摘 要：山水畫中的書法與畫法有許多相通之處，研究山水畫中的書法和繪畫之間內(nèi)在關(guān)系對促進山水畫的發(fā)展有極其重要的意義?？v觀歷史上中國歷代杰出的繪畫藝術(shù)家，不乏書法和繪畫兩者兼擅長者，其中我們舉以元代的趙孟頫和明末的董其昌在此方面造詣頗深，是可謂講書法與繪畫法相互滲透的代表性人物。從而我們可以窺探到書法和繪畫之間存在著的必然內(nèi)在聯(lián)系。隨著改革開放的進程，中國傳統(tǒng)山水畫一直面臨改革創(chuàng)新與繼承的問題，因此，現(xiàn)當代時期的山水畫，在繼承與傳統(tǒng)之間應(yīng)當兩者兼顧，才能使得山水畫在新時代有新的突破。本文即是對書法與繪畫的探索研究，從而得出山水畫的本質(zhì)內(nèi)涵在于，書法和繪畫的必然結(jié)合才是推動其發(fā)展的內(nèi)在動力。

關(guān)鍵詞：創(chuàng)新；書法；筆墨；寫意

一、山水畫的歷史傳承

自魏晉南北朝以來，有北魏的《女史箴圖》，東晉顧愷之的《洛神賦圖》，中國山水畫首先是以人物畫的背景出現(xiàn)在歷史舞臺上。隋朝以展子虔的《游春圖》為代表，開創(chuàng)青綠山水之先河，使得山水畫從人物畫中獨立出來。到了唐宋時期，山水畫不論在理論、思想、表現(xiàn)語言、創(chuàng)新等各方面上都有了巨大的成果，進入山水畫繁榮昌盛時期。到了元代，趙孟頫等人首次提出了以書法入畫，極大豐富了山水畫的筆意，從而使得山水畫向文人畫畫的方向更邁進了一步，山水畫系日益完善。但是明代山水畫形式多樣，內(nèi)容卻日益空洞，明朝晚期的董其昌從理論到實踐，堅持提倡復(fù)古，以臨摹古人為能事。到了清代，以四畫僧，為代表的的在野派畫家，他們個性張揚、不拘一格，以新安江流域和黃山為寫生基地，不在一味在室內(nèi)埋頭臨摹古人作品，而開創(chuàng)了寫生至新的路徑，并提出了筆墨當隨時代等創(chuàng)建性理論，使得山水畫迎來了新的春天。

然而，自鴉片戰(zhàn)爭到中華人民共和國成立這段一百年時間里，中國政治局勢的不穩(wěn)定，社會形態(tài)的變遷，經(jīng)濟基礎(chǔ)的不穩(wěn)定，使得中國傳統(tǒng)文化也隨之搖搖欲墜。在85美術(shù)思潮后相當長的一段時間里，中國山水畫處于一種對傳統(tǒng)的否定之后無所適從的尷尬局面{前析當代中國山水畫發(fā)展現(xiàn)狀}。山水畫在創(chuàng)新與傳承問題方面在近年來也被推到了風口浪尖上。因此，在面對當今山水畫的處境時，從理論與實踐上我們應(yīng)該如何正確的掌握呢？

二、書畫同源

眼下首先要從理論上解決山水畫的問題，應(yīng)當追溯山水畫的淵源及其內(nèi)在必要條件，分析影響促進或阻礙其發(fā)展的相關(guān)因素，而不是全盤否定的將其放在一邊。然而，凡是影響事物方向的因素無非就內(nèi)因與外因共同作用的結(jié)果。因此，我們不仿從山水畫的內(nèi)在因素與外因來作為本文研究對象，從而能探尋出山水畫新的出路。

影響山水畫的內(nèi)因當屬筆墨問題，筆墨紙間蘊含著豐富的哲學和意蘊，包含繪畫作者給予的所有情思。因此，說筆墨語言的好壞已經(jīng)在絕大部分程度上決定了繪畫的效果。中國畫的筆墨亦即是書法的筆墨。筆墨是中國畫的基礎(chǔ)，放棄了數(shù)千年演進的筆墨傳統(tǒng)根基，亦即是放棄了中國畫藝術(shù)的獨特性和民族性，{簡談中國畫中的書畫結(jié)合}由此可知，山水畫的根基是在書法。只有在掌握好書法的用筆與用墨這兩者的基礎(chǔ)上，我們方能得心應(yīng)手地運用好書法之點線等抒情手法，方能夠拓深筆墨在空間上的表現(xiàn)力，從而能夠在寫意上能夠更大可能的借鑒中國書法的抽象藝術(shù)手法。因此，說我們就從書法與繪畫之間的共同之處開始探索研究。

1、在工具上的共同之處

中國繪畫與書法之間的淵源由來已久，二者的使用工具均是文房四寶——筆、墨、紙、硯，由于工具所限，從而決定了其獨特的繪畫語言面貌和中華民族數(shù)千年來的傳統(tǒng)的審美習慣。宣紙和墨的這種簡潔的黑白色調(diào)，在圓形箭頭兼具柔美的毛筆之間，呈現(xiàn)出變幻莫測、造型生動的線條出來，從而讓寫意、塑性，意向的表達成為可能。在創(chuàng)作中，使得書畫在筆墨、宣紙上的功能、作者欲表現(xiàn)的性情上達到相通。可以說書法和繪畫二者在抒發(fā)情感的媒介——筆墨紙硯上就已經(jīng)結(jié)下了不解之緣。不得不說當當代乃至將來山水畫的重大突破，除了要有創(chuàng)新手法之外，最重要的還得仰仗書法的功力。

2、在用墨上的相通

筆法相通，就必須要聯(lián)系到墨法上來。倘若不知用筆，又怎么知道用墨，可以說筆墨情深，情同手足骨肉一般，可見二者關(guān)系之密切。在此我們有必要進一步談?wù)勱P(guān)于書法中的筆墨相通的問題。歷代書畫家在書法與繪畫之間的筆墨相通之處無不有精辟的論述。論書法之用墨的由“{墨淡則傷神采，絕濃必滯鋒毫，肥則為鈍，瘦則為露骨}”{唐歐陽詢，三十六法八決}論繪畫用墨則有古人之作畫也，以筆之動而為陽，以墨之靜而為陰，以筆取氣為陽，以墨生彩而為陰。體陰陽以用筆墨，故每一畫成，大而丘壑位置，小而樹石砂水，無一筆不精當，無一點不生動。是其功成熟，以筆墨之自然合乎天地之自然所以稱，其畫所以稱獨絕也，{清唐代繪事發(fā)微上海人民美術(shù)出版社1987.56-57}

可謂道生一，一生二，二生三，三生萬物。讓山水畫之墨分五色------焦、濃、重、淡、清與書法來講墨分干濕、濃淡、潤燥。書畫二者在用墨上及其講究，在把握上即講究隊里，又講究同意，墨色與墨色之間交互縱深，干濕明暗對比，達到骨肉相生、血脈相通，可謂變化莫測，衍生出令人不可思議的墨色與線條出來。書法與繪畫是在水墨和白色宣紙這一黑一白的兩個極端之色下的抽象寫意，就像太極生兩儀，太極生四象，因而使得山水畫之景呈現(xiàn)出春夏秋冬四景。在藝術(shù)理論上，指導(dǎo)思想如一而終，自古就堅持道家的書畫審美理論，也踐行這一理論，道貌岸然，虛懷若谷。從物理學上分析，白色為復(fù)合顏色，即宣紙的白色是諸多顏色之復(fù)合體，但是僅增加一道黑色，只要黑色有所細微表現(xiàn)，便能在這宣紙上生出諸多的變化。

3、在筆法上的相通

歷史上最早提出“書畫用筆通法”之人當屬唐代張彥遠，其曾在《歷代名畫記》中說道：“顧愷之之跡”緊進連綿，循環(huán)超忽，格調(diào)逸易，風馳點疾，意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也。昔張芝學崔環(huán)度草書之法，故而變之以成今草書之體式，一筆而成，氣脈通聯(lián)，連綿不斷，隔行不斷。唯王子敬明其深旨，故行首之字，往往其前行；{唐張彥遠，歷代名畫記上海書畫出版社2007.1.90.91}

由此可見，書畫關(guān)系相融相通，雙方互補。書法筆法技巧有方、圓、藏、露、提、按、轉(zhuǎn)、折、輕、重、濃、淡、皴、擦、點、染，用筆之法的根本在于骨法用筆。書法主要講究筆力，以二王書法為代表而論，書法家王羲之用筆主要以方筆為主，筆力入木三分，筆筆都含有自內(nèi)二外的力道，線條剛健流美，書法家王獻之用筆主要以圓筆為主，柔中帶剛，婉轉(zhuǎn)之間流露出柔美勁道。二王用筆之方圓，剛?cè)岵R，正如山水畫中或軟或硬之景物，軟之景物用圓筆來表現(xiàn)。硬質(zhì)之景物用方筆來表現(xiàn)。山水畫中以山水草木為介，大千世界紛繁復(fù)雜之景色，即有柔美得云山霧水，亦有之剛?cè)缗褪捅?。若在山水畫皴法中遇到石質(zhì)山，方可用方筆中鋒，有土質(zhì)山則適合用圓筆中鋒。在勾勒法中，遇到煙霧云水等軟質(zhì)形體之時，方可適宜用圓筆中鋒，遇到房屋等硬質(zhì)形體時宜用方筆中鋒。

除了在筆鋒上有講究外，線條也是重要的一個研究對象。書法主要是憑借線條傳達情感，一切盡在線條中，簡練、濃縮的線條包含了全身心的情感、精神面貌；有時做山水畫的主峰，一條線畫好，就可以畫成一大半了。

三、書畫相離

書畫相離的外部影響因素多之復(fù)雜，且從經(jīng)濟、教育體制兩大主要因素來詮釋其之，就經(jīng)濟基礎(chǔ)背景而言，一直以來山水畫的社會經(jīng)濟基礎(chǔ)是在封建社會下的極其不發(fā)達的小農(nóng)經(jīng)濟，那時的書寫工具種類沒有當今那么繁多，只有毛筆，這也意味著畫者的日常生活都離不開毛筆，當時用毛筆成為一種習慣時，作畫時就自然而然的蔣毛筆用法融入到了畫中。似乎絕大多數(shù)賣畫者多為窮困潦倒的畫家，每每走到山窮水盡的之時，靈感頓起，以山水畫為載體，將平生的遭遇寄托于山水之間，便伴有杰作出世。而今的世界格局下的市場經(jīng)濟，完全富足了繪畫在經(jīng)濟上的所需，只是不知現(xiàn)在的經(jīng)濟基礎(chǔ)是通過什么樣式去激發(fā)創(chuàng)作者的靈感，才能激發(fā)出杰世之作出來。教育體制的變遷，則更為明顯了，由封建社會專制時期的科舉制度教育向當今的市場教育，科舉制度教育時期，識自這須執(zhí)毛筆書寫，作畫者可以說從識字的那天起就開始練習毛筆書法功底不可謂不雄厚。但是在現(xiàn)今的教育體制下書法僅僅作為興趣來練習，二者差距顯而易見。在不同的教育背景下，創(chuàng)作出不同素養(yǎng)的繪畫面貌，因此說畫家的教學培養(yǎng)環(huán)境也是一大重要因子。

四、結(jié)論

很多先當代的藝術(shù)家在謀求創(chuàng)新之時，忽略了書法用筆在山水畫中的重要作用，忽略了山水畫之本質(zhì)，忽略了山水畫的文化支撐與文化內(nèi)涵，而其一味地在外形的技法上尋求創(chuàng)新，尋求現(xiàn)代化、國際化。這樣的做法后果猶如緣木求魚，其結(jié)果無非只能衍生出更多種類的繪畫方式，但并不能從根本上推動山水畫的進展。如果這種探索知識在一定程度上豐富的是整個中國畫的種類，能夠在這樣的一個時期，講過中國的回話的多元性、開放性得到一定的解脫，那么這無疑也是一種收獲。但是我們應(yīng)當知道，這并未能代表著，推動了山水畫的進步。

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