[摘要]眾所周知，在以大小調為中心的共性寫作時期，和弦外音的運用都是不可缺少的，甚至是必需的。對于學習和聲學及作曲的人來說，無論是在四部和聲的習題練習中，還是在作品的創(chuàng)作實踐中，和弦外音的應用無疑是值得深入研究和熟練掌握的。我們都知道音樂這門藝術無時無刻不充滿著對比，可以說沒有對比就沒有如此動聽的音樂世界。有了對比，我們的耳朵才能分辨出和諧或者緊張，動聽或是刺激，而和弦外音便為音樂的對比和發(fā)展起到至關重要的作用。本文試圖從不同角度去闡述和弦外音的應用，主要內容包括和弦外音的分類，和弦外音在聲部層次中的運用，西方音樂中不同歷史時期和弦外音的應用特點以及我國五聲民族調式音樂中和弦外音的主要應用特征。

[關鍵詞]和聲；和弦外音；應用特點

[中圖分類號]J614[文獻標志碼]A[文章編號]1007-2233（2017）12-0081-03

一、和弦外音的分類

什么是和弦外音？和弦外音就是不屬于和弦結構內的音。它形成于聲部運動的過程中。

1.和弦外音的大致劃分。和弦外音是根據(jù)它在音樂中所處的節(jié)拍地位進行劃分的。節(jié)拍有強拍和弱拍之分，那么和弦外音自然是分為強拍和弦外音以及弱拍和弦外音兩種。強拍和弦外音分別為延留音和倚音兩種；弱拍和弦外音有經(jīng)過音、輔助音、先現(xiàn)音和跳進輔助音（也可稱為換音）四種。當然，如果再對這些進行更為細致的劃分還有更多的分類：倚音有單倚音和雙倚音、多倚音，經(jīng)過音有自然經(jīng)過音和半音經(jīng)過音，輔助音有自然輔助音、半音輔助音和環(huán)繞輔助音，跳進輔助音有單跳進輔助音、雙跳進輔助音。

2.和弦外音的遠近關系。和弦外音的遠近關系直接影響到聽覺，在調式內的音形成的和弦外音所產(chǎn)生的音響效果是相對柔和的，調式外的和弦外音所產(chǎn)生的音響效果是比較刺激的。遠近關系依賴三度疊置的高度，音疊置得越高，與和弦的關系就越遠。

3.使用方法。在各個和聲教科書中均有詳細介紹，在此不再贅述。現(xiàn)在僅從聲部層次的時空縱橫結合中，用幾句總結性的話帶過。這些和弦外音可以：

（1）同一種類在單個聲部中單個運用或連續(xù)運用。具體例子普遍，在此不再舉例。

（2）同一種類在多個聲部中縱向同時運用或橫向連續(xù)運用。例如，肖邦前奏曲第四首第11小節(jié)和聲層下面兩個聲部同時為倚音并上行小二度解決至二級七和弦的第二轉位。同樣，肖邦夜曲Op9之2也是如此。

（3）不同種類的和弦外音在單個聲部中連續(xù)運用或在不同聲部中橫向上連續(xù)運用。例如，肖邦前奏曲第四首第1、2小節(jié)旋律聲部輔助音后跟倚音再跟輔助音的連續(xù)運用，在第4小節(jié)和聲層中先現(xiàn)音和半音經(jīng)過音前后組合運用；肖邦夜曲Op9之2第1小節(jié)旋律聲部第六拍的輔助音、第七拍的長倚音和第十拍的低音聲部的經(jīng)過音連續(xù)運用，色彩極其優(yōu)美，給人安靜祥和之感。

（4）同種類和弦外音縱向上在多個聲部同時結合，而橫向前后不同種類連續(xù)。例如，肖邦夜曲Op37之2第1、2小節(jié)三度平行連續(xù)的半音經(jīng)過音和跳進輔助音連用，肖邦夜曲Op9之2第一樂句。

（5）不同種類的和弦外音同時在多個聲部中縱向上結合使用，且有的聲部橫向上也連續(xù)使用。例如，肖邦前奏曲第21首下方和聲層反向進行，和聲層上方聲部連續(xù)經(jīng)過音，下方半音經(jīng)過音。

被許多初學者忽略的一點是強和弦外音在解決時可以改變和弦，但解決音仍為和弦音，弱和弦外音除先現(xiàn)音之外，都可以發(fā)生在不同和弦的和弦音之間。

當然了，上述這些粗略的用法一定是隨著各個不同音樂時期和各個不同流派、不同風格作曲家的變化而變化的。我們應用借鑒時一定要根據(jù)具體的音樂創(chuàng)作有邏輯地進行，千萬不能亂用一通?？傊?，使用方法是花樣齊全、應有盡有。

二、不同和弦外音之間在各個層次各個聲部中的運用

對于初學和聲學的人來說，和弦外音在他們的四部和聲寫作中似乎只是僅僅考慮到在旋律中存在，這也是剛學和聲時的通病，甚至許多學習和聲學時間很長的人也是較少情況下考慮到高聲部旋律以外的和弦外音的應用方法。我們其實可以通過大量地分析著名作曲家的各種作品，從中看出，無論是巴赫、貝多芬抑或是肖邦、瓦格納等，他們的音樂作品中各個聲部中都充斥著大量的各種各樣的和弦外音，正是這些和弦外音才使得他們的作品充滿活力、充滿個性！這些作曲家給我們提供了大量思路，我們可以在各個聲部上做線性的進行，各個聲部可以更加獨立地存在，也就是使我們寫作的和聲習題更加對位化，聲部之間表現(xiàn)出復調的形態(tài)，這才是和聲寫作更加高級的狀態(tài)。為了更加透徹地了解和弦外音在各個聲部中的存在，我們必須了解音樂的織體，即多聲部音樂縱橫關系構成的總體運動形態(tài)，這個非常重要。

織體可分為兩大類，分別為復調織體和主調織體。我們僅從主調織體（即偏向和聲性）去闡述。

主調音樂就是以旋律為主的音樂，其他各個聲部都是或多或少地去陪襯主旋律而存在的。主調音樂的興盛是在巴洛克時期后的古典主義時期和浪漫主義時期輝煌起來的。

音樂織體有三種組成部分，有三種大層次劃分，分別為旋律層、和聲層以及低音層。這些層次可以按不同的組合方式自由排列。在音樂中，它們可以三種組成部分并存（肖邦練習曲第三首從上到下依次為旋律層為旋律、副旋律，和聲層為和聲音型、持續(xù)音、低音）（肖邦夜曲、圓舞曲的大部分織體都是依次為旋律、和聲、低音這種層次劃分）（肖邦前奏曲第21首），也可以兩兩組合（詳見肖邦前奏曲第二首和第四首由和聲層在下和旋律在上為主）（肖邦練習曲第一首八度旋律在下，鋸齒狀分解琶音和弦在上），當然也可以只有旋律層（肖邦g小調敘事曲開頭），等等。值得一提的是除了低音層外，其他音層的高低位置是可以互換的，也就是三層次時旋律層在中間，兩層次時旋律層在下方，這種情況較為少見一些。

層次和聲部了解之后，我們還要了解各種各樣的和聲音型，這個也是極為重要的，因為和弦外音常常隱藏在各種各樣的音型中，使我們對和弦的辨別變得復雜化，這就需要分清楚什么是和弦音，什么是和弦外音。具體的音型按照通常劃分的三種分別為節(jié)奏型、旋律型和華彩型，當然還有這三種的各種綜合。

節(jié)奏型是保持和弦的垂直結構形態(tài)或者是基本保持（肖邦前奏曲第二首，大量半音輔助音隱藏在半分解和弦中）（肖邦前奏曲第四首，柱式和弦不斷敲擊，和弦外音在和聲層中大量連續(xù)混合使用），這類音型有節(jié)奏感，通常富有活力。

旋律型是在保持基本節(jié)奏的情況下，利用經(jīng)過輔助音形成旋律感（肖邦前奏曲第六首和聲）。

華彩型有著多種多樣的形態(tài)，通常是各種琶音和弦的變體（肖邦前奏曲第三首，分解琶音和弦中混雜各種和弦外音）（肖邦夜曲Op9之3中部開始的第88小節(jié)開始的分解和弦織體中貫穿隱藏著跳進輔助音和自然，半音輔助音直到中部結束），以及各種隱伏聲部中（常常以分解的形態(tài)隱藏在各種各樣的音型化織體中）（肖邦前奏曲第14首和弦外音呈八度隱藏在鋸齒狀的分解音型中）（肖邦前奏曲第16首第8和第9小節(jié)的旋律層，和弦外音以跳進輔助音形式隱藏在一片快速旋律流中，并形成兩個聲部層次）。

三、西方音樂中不同歷史時期和弦外音的應用特點

上文講述了和弦外音在織體中的運用，只是讓我們在運用和弦外音時打開思路，在具體的運用過程中要把握好尺度。也就是說，我們要對和弦外音在各個時期中的預備和解決等問題掌握透徹，每個音樂時期大致的和弦外音的具體聲部細則要清楚。這樣我們才能更為清楚地分析作品、寫好作品，不至于流于籠統(tǒng)。由于篇幅，在書本上寫得已經(jīng)比較清楚的和弦外音禁止使用的規(guī)則，在這里不再做陳述，下面將從各個時期比較典型的不同之處加以陳述。

1.文藝復興時期

特點：①不用不協(xié)和直接碰撞的倚音，延留音是人們所慣用的。②在其他類別的和弦外音中，先現(xiàn)音是沒有的。③在作曲中，人們幾乎只用音階里的音，也就是說這個時期只有延留音，自然的經(jīng)過音，自然的輔助音、環(huán)繞輔助音，自然的跳進輔助音、雙跳進輔助音。④和弦外音不能連續(xù)運用。其他類別的和弦外音不用做說明，值得一提的是延留音的用法：用等節(jié)奏。延留音的預備必須從較強的節(jié)拍位置，也不可以解決在任何弱拍上；延留音必須下行解決，可以裝飾解決，要避免相對較低聲部的七到八。⑤不協(xié)和音的碰撞在和弦外音的情況下是可以的，和弦外音和下方和弦音形成的五度與下一和弦里和弦音構成的平行五度要小心使用。

2.巴洛克時期

特點：①延留音依舊使用頻繁，不過倚音開始運用，常常是加以同音預備；先現(xiàn)音也開始運用。②在快速中，倚音可以不進行預備，直接進行不協(xié)和的沖撞，通常前方級進引入用跳進輔助音解決；跳進引入倚音較少，往往是下行級進解決；倚音在快速流動中也可以上行解決，小二度上行解決較多。③非延留音的旋律性運動較多，這種進行由于不協(xié)和音不同時碰撞使得音響緊張度得到緩解，延留音下行解決時是本質音就可以?？梢钥闯龊拖彝庖舻氖褂檬欠浅Ｗ杂闪耍呛拖彝庖舻男尚赃\動在弱位。④倚音和跳進輔助音的連用是經(jīng)常見到的，其他的連用情況非常少見。

3.古典主義時期

這個時期大小調功能和聲體系已經(jīng)完全成熟，主調音樂風格占絕對性優(yōu)勢，我們如今學的各種傳統(tǒng)和聲學教程都是以古典主義時期和聲為藍本的，因此對這個時期的和弦外音的運用不再陳述，各個教科書都有詳盡的介紹和范例。值得提到的是，因為這個時期音樂調性鮮明，所以所用到的和弦全部都是能夠建立鮮明調性的，對建立調性無益的和弦?guī)缀醪挥谩Ｎ覀冊诜治龊蛯懽黝愃骑L格作品時，一定要注意把某些所謂的湊成的高疊置和弦的疊置音看成和弦外音而不是不明時代特征地去把音“拼湊”成單個和弦。

4.浪漫主義時期

這個時期是思想和個性迅速發(fā)展的時期，各個浪漫作曲家隨著國家、民族、地域的不同，甚至建立音樂的音階基礎、和聲手法、調式調性也有所不同?？偟膩碚f，這個時期傳統(tǒng)大小調體系還是占統(tǒng)治地位的，但是在調性上極度擴張，和弦種類的運用非常豐富，和弦外音的使用也琳瑯滿目，這些運用的目的都是為豐富音響而存在的。上文以肖邦為例，已經(jīng)加以陳述。當然其他浪漫主義、民族主義作曲家運用和弦外音的手法也都富有個性，需要我們一一找出作品去加以研讀，但總的來說是逃不出上面所總結的那些規(guī)律。

四、我國五聲民族調式和弦外音應用的主要特征

和弦外音離不開和弦和建立和弦的音階調式調性體系。我國的民族調式具有自身獨特之處。經(jīng)過百年的發(fā)展，我國作曲家為民族和聲的發(fā)展和傳播都做出了令人矚目的積極探索，有五聲縱合化、序列化，對西方大小調體系的改造化等等。在這里還是以西方傳統(tǒng)大小調體系去探討。

在大小調體系改造中，和弦以三度疊置的和弦基礎上調式化序進，旋律用五聲化旋律。因為音階的基本構成只是五個音，那么不同于大小調的二度級進，以五聲調式為基礎的民族調式不僅可以二度級進，還可以小三度級進，因此在五聲調式中，和弦外音可以小三度級進解決。這個是音階基礎所決定的，呈現(xiàn)出與西方大小調體系中和弦外音使用的差異。由于五聲調式的特點所決定，和弦外音的使用更加廣泛和自由。

結語

和弦外音的應用規(guī)律在大多和聲教材中均有較系統(tǒng)的論述，這里需要反復強調的是和弦外音的學習不能僅僅依靠書本，而更應該從實際作品中學習相應的知識，因為和弦外音的應用特點千變萬化，真正掌握其實質，需要更加細致地在實際應用中體會它們的細微差別，這樣才能真正對其有所把握。對于音樂家來說，善于用耳朵去聆聽是第一位的，畢竟我們是在學習音樂——一個關于聲音的藝術。

[參 考 文 獻]

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[7] 于潤洋.西方音樂通史[M].上海：上海音樂出版社，2003.

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（責任編輯：郝愛君）