蹈語匯本體，同時(shí)也推進(jìn)了劇情的發(fā)展。在女子群舞中，運(yùn)用了道具皮箱。群舞表現(xiàn)出那那個(gè)特定時(shí)期，因?yàn)閼?zhàn)敗而匆忙逃離時(shí)有多少像大島和子一樣的年輕媽媽把自己的親身骨肉遺棄在中國。演員手中的皮箱其實(shí)也是代表了自己的孩子。所以編導(dǎo)在創(chuàng)作這段女子群舞時(shí)運(yùn)用大量的肢體動(dòng)作體現(xiàn)對(duì)皮箱的不舍與分離。編導(dǎo)把這段女子群舞編排得非常凄美，讓人心碎。那種與骨肉分離的痛苦和無奈表現(xiàn)得扣人心弦。

3.情感的豐富使人物形象更加飽滿

舞劇中人物的內(nèi)心活動(dòng)是塑造人物形象的重要依據(jù)，人物性格是舞劇結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)與個(gè)性化舞蹈語匯動(dòng)作提煉加工的重要前提。“編導(dǎo)所傳遞給演員的理念都是個(gè)性化的，從某種意義上講，舞蹈演員就是傳達(dá)編導(dǎo)者的思想和理念的工具。一方面，編導(dǎo)將要表達(dá)的內(nèi)容、理念、情感通過演員的身體表達(dá)出來，另一方面，在創(chuàng)作過程中，演員又能夠通過自身對(duì)舞蹈的理解以及表現(xiàn)反過來激發(fā)編導(dǎo)的創(chuàng)造力和想象力。”[7]舞蹈中無論是抒情還是沖突，“形象塑造”的特點(diǎn)都是具體性、生動(dòng)性和豐富性。舞劇創(chuàng)作中將腦海中對(duì)于生活現(xiàn)實(shí)的故事場景轉(zhuǎn)化為適合的舞蹈化的動(dòng)作元素，通過節(jié)奏化、韻律化搬上舞臺(tái)，就成為衡量舞蹈演員形象塑造能力的尺度和標(biāo)桿。要善于發(fā)現(xiàn)創(chuàng)造獨(dú)特鮮活的舞蹈形象語匯。諾威爾說過：“舞蹈家必須通過姿態(tài)和面部表情來訴說和表達(dá)自己的思想，他們的一舉一動(dòng)，甚至他們的靜止不動(dòng)，都必須意味深長，比言語更加娓娓動(dòng)聽?！盵8]舞劇《鐘聲若響》兒時(shí)的明鏡扮演者是一個(gè)女孩。這就需要她的體態(tài)和舞蹈語匯必須男性化，深刻體會(huì)到在那個(gè)特殊的年代，自己的身世，內(nèi)心的苦悶，如何解開心結(jié)。在童謠那段舞蹈場景中，一邊是玩耍的一群快樂兒童，另一個(gè)是站在樹下孤寂的小明鏡，形成鮮明的對(duì)比。因?yàn)樽约菏侨毡镜倪z孤，所以常常孤立無援，無法融入同伴的快樂氛圍。對(duì)羊角大娘的形象塑造完全借鑒了中國典型的善良農(nóng)婦。因?yàn)榉敝氐膭谧骱推D難的生活，壓彎了腰。從神態(tài)上看，是慈祥的、包容的、淳樸憨厚的偉大母親形象。

四、舞劇編導(dǎo)要擔(dān)負(fù)起歷史的責(zé)任和時(shí)代的精神

我們究竟要通過舞劇給予觀眾什么？舞蹈編導(dǎo)的創(chuàng)作呈現(xiàn)是否能觸及到人的靈魂引起觀眾共鳴？這是一個(gè)舞劇創(chuàng)作中非常重要的準(zhǔn)則。舞劇創(chuàng)作不反對(duì)探索創(chuàng)新，也不反對(duì)兼收并蓄，但作為舞劇創(chuàng)作者的舞蹈編導(dǎo)應(yīng)該具有擔(dān)負(fù)起歷史的責(zé)任使命。如果一部舞劇作品拋棄了歷史客觀事實(shí)和觀眾的接受能力，拋棄了時(shí)代精神，而把創(chuàng)作當(dāng)成純粹的自我情感宣泄和無序的拼貼。有些舞劇作品在市場經(jīng)濟(jì)大潮中，片面追求舞劇作品所引發(fā)出來的經(jīng)濟(jì)效益，追求宏大的場面炫目的舞臺(tái)效果，以浮躁的創(chuàng)作心態(tài)憑空想象，或?yàn)檎冃?yīng)，投入大量人力物力，草草了事，便刀槍入庫。一部好的舞劇作品應(yīng)該是經(jīng)過長時(shí)間的生活積累，積累到一定階段，像火山一樣噴發(fā)而出。 強(qiáng)調(diào)“時(shí)代精神”并不等于有些人誤解的那樣是政治，也不等于舞劇創(chuàng)作塑造高大全的人物形象?！皶r(shí)代精神”是編導(dǎo)對(duì)時(shí)代脈搏的切實(shí)認(rèn)識(shí)和積極感悟，是一種與時(shí)代合拍的先進(jìn)觀念意識(shí)?！皶r(shí)代精神”決定著舞劇創(chuàng)作是否與時(shí)代同步。與此同時(shí)，舞蹈作為社會(huì)大眾精神的一部分，應(yīng)該多關(guān)注時(shí)代，關(guān)注社會(huì)，關(guān)注當(dāng)下，表現(xiàn)時(shí)代精神和意識(shí)形態(tài)的矛盾沖突。舞蹈的主流應(yīng)該吹響時(shí)代的號(hào)角，表現(xiàn)時(shí)代的心聲 。

[參 考 文 獻(xiàn)]

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[4] 張莉.舒巧舞劇創(chuàng)作評(píng)析[M].上海：上海音樂出版社，2012（08）.

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[9] 張莉.舒巧舞劇創(chuàng)作評(píng)析[M].上海：上海音樂出版社，2012（08）.

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（責(zé)任編輯：李璐）