楊黎在“新詩百年”系列訪談里，要我列舉百年以來的重要詩人名字。十多年前，我曾在一篇文章里列出過一些名字，現(xiàn)在正悄悄把某些名字擦去。總結(jié)新詩百年以來的詩人和作品，學(xué)院派的主要精力繼續(xù)留在解讀新詩開始階段的那一撥詩人和幾個當紅的朦朧詩人。我的觀點大相徑庭：新詩一直在往成熟的方向進化，新詩百年里表現(xiàn)出成熟品質(zhì)的詩人群體，主要從第三代詩人里開始往后找。若一定要說之前的詩人，我寧愿選名氣沒那么耀眼的痖弦、昌耀、多多等人，而不是人們更為熟知的徐志摩、戴望舒、卞之琳、穆旦、艾青、食指、北島、顧城等詩人。后面這些更著名的詩人，作品價值需要在歷史的維度上才能確認，單憑文本來服眾，已顯力不從心。而在辨認作品時，附帶的歷史維度，部分原因是我們基于善意給出的尊重。前幾日我在朋友圈轉(zhuǎn)發(fā)痖弦作品，重新提到這三個名字時，湖北詩人李以亮追問了一句，如果把痖弦和昌耀比較，如何？我說，當然是昌耀厲害。其實，他們倆并不屬于一個重量級別的詩人。我選痖弦，是他們那一撥臺灣詩人在大陸漢語詩歌失去的三十年里（1950-1970年代），獨放異彩。而昌耀，我認為是目前為止，百年漢語詩歌里抵達了大師級別的罕見詩人。

在新詩如何用漢語發(fā)聲的問題上，昌耀給我們做了示范。他不僅在語言上有滯澀的古語化傾向，漢語氣質(zhì)純正，更主要的是，他憑一己之力，為漢語詩歌開辟了另一條路：用生命與腳下的土地建立起血脈聯(lián)系。從土地的苦難生存直覺中滴出來的詩，必然是帶著體溫的詩，有生命痛感的詩，才能揭示自己和這片土地存在的真相。這樣的詩，發(fā)出的必然是純正漢語的聲音。昌耀可說是新詩史上率先做到“地人合一”的典范詩人。因此，在三年前的一篇文章中，我奉昌耀為地方主義詩學(xué)的先行者。昌耀固守青海高原，在生命與腳下土地之間建立的語法關(guān)系，打通了漢語詩歌本土性與現(xiàn)代性之間的任督二脈。我們看到，廣袤的青海高原，因為有了釘子一樣的詩人昌耀，將生命和語言持續(xù)有力地注入，已經(jīng)發(fā)生了神奇的變化，成為中國西部最有詩性意義的場域。昌耀命運多舛，2000年3月23日選擇自殺，離開了這個不屬于他的時代。昌耀離開這個世界時，或許沒想到，自己用青海高原的45年生命換來的詩篇，并沒有隨他而去，而是在更大范圍內(nèi)發(fā)酵。這位遠離風(fēng)起云涌的當代漢語詩歌運動的西部“地方性”詩人，已被很多后來者視為當代漢語詩歌的一座“高峰”，甚至是同代詩人的“孤峰”。

本期出場的另外兩個詩人，法清、金軻，屬于名氣還不大的實力詩人。他們的路數(shù)，與詩壇的流行路數(shù)保持了足夠的距離。法清平日里很狂傲，在美學(xué)上有偏執(zhí)狂，甚至對昌耀的寫作不甚了解，也不以為然，所以，干脆把他們放在一起。 （譚克修）

C教授

痖 弦

到六月他的白色硬領(lǐng)將繼續(xù)支撐他底古典

每個早晨，以大戰(zhàn)前的姿態(tài)打著領(lǐng)結(jié)

然后是手杖，鼻煙壺，然后外出

穿過校園依舊萌起早歲那種

成為一尊雕像的欲望

而吃菠菜是無用的

云的那邊早經(jīng)證實什么也沒有

當全部黑暗俯下身來搜查一盞燈

他說他有一個巨大的臉

在晚夜，以繁星組成

克修品鑒：1950-1970年代，大陸雖居住著一大批著名詩人，但他們的嗓子用來參與集體大合唱去了。那30年的漢語詩歌的聲音，主要靠紀弦、洛夫、余光中、鄭愁予、痖弦、羅門等臺灣詩人發(fā)出。他們從大陸移居臺灣時，除紀弦稍有點小名氣外，其余幾位只能算是文學(xué)青年。痖弦就是何其芳的粉絲。但正是這一撥年輕人的到來，使臺灣詩歌，接續(xù)了博大的古典漢語詩歌傳統(tǒng)，又嫁接了西方現(xiàn)代主義美學(xué)，發(fā)出了臺灣文學(xué)史上最為耀眼的光芒。痖弦的地位雖不如臺灣現(xiàn)代主義的奠基者紀弦，名氣不如“雙子星”洛夫和余光中，但痖弦的文本，代表了臺灣詩歌的最高水準的那一部分。他的代表作長詩《深淵》，也可以視為臺灣現(xiàn)代詩歌里程碑式的代表作。他的短詩，與其他同代詩人作品相比，語感上相對少了些矯飾的臺灣腔調(diào)，多了對個體生命體驗的關(guān)照和具有當代感的日常經(jīng)驗敘事，而使他詩歌的個人性和現(xiàn)代感更強。如這首《C教授》，如果把第一行的“底”字換掉，放在50年后的今天，我們依然看不出它有變舊的跡象。而倒數(shù)第三行，已經(jīng)被寫爛了的黑暗和燈，是我讀到過的最精彩的比喻之一。痖弦是我鐘愛的臺灣詩人?？上脑姼鑼懽魃挥卸潭?4年時間，留下不到百首詩。他絕筆時才33歲，還屬于青春茂盛的年紀，一般來說，也遠沒到他寫作的真正成熟階段?？烧f給臺灣詩歌留下了不少遺憾。我們這代詩人，年少時多有過迷戀臺灣詩歌的經(jīng)歷，給過臺灣詩人很高的評價，對臺灣詩人名字如數(shù)家珍。但這些年，大陸詩人已經(jīng)不怎么看重臺灣詩歌，是因為兩岸詩人在實力上呈現(xiàn)出了明顯的此長彼消。這幾乎和兩岸的經(jīng)濟發(fā)展水平的發(fā)展情況類似。近30年來，臺灣老一代詩人光芒已逝，而年輕一代詩人并未見到出眾者，雖然他們也在進行一些形式實驗。當然，臺灣詩人未必這么認為。就像他們普遍認為現(xiàn)在的大陸還是那么貧窮和落后一樣。

踏春去來

昌 耀

想起春天嗚咽的蘆梗像是脆生生的指關(guān)節(jié)。

我深知從蘆梗唇間吹奏的嗚咽是古已有之

的嗚咽。

因此快些進入秋天吧。那時秋之蘆梗將是

成熟的了。

已經(jīng)飽受生命之苦樂的蘆梗將無懼霜風(fēng)

而視死如歸。只有春天的不幸最可哀矜。

因此快些進入秋天吧，對于一切侵凌秋是

解毒劑。

克修品鑒：蘆葦在我國分布廣泛，繁殖生長能力強，在各種有水源的空曠地帶，如江河湖澤、池塘溝渠沿岸都能迅速擴展，連成一片。它和我們民族的強大生存能力有某種類似性。它在漢語詩歌里的繁殖能力也很強?！对娊?jīng)》里“蒹葭蒼蒼，白露為霜”的蒹葭就是蘆葦。這首《踏春去來》的第一句很是驚心。把春天的蘆梗，比喻成脆生生的指關(guān)節(jié)，這新鮮感不只是由本體和喻體形態(tài)上的相似帶來的。蘆笛的聲音，來自蘆梗，也可以說是來自于彈奏蘆梗的指關(guān)節(jié)。第二行“從蘆梗唇間吹奏的嗚咽”的唇，是蘆梗的唇，也可以是吹奏者的唇。那么這比喻，就不是新鮮感那么簡單，而引發(fā)了蘆梗和人之間相互吹奏的復(fù)雜詩意，其微妙和張力，超越了此前這類詠物詩提供給我們的詩性體驗。更為脫俗的是“嗚咽”二字。人們描述蘆笛的聲音，通常會用悠揚、清脆之類詞語，但這里變成了嗚咽。一種低沉的哭泣，或悲戚的聲音。這種反常聲音需要詩人有深沉的氣息才能發(fā)出，需要有卓絕的技藝才敢發(fā)出。這應(yīng)該是蘆葦在漢語詩歌里發(fā)出的最獨特，最有力的聲音。徐志摩在《西伯利亞道中憶西湖秋雪庵蘆色作歌》中寫過蘆笛：“我撿起一枝肥圓的蘆梗，在這秋月下的蘆田；我試一試蘆笛的新聲，在月下的秋雪庵前?！焙苊黠@，不用聽，這支蘆笛氣息很淺，只能發(fā)出小清新的尋常聲音。

詩歌開篇的“想來”二字，又把這一切推為遠景。它不止讓踏春行為隔著時間的帷幕，還讓這次踏春行為變得虛幻起來。這首詩寫于1993年7月27日。進入1990年代的昌耀，已經(jīng)當上青海省作協(xié)副主席，但依然受到現(xiàn)實社會的擠壓，且疾病纏身。詩人想起踏春時的蘆葦，沒有停留在某個記憶中的畫面，主要是用蘆葦來自況?！耙虼丝煨┻M入秋天吧。那時秋之蘆梗將是成熟的了。//已經(jīng)飽受生命之苦樂的蘆梗將無懼霜風(fēng)/而視死如歸?！?7歲的昌耀，可謂嘗盡人間苦難，心態(tài)上已經(jīng)成熟，坦然面對一切，如進入秋天的蘆梗，無懼霜風(fēng)。此詩題目叫《踏春去來》，但這位歷經(jīng)滄桑的詩人，無意再在人們無數(shù)贊美春天的詩歌里再添上一筆，因為他眼里已經(jīng)沒有春天，只有秋景?！爸挥写禾斓牟恍易羁砂я妗！边@里的春天，已偏離了自然界欣欣向榮的萬物復(fù)蘇時節(jié)，而變成了自身生命的春天。詩人自己的春天是不堪回首的。顯然，此詩由詩人的現(xiàn)實命運境遇出發(fā)，去感受和領(lǐng)會世間萬物，并精確地找到了蘆梗這一客觀對應(yīng)物來呈現(xiàn)自己的體驗。他在半年后寫的另一首詩《罹憂的日子》有這樣幾行：“一個人這樣走向成熟。/當其緩緩轉(zhuǎn)過身去陌生的眼瞳/看山不是山，看水不是水。/成熟是生命隆重的秋景?！币部煽闯鏊瑯拥男木?。這對詩歌而言，也是萬物皆隨心走的自由之境。

看一個人在樓下鋸木劈柴

法 清

他在我樓下鋸木劈柴

脫掉的棉襖掛在樹上

他手握樹干

一只腳踏在方凳上踩緊樹木

躬腰一上一下拉動鋸子

他做得非常專注

鋸斷的木段長短基本一致

鋸到一半左右他停下來

吸一支煙，伸了伸腰

然后接著干

新鮮的鋸末散發(fā)出樹脂的香味

在方凳邊堆成一個小堆

鋸?fù)暌院笏_始

劈那些較粗的木段

每一斧頭都砍在想砍的地方

一上午我看到他都在做這一件事情

把粗細不一的樹枝鋸成段劈成柴火

克修品鑒：2013年，我臨屏寫了一首《獨自在家慶祝小年夜指南》，貼在新浪微博上。法清寫了一首《詩人比武指南》艾特我。和我那首詩一樣，每行都用“或”字開頭，寫得比我娛樂。后來他以這個題目出了一本詩集。他寄來的每本詩集，多數(shù)作品我讀過，因為讀得輕松。其實他的詩無需認真讀，只需瀏覽就行，但總體過程是愉快的。很明顯，法清是一個不被主流詩壇待見的詩人。就算在民間，他的寫作，遇見知音的難度也不是一般的大，比那種裝神弄鬼的寫作更有難度。因為，法清是從一般詩人的反方向出發(fā)的，他的寫作可說是反詩歌的。說到寫詩，就算是新手，也講究微言大義，渴望舉重若輕。但法清反其道而行之，喜歡舉輕若重，將一件非常小的事情，絮絮叨叨一大堆，一般人完全不明白法清[里][口]唆要干什么。法清被誤解和輕視，也就不足為怪了。法清寄來新的詩集時，說希望能遇到知音。我說，當然。一般人的寫作，是自不量力地在用水槍打飛機，其語言和詩歌意識的火力，約等于玩具水槍，卻想擊中高入云霄的詩歌理想。而法清的寫作，可說是反其道而行之，在用高射炮打蚊子，用鄭重其事、極有耐心的敘述，想瞄準的，不過是一只所謂詩意的蚊子而已。按法清自己的認識，是往能指的方向發(fā)力，拋棄所指。法清把自己的寫作命名為“新型詩”。法清的“新型詩”和楊黎的“廢話詩”區(qū)別在于，廢話詩從語言層面出發(fā)，把詩視為抽空了意義的話語編織物；法清的寫作，從現(xiàn)實世界出發(fā)，試圖折射出生活的意義。雖然，在他看來，生活的意義，從根本上來說是無意義的。所以，他的詩，容不得一絲一毫的抒情，或議論，只需要如實呈現(xiàn)無意義的雞毛蒜皮之事就行。這首《看一個人在樓下鋸木劈柴》，用百無聊賴的慢鏡頭，對準一件很小的事情。敘述煞有介事，但不過是做樣子而已。直到結(jié)尾，他也沒有埋伏什么高潮部分，一首詩就那么稀松平常寫完了。人們會對這樣的寫作表示不滿，完全讀不出它有何詩意，認為詩人純屬無聊。但法清不管不顧，他只管敘述，而且多數(shù)時候是枯燥的敘述。你覺得他在做無用功嗎？我倒是覺得，他的寫作，比那些仿如吃了大力神丸的詩要有效許多倍。

無頭巴士

金 軻

無頭巴士追逐著黎明那即將喪失的

最后一縷黑暗時，所散布的水跡中

映出道路上的積水所積著的無望

一夜春雨毀掉的落花漂至沉陷路段

所形成的旋渦中

平復(fù)著狂暴輪胎碾過之后的喘息

無頭巴士直接沖過了無人的站臺

它渾身的螺絲釘嗡鳴著，向終點

進發(fā)——就如同，急著去自殺！

無頭巴士發(fā)了瘋地逃避黎明光線

所掀起的風(fēng)中，風(fēng)是誰披散的

頭發(fā)，噢，這頭發(fā)越拖越長……

無頭巴士迫切想要去與它

那失散已久的頭顱重逢

它那被棄在荒野的頭顱里

夢魘已經(jīng)失火

無頭巴士正載著一桶油去救

嚴峻的時刻猝然來臨

最后一縷黑暗即將喪失

克修品鑒：詩壇從20年前開始炒作70后概念，明眼人看出，多數(shù)時候是70后詩人自己在炒作自己，且主要是一些不夠自信的詩人，想在70后這輛公共巴士上搶占一個位置。這不過是自我催眠而已。炒作帶來的惡果是，一些很早就排隊搶到位置的詩人、前詩人，不斷在用粗鄙之作，羞辱這輛公共巴士另一些真正尊貴的乘客。那些真正尊貴的乘客，如金軻者，甚至并沒有上車，只是在暗處打量著這輛癲狂的無頭巴士。當然，若將此詩中金軻的無頭巴士意象，挪作此用，只是戲解，不能當真。我以前只知道金軻的名字，直到某天收到劉川寄來的“《詩潮》金典文庫”，里面有一本金軻的《離群索居錄》，讀下來，才確定，這是1970年代出生詩人里必須標記的少數(shù)優(yōu)秀者之一。從金軻詩歌塑造出來的詩人形象，有俠客荊軻的氣質(zhì)，勇猛有力。詩歌里有絕望，但保持了坦然，荊軻那種視死如歸的坦然。有悲憤、沉郁，但更多的是透徹和超然。他可能出于對現(xiàn)實生活的失望，而主動離群索居，但換來了一種非常好的寫作狀態(tài)。他的詩，風(fēng)格多變，有一些輕巧的口語詩，切口精確，像小李飛刀。有時直抒胸臆，大義凜然。有時意象綿密，九曲十八彎，讀來蕩氣回腸。但無論他使到什么兵器，都虎虎生威，足見出一個詩人的杰出能力。本來準備評他另一首詩《從野火中長出來》，希望這位陌生的朋友，借由從野火中長出來的對一個女人的愛，給他過于灰暗的世界帶來一些光明。轉(zhuǎn)念一想，金軻本來就是一個沉浸在黑暗里的詩人，應(yīng)該選一首更符合詩人氣質(zhì)的作品，如這首《無頭巴士》，敘述的好像是好萊塢電影里的世界末日場景，奇妙而險絕。別人在追逐光明，而金軻像是一位真正意義上的“黑暗騎士”，追逐著黎明即將喪失的最后一縷黑暗，替這個時代譜寫一曲驚心動魄的挽歌。