[摘要]漢族民歌，是我國漢民族人民在長期的耕種勞作和生活實踐中，創(chuàng)造、積累、積淀而傳承下來的頗具民族特色、極富民族精神的藝術(shù)瑰寶。它以極其厚重的人文歷史、民俗風情，濃烈的鄉(xiāng)土氣息，多姿多彩的表現(xiàn)形式，深深地吸引、撼動和滋養(yǎng)著世世代代的炎黃子孫。然而，我們目前對漢族民歌的歷史演變、形成發(fā)展及傳播等，探討研究成果甚少，重視程度確顯不夠。

鑒于此，我們理應從民族音樂學的高度著眼，對漢族民歌的源頭、發(fā)展、演變，以及挖掘整理、繼承創(chuàng)新等，切實引以高度重視，傾力給予呵護珍愛，傾心予以探索研究。本文欲從其民族性、民間性、時代性、藝術(shù)性，以及它們相互之間的內(nèi)在聯(lián)系入手，賦予漢族民歌那少有的原生特質(zhì)，使古老而傳統(tǒng)的漢族民歌再度迸發(fā)新時代生命律動，進而激發(fā)民族聲樂作品創(chuàng)作的靈感激情。

[關鍵詞]漢族民歌；民族性；民間性；時代性；藝術(shù)性

[中圖分類號]J607[文獻標志碼]A[文章編號]1007-2233（2017）12-0008-03

所謂漢族民歌，它以情感表現(xiàn)為主要內(nèi)容，借以語言、聲音或手勢為手段，是勞動人民日常生活中相伴相生的精神產(chǎn)品，相對于物質(zhì)實踐活動，多出現(xiàn)在人類的精神實踐活動當中。之于歌者，它是以 “精神層面”活動與“物質(zhì)聽覺”WingdingsAB@ 活動融為一體，進而建立在自由（勞動生產(chǎn)者）與自發(fā)（漢族民歌歌手）兩個創(chuàng)作客體之間的共同載體，由此使得漢族民歌自然而然地具備了獨有的“原生態(tài)”特征。就其民族文化情愫而言，它往往能使觀、演者之間自然拉開距離，進而產(chǎn)生美感。不知不覺間，使得朝夕相處的族群生活，或者說“同在屋檐下”的地域之緣，彼此都會被丟棄腦后，甚至處于“物我兩忘”之態(tài)，極容易被歌者的情感“活動”所感染！

筆者將在本文詳細闡述漢族民歌的民族性、民間性、時代性和藝術(shù)性，及其相互關系，引起人們對漢族民歌的關注和重視。

一、漢族民歌有著彌足珍貴的民族情結(jié)

漢族民歌，是大漢民族在長期的勞作實踐中，創(chuàng)造、積淀、傳承下來的文化精髓。漢族民歌的民族情結(jié)彌足珍貴！千百年來，它一直主張 “挖掘和探索著一切人聲表現(xiàn)的可能性”，始終彰顯著民族信仰與民族精神，凝聚著漢族人民的自強自尊，感染、撼動和進化著世世代代的炎黃子孫！它數(shù)量龐大、種類繁多，每一首歌，無不滲透著先輩們相依相伴的至真情愛，每一聲唱，無不在捕捉那來自華夏天籟的美好聲韻！它不僅歷史悠久，也更加注重內(nèi)涵。我們知道，遠古的漢族民歌表現(xiàn)形式較為簡單，像口哨聲、叫喊聲、吐舌頭之聲響，或以擊掌、拍手、跺腳等方式均可以傳遞美好情感。再由早先的“一個字”，進而演變到“一個詞”“一句唱”，再到“段”再到“篇”再到“多段”“多篇”等。就其音樂特征看，我們自然會驚喜發(fā)現(xiàn)，他們竟由起初呆板枯燥的單聲部嬗變到音域豐富的多聲部，這不僅說明漢族民歌的生態(tài)語境在不斷演變，內(nèi)涵也隨之更為豐富。

漢族民歌從開始的山歌小調(diào)，經(jīng)過流傳變異，其歌曲內(nèi)容也時刻隨著時代的變化而改變。以新中國成立前后為例，新中國成立前的民歌演唱多以“歌聲隨著苦聲唱，淚水伴著酸湯喝”為主要內(nèi)容或表現(xiàn)形式；新中國成立后，大量的民族聲樂作品，多以優(yōu)美、舒展、歡快、奔放、節(jié)奏性較快居多，更具民族音樂風情，更具民族凝聚力，民族歌曲的內(nèi)容更加注重表現(xiàn)人們的幸福生活。比如《康定情歌》，它不僅汲取了西南民歌的音樂元素，還賦予傳統(tǒng)的民族音樂濃郁的時代氣息，并以獨特的審美視角和新穎的音樂手段，引人沉浸于民族音樂殿堂，加之借以西南民族的風光、風情，生動鮮活地展現(xiàn)人們對美好生活的無限向往！再如大批涌現(xiàn)的以“紅色主題”為主線的民族聲樂作品，如《映山紅》《大紅棗兒送親人》等，從歌詞到旋律無不彰顯民族精神和民族情結(jié)，藝術(shù)地還原了各族人民對紅軍的至愛情懷，對親人、對英雄的崇敬之情！

由此可見，雖說我們將各個（地域）民族的民歌流派同視為一種非物質(zhì)的精神活動，但從歷史發(fā)展過程看，漢族民歌乃我國民歌誕生之源、延續(xù)之根、發(fā)展之魂，更何況漢族民歌還頗具“多元一體化”之特征，它與各地域、民族間的融合交會，縝密程度可想而知，影響之久遠彌足珍貴。

二、漢族民歌的民間性不可忽視

眾所周知，我國漢族人口占全國人口的百分之九十以上，可以想象得出，單就漢族民歌的歷史淵源看，它有著民間影響深遠、受眾人群之廣、音樂元素之多的絕對優(yōu)勢。而這些優(yōu)勢之間，不是互相排斥、相互對立，而是相輔相成、互相依存的統(tǒng)一體。民族性是根脈，民間性是枝干，時代性乃葉子。離開民族性，民歌就成了無源之水；脫離了民間性，民歌將變成歷史記憶；離開時代性，民歌將空談創(chuàng)新、發(fā)展，這便是民歌屬性的根基所在。

鑒于漢族民歌歷史資料的大量失傳，加之歷史上多次戰(zhàn)亂或人口大遷徙等多種原因帶來的斷代、斷層，我們有必要盡快采取“非遺保護”之方式，或說“亡羊補牢”之措施，投入人力、財力，最大限度地給予搶救利用。比如對隱藏于其他史料記載或偶然發(fā)現(xiàn)的“只言片語”，哪怕是“零星分散”的點滴相關資料，我們都要認真完善梳理，遴選歸檔立項，延伸推理研究，對聲樂教學有極大的促進作用。讓一些民間老藝人重新演繹現(xiàn)遺存的老詞、古曲，借以京劇音配像的做法，重新搜集整理，永久保存；對散落于偏遠地區(qū)的民間歌謠，通過媒體、熒屏等方式宣傳發(fā)動，有償征集，盡力填補漢族民歌史空缺；或與“非遺保護”機構(gòu)共同攜手，將其民間性發(fā)揮至極致。

尤其作為高校聲樂教學者，我們應有自愧不如之感，還應知道不能滿足現(xiàn)狀，因為我們肩負著民歌的繼承發(fā)展和未來。平心而論，我們的學院派教學并非盡善盡美，仍存在“千人一面千人唱”的現(xiàn)象。我們不妨也俯下身子，接接地氣，何不利用雙休、節(jié)假日，深入民間村落，走走看看，訪問探索，看看百姓喜歡聽啥，問問愛聽什么歌？如著名軍旅歌唱家閻維文演唱的《親圪蛋下河洗衣裳》，“親圪蛋下河洗衣裳，雙腿腿跪在石頭上呀，小親圪呆，小手手紅來小手手白，搓一搓衣裳把小辮兒甩……”實可謂“新版”的漢族民歌。然而此歌就是他探訪山西老家，在當?shù)孛耖g歌謠的基礎上創(chuàng)作而成的。品味唱詞備感親切，聆聽旋律“泥土味兒”十足！傳聞，此曲在其家鄉(xiāng)首演時，臺下的觀眾幾乎老少都能傳唱！令人欣喜的是，當?shù)匕傩者€熱情主動地為閻維文提供了幾十首珍貴的民歌創(chuàng)作素材！

由此可見，漢民族歌唱的民間性萬萬不可忽視。我們不僅要注重其民族性，還得關注其滲透其中的民間性。只有如此，才能提煉并匯集民族音樂之精髓，并將其吸納到自己的聲樂教學當中，最終形成自己鮮明個性化的教學風格，使自己的教學實踐日臻完善，經(jīng)典民歌頻頻涌現(xiàn)。

三、漢族民歌的時代性任重道遠

“時尚而不流俗”，這是我們繼承、發(fā)展?jié)h族民歌，處理表現(xiàn)內(nèi)容與形式關系時，始終堅持的底線和原則。尤其在深化改革的當今，西方音樂極容易滲透，取代民族音樂的人為內(nèi)涵和人們的審美情趣。有些國人認為西洋的就是好，民族的就是“土”。其實兩者并不矛盾，借鑒西方的方法，發(fā)展民族音樂是最好的決策。我們的民族聲樂教學決不能隨波逐流，一定要以藝術(shù)家的社會責任感和使命感，始終堅持民歌“音樂創(chuàng)作是表達時代精神和思想的社會實踐”的信念，一定要把自己的教學置于社會時代之中，時刻關注火熱生活，執(zhí)著頑強地表達對生活、生命的真實感受和體驗，從而賦予民歌藝術(shù)更為鮮活的時代精神。

大凡有成就的民歌藝術(shù)家，首先應是時代精神的引領者！均能緊扣時代脈搏，且能置身火熱生活，妥帖反映偉大時代，踏踏實實擔負起聲樂作品創(chuàng)作的社會使命。每個時代的民歌，無不具有明顯的時代性特征，如20世紀三四十年代的作曲家賀綠汀，他于1936年前后創(chuàng)作的具有民族風格的作品《孤兒》《紡織娘》等，頗具明顯的時代特征。其中《孤兒》中的歌詞：“我們都是伶仃娃，沒有爹也沒有媽，斷線的風箏被風刮，隨風飄落到天涯。麻布袋子作衣衫，垃圾桶里過生涯，活著落在街頭，死后遺尸無處撒……”無不顯現(xiàn)出強烈的時代性和現(xiàn)實性。他用樸實、大膽的音樂語境，直接描寫了社會的陰暗與沒落，同時也體現(xiàn)了作者關心、同情人民苦難生活的悲憫之情。再如延安時期的《南泥灣》、解放區(qū)時期的《軍民大生產(chǎn)》、改革開放時期的《我們走進新時代》等，無不深深鐫刻著時代精神之烙印。

回眸各個歷史時期的民歌演變歷史，凡是耳熟能詳、久唱不衰的經(jīng)典民歌，無不展現(xiàn)出民族歌唱藝術(shù)家們謳歌時代精神的強烈欲望。他們的態(tài)度格外虔誠，甚至唱詞、旋律的運用都慎之又慎、獨具匠心，絕非簡單的隨意堆砌。他們把素材揉碎、甄選，千錘百煉！時而交叉融合，時而濃筆重疊，時而似續(xù)似斷，時而跌宕渲染！用辛勞和勤奮精煉內(nèi)容，用心血和智慧成就音美，讓其聽賞動情感人，極致釋放生命光輝！

在這里值得一提的是：本為民族文化的民歌藝術(shù)，面對充斥功利色彩的當今社會，所謂“民歌藝術(shù)”的宣傳廣告，不乏以營利為目的，悄然詆毀著民歌藝術(shù)的厚重內(nèi)涵，無形中削弱了包含其中的時代精神。我們的民歌藝術(shù)家，必須心懷對民族歌唱的虔誠、尊重，方顯難能可貴。曾有作曲家這樣說：“我會把民歌素材揉進血液里，溶化后誕生出我獨具個性與時代感覺的民歌情結(jié)！”筆者堅信，只要如此執(zhí)著追求，鑄就具有民族風格的聲樂作品的時代性輝煌指日可待。

四、漢族民歌的藝術(shù)性追求亟待突破創(chuàng)新

縱觀幾十年民族歌唱之發(fā)展軌跡，我國的民族聲樂教育的確成就不凡，先后涌現(xiàn)出了郭頌、李谷一、彭麗媛、宋祖英、閻維文、張也等，一大批頗具實力的民族藝術(shù)歌唱家，同時也形成了注重“民族性、時代性、藝術(shù)性”的聲樂教學體系。然而，長期的教學實踐告訴我們，“千人一面、千人一腔”的尷尬局面時有存在，大多數(shù)學生缺乏個性，甚至導致“畸形發(fā)展”。這一切無不暴露著現(xiàn)行教學體系之弊端。如是說，民族聲樂作品的藝術(shù)性追求亟待突破創(chuàng)新。

究其原因，困惑來自諸多層面：一是西方主流音樂的大肆沖擊，無意間動搖了“民族聲樂之根本”，甚至對民族歌唱藝術(shù)嗤之以鼻，總認為民族歌唱乃“老掉牙”的“原生態(tài)藝術(shù)”；二是對民族聲樂藝術(shù)重視程度不夠，淡化了民族戲曲、曲藝、民間說唱等藝術(shù)形式的教學融入，進而導致學生偏離“民族性”，越走越遠。鑒于此，筆者結(jié)合自身教學，談兩點感受和體會，懇請同行商榷共勉。

1.始終堅持聲樂教學的“民族性”毫不動搖。比如筆者的音樂劇《花木蘭》教學，先是對“死譜活唱”加以理論歸納梳理，然后轉(zhuǎn)換角度給學生詳細闡述，進而讓其欣賞豫劇視頻《花木蘭》，意在大膽讓學生展開豐富的想象，最大限度地挖掘?qū)W生的創(chuàng)造力！果不其然，豫劇《 花木蘭》那粗獷、豪放的甩腔，頓時撥動學生心弦！其中一位主動舉手：“豫劇《花木蘭》，給力！”是她悟性過人，還是說善于即興發(fā)揮？一招一式妥帖得體，聲情并茂嫻熟不已！她演唱作品《木蘭從軍》扮演的“花木蘭”著實令人耳目一新！

2.傾力推進民族歌唱教學改革。民族聲樂教學首先要考慮學生的天賦條件和實際，對其實行“因人制宜”之學習模式，使得學生透徹掌握民族歌唱的更高追求，想方設法開掘?qū)W生的潛在創(chuàng)造力。切記“揚長避短”，一定要注重學生的個性發(fā)展，切忌“西方聲樂技巧訓練在先”之教學理念，避免“千人一腔”的尷尬局面。在筆者所在的教學班里，對大多數(shù)學生采取的教學內(nèi)容、教學方法均不相同。比如聲音條件差的，筆者會采取轉(zhuǎn)換調(diào)式，先易后難的辦法，使其循序漸進，自然提高；嗓音條件好的，筆者會讓其盡力發(fā)揮，求新求美！與此同時，筆者還會用心發(fā)現(xiàn)學生容易出新的思維路徑，引導學生有益借鑒、吸收藝術(shù)名家的演唱技法和精髓，逐漸形成自己獨樹一幟的演唱風格。

結(jié)語

單看漢族民歌那殘缺不全的歷史演變過程，昔日漢族民歌正是當今民歌之鼻祖！筆者認為，漢族民歌乃根文化，它有著更深層次的淵源、奧妙，尚待后人挖掘探究，期盼它迸發(fā)時代生命律動，再度激發(fā)民族聲樂作品創(chuàng)作的靈感激情，進而引來漢族民歌的當代回響！

[參 考 文 獻]

[1]簡明不列顛百科全書（第2卷）[M].北京：中國大百科全書出版社，1985：115.

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[3] 王次炤.音樂美學[M].北京：高等教育出版社，1994：117—146.

（責任編輯：崔曉光）