[摘要]為響應(yīng)政府提出的“絲綢之路經(jīng)濟(jì)帶”和“21世紀(jì)海上絲綢之路”戰(zhàn)略，對東方音樂的研究成果進(jìn)行總結(jié)與反思，展望東方音樂研究工作的未來。東方音樂國際學(xué)術(shù)研討會于2016年10月28日至30日在南京藝術(shù)學(xué)院舉行。來自國內(nèi)外多所高校與研究機(jī)構(gòu)的30多位學(xué)者就東方區(qū)域音樂的研究、東方音樂的多學(xué)科研究與東方音樂的歷史與現(xiàn)狀這三大議題展開研討。學(xué)者們探討了關(guān)于東方與東方音樂的界定、東方音樂美學(xué)、中西文化對話、跨文化音樂研究等方面的問題，在學(xué)術(shù)實(shí)踐和學(xué)術(shù)方法上為東方音樂的研究注入了新的內(nèi)容。本文對各位學(xué)者的觀點(diǎn)進(jìn)行了歸納總結(jié)，并表達(dá)了筆者的相關(guān)思考。

[關(guān)鍵詞]東方；東方音樂；音樂文化；音樂美學(xué)

[中圖分類號]J605[文獻(xiàn)標(biāo)志碼]A[文章編號]1007-2233（2017）12-0086-03

自共建“絲綢之路經(jīng)濟(jì)帶”和“21世紀(jì)海上絲綢之路”的戰(zhàn)略構(gòu)想提出以來，絲綢之路這一歷史名詞就被賦予了嶄新的時(shí)代意義?！耙粠б宦贰币怨糯z綢之路為歷史參照，主要致力于發(fā)展與沿線國家的伙伴關(guān)系，共同打造政治互信、經(jīng)濟(jì)融合、文化包容的利益共同體、責(zé)任共同體和命運(yùn)共同體。在這一宏偉構(gòu)想下，從東方音樂的角度出發(fā)，對東方音樂與東方文化的研究現(xiàn)狀進(jìn)行總結(jié)與反思必不可少。

東方音樂國際學(xué)術(shù)研討會于2016年10月28日至30日在南京藝術(shù)學(xué)院成功舉辦。來自新加坡南洋理工大學(xué)、中央音樂學(xué)院、中國音樂學(xué)院、中國藝術(shù)研究院、上海音樂學(xué)院、四川音樂學(xué)院、首都師范大學(xué)、陜西師范大學(xué)等多所國內(nèi)外高校和研究機(jī)構(gòu)的30多位學(xué)者與會。學(xué)者們圍繞著東方區(qū)域音樂的研究、東方音樂的多學(xué)科研究與東方音樂的歷史與現(xiàn)狀這三大議題展開深入的學(xué)術(shù)研討。

一、何謂“東方”

在從事東方音樂的研究工作中，對于“東方”該如何定義？是經(jīng)常會遇到的困惑，因此對“東方”一詞所涵蓋的范圍有清晰的認(rèn)識是必不可少的。陳自明教授在其發(fā)表的題為《東方、東方文化與東方音樂》的演講中，探討了東方文化與東方音樂的范圍，敘述了原中國東方歌舞團(tuán)面向亞非拉的緣由，指出了東方音樂文化研究應(yīng)客觀地確定東方音樂的范圍，即限于亞洲各地區(qū)和北非。同時(shí)又提出拉丁美洲的印度安人音樂，特別是安第斯高原的印加人后代的音樂應(yīng)屬于東方音樂的范圍。在此，筆者認(rèn)為陳自明教授從地球整體出發(fā)形成的對于“東方”的認(rèn)識打破了常見的在歐洲中心論基礎(chǔ)上形成的片面性的對“東方”的界定。

對于“東方”的界定，來自中國藝術(shù)研究院的研究員李玫在《糾纏于如何定義“東方”》中也闡述了自己的觀點(diǎn)?！皷|方”是一個(gè)地域概念還是一個(gè)文化概念？如果是指地域，從哪里作為立足點(diǎn)來談東方？為什么？如果是指文化，存在于亞洲甚至更狹義地說存在于中國的基督教文化算不算在東方文化這個(gè)范圍？已經(jīng)走向西方的佛教文化還能不能算作東方文化？通過對這些問題的反思，她明確指出，只有厘清這些問題，才能更好地研究東方音樂。東方和西方本不是自然存在，而是因?yàn)橛袣v史內(nèi)涵、思維、意向的堆積，形成的一對相互依存、相互對峙的地理實(shí)體和觀念。在研究中要避免對異域的想象而扭曲了研究對象的錯(cuò)誤，在對音樂文化屬性的認(rèn)識和表達(dá)中也要避免東方主義。

此外，俞人豪教授以《東方音樂研究的學(xué)術(shù)特性》為題，講述了四個(gè)方面的內(nèi)容。首先，歷史是東方音樂研究的要義，并指出在東方音樂研究中存在一個(gè)盲區(qū)，即歷史只講古代不講近代和當(dāng)代，講音樂只講傳統(tǒng)而不講當(dāng)今的創(chuàng)作。其次，不僅西方音樂，東方音樂也有非常豐富的音樂哲學(xué)、音樂美學(xué)的思想。再次，樂譜是東方音樂研究的重要對象。最后，歷史唯物主義是東方音樂研究的指導(dǎo)思想。

如果說陳自明教授和李玫研究員為東方音樂研究相對理清了“東方”的范圍與界定，那么俞人豪教授則是為東方音樂的研究指出了方向。既把握住范圍，又掌握好方向，才更有利于深入開展研究工作。

二、絲綢之路音樂

絲綢之路跨越千年，現(xiàn)今隨著政府“一帶一路”戰(zhàn)略的提出，煥發(fā)出了新的生機(jī)。從音樂文化的角度來看，關(guān)于絲綢之路音樂的研究，也隨之進(jìn)入各位學(xué)者的視野中。

圍繞加強(qiáng)絲綢之路音樂之間的比較研究，杜亞雄教授展開了相關(guān)論述。他首先對所談的絲路音樂進(jìn)行了界定，即在絲綢之路上傳承著的各個(gè)國家、各個(gè)民族的傳統(tǒng)音樂。隨后談到現(xiàn)今住在絲綢之路沿線各個(gè)民族的人民，在古代和近現(xiàn)代都通過絲路接受過其他民族的音樂文化。他以流行在甘肅、青海、寧夏和新疆等區(qū)的“少年”、信天游、裕固族催眠歌中的“貝來”為例，指出我們在研究某一載體、某一樂種、某一樂曲時(shí)，需要注意采用歷史的觀點(diǎn)和全局的觀點(diǎn)，需要重視對絲路音樂的比較研究。

新絲綢之路的提出，再次挖掘了中西文化碰撞產(chǎn)生的珍貴歷史文化遺產(chǎn)。來自新加坡南洋理工大學(xué)的陳朝育、盧夢晨，就以中國最古老的彈撥樂器和世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)——古琴為切入點(diǎn)，將古琴藝術(shù)與當(dāng)今音樂教育多元哲學(xué)觀結(jié)合展開論述，他們講述了古琴藝術(shù)呈現(xiàn)的儒釋道哲學(xué)思想及所體現(xiàn)的求真、求和、求覺、求圣四方面內(nèi)容，引出對當(dāng)今音樂教育的借鑒意義，并力圖進(jìn)一步促進(jìn)對當(dāng)今音樂教育多元哲學(xué)觀的思考以及加強(qiáng)中國自身的音樂文化與其他民族跨文化交流，達(dá)到雙方的相互理解，發(fā)揮絲綢之路在中國音樂研究中的重要意義。

關(guān)于南方絲綢之路音樂，楊民康從比較微觀的角度，以《南方絲路音樂的文化碰撞——有關(guān)第三屆亞洲佛教文化節(jié)樂舞展演的幾點(diǎn)思考》為議題，對在清邁舉行的第三屆亞洲佛教文化節(jié)進(jìn)行匯報(bào)。他談到第三屆亞洲佛教文化節(jié)展現(xiàn)了北傳佛教和南傳佛教對待宗教和世俗樂舞文化的兩種不同觀念在佛教重地清邁地區(qū)的交流和碰撞，并指出清邁地區(qū)多種旅游文化和商業(yè)文化效應(yīng)，為絲路音樂發(fā)展起到了鋪墊和造勢作用。

饒文心就絲綢之路相當(dāng)重要的一個(gè)地域范疇——中亞，展開題為《絲綢之路的樂器：中亞樂器生態(tài)區(qū)系》的演講。他講到不是將中亞視為純粹的地理概念，而是將其當(dāng)作樂器自身生成的一個(gè)生態(tài)概念。中亞地區(qū)的音樂文化主要表現(xiàn)為兩種類型：一種是游牧民族的史詩所唱樣式，一種是定居民族的歌舞、套曲體裁。他還通過列舉多種樂器，來表明同名異器、同器異名的樂器在中亞很普遍，并存在樂器共享的現(xiàn)象。最后，他還指出樂曲生態(tài)區(qū)系是把樂器當(dāng)作一個(gè)物質(zhì)焦點(diǎn)所構(gòu)成的一個(gè)生態(tài)的區(qū)系。因此，可以說中亞地區(qū)是以琉特類樂器為主導(dǎo)的一個(gè)樂器生態(tài)區(qū)系。

現(xiàn)在我國政府提出建設(shè)“一帶一路”戰(zhàn)略構(gòu)想，其中所涉及的地域許多是與東方音樂中的“東方”相重合的。因此，對絲綢之路音樂的研究不僅豐富了東方音樂研究的學(xué)術(shù)成果，也是對“一帶一路”戰(zhàn)略的積極響應(yīng)。

三、東方音樂個(gè)案研究

個(gè)案研究在東方音樂研究中具有不可或缺的地位，豐富的個(gè)案研究可以說是東方音樂研究的具體化表現(xiàn)，一個(gè)個(gè)深入細(xì)致的個(gè)案研究不斷為東方音樂研究注入新的內(nèi)容。在此次會議中，多位學(xué)者都展示了各自的個(gè)案研究成果。

來自中國音樂學(xué)院的楊紅老師具有豐富的田野工作經(jīng)驗(yàn)，她在《后現(xiàn)代視域下的東方跨界民族音樂研究》中基于東方跨界民族音樂整體研究視野，以跨界實(shí)地調(diào)研為基礎(chǔ)，對東方跨界民族音樂從音樂宏觀敘事、東方跨界民族音樂的對話共通以及東方跨界民族音樂志的多樣表述三大方面進(jìn)行闡述，勾勒東方跨界民族音樂研究中的有序互鏡，探索后現(xiàn)代視域下東方跨界民族音樂研究中的文化內(nèi)涵和理論構(gòu)建。她強(qiáng)調(diào)東方跨界民族音樂研究，需要“后理論現(xiàn)代”的理性反思，需要從族群歷史、音樂表征、文化再現(xiàn)、解釋性理解、差異之差異等多方視域去加以多樣性關(guān)照。她最后還指出，要通過音樂的對話、交流與互動(dòng)，揭示跨界族群的民族實(shí)體和文化變異，以他山之石反觀自我，從而具有雙向的文化參照和意義。

麻莉的《并置、融合與重構(gòu)——從中國教堂音樂看中西方跨文化對話》以中國的基督教音樂作為研究對象，探討中西文化的對話。她講到中國的基督教不僅使得音樂，而且使得兩種思維方式、兩種文化既平行并立又融會貫通地聯(lián)系起來。還指出西洋樂器被越來越多地接納在傳統(tǒng)樂隊(duì)中，混合樂隊(duì)成為未來的發(fā)展趨勢，樂器補(bǔ)充式的組合與混合、混合式的創(chuàng)作手法等，顯示了文化轉(zhuǎn)型初級階段的特征?；浇淘谥袊壳疤幱谖幕貥?gòu)的初期階段，即轉(zhuǎn)型期的文化，它是新文化的前身，為文化融合后的所謂涅槃重生的異文化提供了超越的條件。

齊易演講的內(nèi)容是對其所在團(tuán)隊(duì)在河北高碑店市、雄縣兩地音樂類非遺項(xiàng)目全面考察、攝錄、研究工作的一個(gè)工作匯報(bào)。他談到該工作自2015年春天開始策劃，至2016年春節(jié)對河北高碑店市、雄縣兩地音樂類非遺進(jìn)行了考察，涉及兩地全部音樂類傳統(tǒng)文化類型。他還講到考察借鑒影像文化人類學(xué)用視聽語言書寫人類文化，民族音樂學(xué)實(shí)地考察獲得資料進(jìn)行研究的做法，避免了中國傳統(tǒng)音樂文化被西方樂譜格式化、簡單化的弊端，并指出工尺譜韻譜的多窗口視頻展示，為它的學(xué)習(xí)與傳承提供了新的手段。

此外，金經(jīng)言的《中古時(shí)代的伊斯蘭音樂文化——法爾默的<伊斯蘭>》、張應(yīng)華的《現(xiàn)象學(xué)的解釋學(xué)視域露絲.M.斯頓和她的西非音樂》、張玉榛的《拉維香卡印西音樂交融之解讀》、陳國符的《北印度音樂格納那體系成因及其現(xiàn)代危機(jī)》等都從不同的角度，展示了各自的研究成果，豐富了東方音樂研究的學(xué)術(shù)成果。

四、東方音樂中的美學(xué)研究

音樂美學(xué)作為一門音樂學(xué)科，在音樂藝術(shù)研究中具有十分重要的意義。因此，在東方音樂的研究中，東方音樂美學(xué)的研究同樣占有重要地位。

擁有豐富的東方音樂美學(xué)研究經(jīng)驗(yàn)的管建華教授以《東方音樂美學(xué)、心理學(xué)與哲學(xué)基礎(chǔ)：從印度音樂拉斯談起》為題，從印度音樂拉斯美學(xué)談東方音樂美學(xué)。 他談到，東方音樂美學(xué)不同于西方音樂美學(xué)之處在于：西方講“審美”，東方講“情味”“韻味”，它們各自有其心理學(xué)和哲學(xué)的基礎(chǔ)。當(dāng)代人類從工業(yè)文明進(jìn)入生態(tài)文明的時(shí)候，西方工業(yè)文明推進(jìn)了音樂產(chǎn)品物質(zhì)生產(chǎn)的多樣性，但面臨危機(jī)。東方心性哲學(xué)的有機(jī)自然觀、宇宙觀，在西方工業(yè)文明的沖擊下，它也面臨危機(jī)。通過東西方對話，將東方音樂與當(dāng)代機(jī)體哲學(xué)以及生態(tài)文明哲學(xué)聯(lián)系起來，是建構(gòu)未來音樂美學(xué)、心理學(xué)與哲學(xué)的一種重要途徑。管教授以印度音樂為例，指出了東西方美學(xué)的差異，并強(qiáng)調(diào)注重東西方之間的對話共通，開拓了音樂研究的視野。

同樣論述的是關(guān)于音樂美學(xué)的內(nèi)容，尚建科所關(guān)注的是南印度卡納提克音樂的美學(xué)特征。他介紹到卡納提克音樂是印度古典音樂的兩大系統(tǒng)之一，主要流傳于印度南部的安得拉邦、卡納塔克邦、喀拉拉邦和泰米爾納德邦。與北印度古典音樂不同，卡納提克音樂沒有受到西亞波斯和伊斯蘭文化的影響，因此形成了與之相適應(yīng)的獨(dú)特美學(xué)特征。南印度卡納提克音樂的美學(xué)特征主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：第一，基于南印度地理環(huán)境的地域性特征；第二，以宗教神話題材為表現(xiàn)內(nèi)容的象征性特征；第三，以“情味（rasa）”表現(xiàn)為追求的直覺性特征。他還進(jìn)一步指出，通過觀察印度音樂，它所呈現(xiàn)的審美風(fēng)格是和西方有差異的，這也就是我們研究東方音樂的意義所在。關(guān)注東方音樂文化，其實(shí)就是要通過對自身音樂風(fēng)格、音樂特征、美學(xué)風(fēng)格等的概括，實(shí)現(xiàn)東西方音樂文明之間差異性的對話，在差異中凸顯音樂文明的多樣性。

鄭雋逸在《太拉-阿拉伯音樂文化性和藝術(shù)性的統(tǒng)一》中對作為阿拉伯世界音樂文化和美學(xué)體驗(yàn)完整范圍的太拉進(jìn)行探討，對太拉中所體現(xiàn)的阿拉伯音樂文化性與藝術(shù)性的統(tǒng)一和東方音樂特質(zhì)及太拉藝術(shù)性的多重內(nèi)涵等提出了個(gè)人的見解。她談到情感研究、表演者和聽眾之間的交互關(guān)系、音人合一都是東方音樂美學(xué)當(dāng)中很重要的內(nèi)容。因此，只有我們明確了自己的文化身份，這樣才能更好地和西方進(jìn)行對話和交流，明白彼此之間的差異，才能更好地對自己音樂的美進(jìn)行研究。

此外，周鐘的《音樂美學(xué)的東方敘事》也為東方音樂美學(xué)研究注入了新的內(nèi)容。

通過對幾位學(xué)者演講內(nèi)容的總結(jié)與理解，筆者認(rèn)為，從各種角度以多種音樂文化為切入點(diǎn)對東方音樂美學(xué)進(jìn)行研究，其最終目的都是通過對該音樂文化的研究，了解自身的文化特點(diǎn)，明確東西方之間的差異，從而更好地進(jìn)行東西方之間的交流，以此尋求更加有利于自己文化發(fā)展的道路。

結(jié)語

在為期三天的東方音樂國際研討會中，30多位學(xué)者圍繞著東方音樂研究這一主題各抒己見，不論是在學(xué)術(shù)實(shí)踐上還是學(xué)術(shù)方法上，都向大家展示了非常豐富的內(nèi)容，為東方音樂的研究注入了新鮮的血液。各位學(xué)者在展示各自研究成果的同時(shí)，也表述了自己對東方音樂研究發(fā)展現(xiàn)狀的反思。音樂文化研究是一項(xiàng)任重道遠(yuǎn)的事業(yè)，不僅需要熱情，同時(shí)還要有許多理性方法、學(xué)術(shù)方法，除了知識的積累，田野調(diào)查也需要更多的關(guān)注。此次東方音樂國際學(xué)術(shù)研討會圓滿結(jié)束，期望東方音樂研究工作在今后取得更好的成績。

（責(zé)任編輯：崔曉光）